Рассуждения о пространстве и времени сцены

[111]

Сергей Серегин. Я предлагаю повести наш разговор как свободный обмен мнениями. Наши суждения, по-преимуществу, будут рождаться здесь и теперь, а стало быть, мы не обязаны нести за них полную ответственность, как за нечто выношенное в интеллектуальных муках.

Алексей Малинов. То есть мы не станем претендовать на то, что говорим от лица Истины с большой буквы.

С.С. Да. Раз уж отправная точка нашего разговора — спектакль «Интерстудио» «Дон Жуан», а он сделан, по утверждению авторов, по принципу избыточнного, перенасыщенного текста, или множества параллельных текстов, слитых в один, наша с тобой беседа могла бы стать еще одним возможным слоем спектакля или околоспектаклевого пространства. Пусть это будут интеллектуальные вариации двух зрителей на темы, возникшие под впечатлением «Дон Жуана».

А.М. Хорошо.

С.С. Тогда, может быть, мы начнем с комментария к тому отрывку из Липавского, который ты предложил взять эпиграфом нашего разговора. Я так понимаю, ты собирался говорить о времени: времени Дон Жуана, времени театра, времени спектакля…

А.М. Дело в том, что наша традиция, традиция философствования, всегда предполагает нахождение прежде всего какого-то одного краеугольного камня, от которого, как от печки, можно плясать дальше. Это должно быть предельное, окончательное основание, самая главная философская аксиома, из которой бы вытекало все остальное. Нечто такое, что могло бы быть развернуто в целую систему, в ряд последовательных аргументов, вести к каким-то выводам… И у Липавского, поскольку он, если не ошибаюсь, учился на философском факультете, такая привычка, навер- [112] ное, осталась. Уж если весь мир из чего-то выводить, то непременно из какого-то архэ, из первопричины, одной стихии и т.д. И вот он весь мир предлагает разворачивать из времени. В театре тоже можно попытаться отыскать нечто такое же предельное, основное, главное, из чего, в силу каких-то закономерностей (или назло этим закономерностям) вытекает все. Для меня это основное и предельное в театре — время. Ну да, в некотором смысле. Кант предполагает существование двух априорных форм чувственности: пространства и времени. Так что разговор о подобных вещах — проторенная дорожка. Если трансцендентальная эстетика начинает выстраиваться, то вот именно на этих априорных формах. Другой вопрос, насколько каждая из них применима в случае с театром. Что касается театрального пространства, то оно, по-моему, не может быть чем-то таким безусловным, окончательным, предельным, не нуждающимся (как самооснование) ни в чем другом. Театральное пространство не является чем-то прочным и не может быть основанием. Ну а раз пространство не годится в качестве основания, то остается только время.

С.С. Поясни, пожалуйста, свою мысль о пространстве.

А.М. Хорошо. Попадая на сцену, мы попадаем в абсолютно значимое пространство, где все — знаки и символы, где не должно происходить (во всяком случае, в идеале) ничего такого, что не имеет значения. Сцена — это вообще мир сплошных означающих. И потому мир безусловно иллюзорный. Иллюзия мира. Не предметы, а видимость предметов, декорации — внешняя фронтальная сторона предметов. Подлинного и настоящего ничего нет. Все, если на что-то и указывает, то не на самого себя, а на нечто другое. Как в сказке: корова может стать деревом, печка — озером и т.д. и т.д. Пространство сцены может быть каким угодно, оно способно разворачиваться и сжиматься до любых размеров и даже вовсе исчезать. Такая «черная дыра», которая стремится поглотить все возможные пространства, в которой пропадают, и из которой появляются все реальности и все миры. У сцены «мерцающие», «колышущиеся» масштабы. Сцена способна стать нулевой степенью пространства — «черной комнатой», как в «Дон Жуане».

С.С. «Дон Жуан» тут как раз необычайно показателен. Это, своего рода, «наглядное пособие», которое постоянно демонстрирует действие «черной дыры». И «белой дыры» конечно же, если [113] брать космические аналогии. В «Дон Жуане» все появляется из ниоткуда и исчезает в никуда. Это пространство даже не стремится симулировать привычное, реальное, функционально обозначенное пространство: не дом, не комната, не перекресток — сплошное не-поймешь-что. Собственно говоря, целостно воспринимаемого, способного быть охваченным взглядом пространства вообще нет, есть только место, более или менее очерченное рамками конкретной сиюминутной мизансцены. Это место, где тебя изначально и полностью дезориентируют. Ты не знаешь, где ты находишься сейчас, и не можешь предсказать, где окажешься через минуту. Тут даже это «где» не подходит. «В чем» — так будет правильнее. Просто почву теряешь под ногами. Значимо, наверное, и разделение сцены на две части: авансцену и арьерсцену. Арьерсцена — «черный кабинет» — это место потенциального, такой мифородный хаос и тьма. Авансцена — пространство актуального, ритуала. Причем, граница между сценами плавающая, она не обозначена строго линией кулис. Наибольший драматизм достигается тогда, когда фантомы из «черного кабинета» вырываются на авансцену.

А.М. На сцене как бы нет «почвы». Всегда, когда мы выходим на сцену, мы оказываемся в опасности. Мы можем оступиться. Нам кажется, например, что то, по чему мы ступаем — это пол, как вдруг оказывается, что это пропасть. Символизации подвергается все, и более всего сама сцена. Она никогда не «изображает» саму себя. Но, несмотря на это, местность сцены напоминает реальность. Сцена узнаваема при всей своей мнимости, иллюзорности, эфемерности. Дело тут, я думаю, в том, что не сцена строится по принципу реальности, а реальность строится по принципу сцены. Театральное зрелище задает образец репрезентативного пространства. Мир обозначается, маркируется как сцена, превращается в окружающую действительность — тотальное пространство смысла. Театральное же пространство сингулярно, точечно, дискретно. Единственным реальным пространством в спектакле обладает зритель, поскольку только он представляет собой подлинную реальность в мире иллюзорного и ненастоящего, только он знает или догадывается о том, что происходит «на самом деле». Зритель, в силу своей привилегии (привилегии подлинности самого себя) способен видеть истинное положение вещей, понимать подоплеку и смысл происходящего. Театральное представление [114] фронтально и всегда обращено к зрителю. Актер «приходит» к зрителю, от позиционности зрителя отмеряется пространство сцены. Точнее, «реальное» театральное пространство сводится, сужается до «места» — места зрителя в ряду — и вовсе исчезает за кулисами. Завлечь зрителя на подмостки — значит убить сцену.

С.С. Даже если зрителя и завлекают на сцену, как это происходит, например в хэппенинге, то только затем, чтобы превратить его в персонаж. Сцена настолько сильна в своем стремлении все наделить смыслами, все превратить в знаки, что любое сопротивление бесполезно. Я могу кричать со сцены: «Я — это я!» А эхо будет мне отвечать: «Ты — это персонаж, который кричит: “Я — это я!”» И у меня, и у других случались ситуации, когда возня монтировщиков воспринималась из зала как спектакль. Монтировщики в рамке портала перестают быть самими собой и становятся персонажами такой странноватой абсурдистской пьесы. А посмотри в «Дон Жуане»: там то, что как бы есть просто смена декораций, сделано как мощное ритуальное действо. Создатели спектакля по максимуму используют возможности, которые предоставляет им сама сцена. И только тогда, когда актеры выпадают из состояния ритуала, когда ослабевает их внутренняя энергетическая наполненность, ритуал опять становится сменой декораций.

А.М. Да. Эти парадоксы обусловлены тем, что единственным реальным пространством в спектакле обладает зритель, но он, по определению, исключен из спектакля и неподвижен. Пространство сцены, с одной стороны, слишком зыбко и неопределенно, а с другой стороны, это тотально детерминированное пространство смысла. В насквозь значимом и пронизанном отношениями необходимости месте ничего случайного произойти не может. Сцена, по идее, очень удобна для того, чтобы демонстрировать, например, непреложность законов природы (понимаемых в новоевропейском смысле).

С.С. Кстати говоря, поэтому, наверное, в новоевропейской традиции так широко и использовались всякие театрализованные показы: публичные вскрытия трупов (анатомический театр — это ведь тоже театр), публичная демонстрация экспериментов или, например, людей, больных какими-то новыми болезнями, большие врачебные консилиумы, на которых демонстрировались новые методы лечения. Происходила театрализация науки, наука выходила на сцену. Это-то, возможно, и был подлинный театр, в [115] том смысле, что на сцене демонстрировалось только то, что закономерно, детерминировано, то, что должно быть. А все эти грандиозные войсковые парады! Случайность в подобных действах не только не предполагается, она всячески изгоняется, делается все возможное, чтобы свести вероятность случая практически к нулю. Да и в так называемом «традиционном» театре, при всем многообразии используемых им знаковых систем и кодов, нам все же удается вычленить всякий раз код-доминанту, позволяющий с достаточной очевидностью расшифровать (так нам кажется, по крайней мере) большую часть знаков. А все, что расшифровать не удается (а это гораздо меньшая часть знаков), мы всегда можем квалифицировать как «шум» или «помехи» и вынести за пределы смысла. Театр Хусида и Соболева — та самая «кибернетическая машина» Ролана Барта, которая выдает информацию сразу по нескольким каналам. Здесь ставится под сомнение сама возможность отыскания устойчивого кода-доминанты, поскольку применение любой доминанты отбрасывает значительную часть знаков на периферию или вообще за пределы смысла. Театр доходит до такой точки, когда он начинает отрицать самое себя как коммуникативную систему, поскольку объем информации, которую продуцирует за единицу времени адресант, явно превышает объем информации, которую адресат способен за то же время расшифровать и переработать. Спектакль становится лабиринтом с бесконечным множеством входов и выходов. Но с потерей единственности входа и выхода лабиринт теряет и цель. Он становится самоцельным, замкнутым в самом себе. Он вообще не гарантирует тебе возможность нахождения выхода. Тебе предлагают множество входов в это пространство, а дальше уж поступай, как знаешь: либо проламывай стены и пробивайся любым путем, либо получай кайф от самого блуждания по коридорам. Симуляция механизмов протекания реальности, которую постулируют Хусид и Соболев, парадоксальным образом ведет к отрицанию реальности, той реальности, которая строится по принципу сцены. А это уже нарушение «презумпции понимания», предполагающей, что вся поступающая информация должна быть непременно дешифрована и усвоена адресатом. Для установления коммуникативной связи «театр / зритель» «традиционная» конвенция теперь не подходит и должна быть пересмотрена. Причем, театр, со своей стороны, это уже сделал, т.е. ни о каком консенсусе речи не идет. [116] Войти в предложенное театром пространство, можно лишь перестроив (перенастроив) себя, свое тело. Естественно, что гораздо проще выйти из зала, громко хлопнув на прощание дверью. Если довести концепцию Хусида и Соболева до ее логического завершения (или до абсурда), то получится такое пространство, в котором уже всё есть. В котором нет только времени. А значит, либо такому пространству не нужен зритель — тогда это закрытая система; либо такой театр статичен, и только зритель-то в нем и действует — открытая система. В любом случае, это будет уже не театр, если иметь в виду, что театр (спектакль) существует за счет сценического действия, с одной стороны, и, с другой стороны, за счет открытости системы, которая позволяет зрителю войти в пространство спектакля и доструктурировать или заново структурировать его. Но если есть действие внутри системы и есть открытость, то значит, еще не всё есть. Тотальный театр только стремится к статике. И обретает ее в финале. Не случайно Дон Жуан в интерпретации «Интерстудио» не исчезает, не проваливается в преисподнюю, а застывает. Теперь — все. Все обратилось в статику и зритель совершенно спокойно может действовать (интерпретировать), как ему заблагорассудится.

А.М. Вообще, по всем правилам, учреждаемым сценой, актер играть не может, не должен. Актер играет вопреки всему тому, что предписывает сцена. И именно напряжением, конфликтом, противоречием должного и случайного создается спектакль. Сцена — то место, где в результате бесконечной игры знаков и войны языков означаемое отсрочивается и вообще исчезает в мареве меток и отсылок. Так что, в конце концов, со сцены изгоняется само пространство и остается только время. Здесь происходит объективация переживаний (для чего необходимо отдаться иллюзии театральной реальности), переживаний, которые конституируют время протекания сознания, или сознание-время. Безусловно, это время не астрономическое. Астрономическое время не мыслится и не является сущим содержанием нашего сознания, с ним мы, в лучшем случае, сверяемся, по нему координируем наши действия. На сцене элементы сознания (казалось бы, наглядно невыразимые) обретают зримые очертания. Сознание как бы выворачивается наизнанку, а его внутренняя, интимная часть демонстрирует свою природу и при этом не теряет своей содержательной значимости. Выступают наружу скрытые и тайные темы — исподние смыслы. [117] Прежде всего, Эрос и Танатос. Имманентное время способно сжиматься до мига и растягиваться до вечности. Неоднородность этого времени зависит от смысловой наполненности, напряжения смысла, то есть понятий, которые относятся к сознанию, а не к тому, что может происходить на сцене, в мире и т.д. Человек живет не событиями и фактами, а смыслами, которые отождествляются с этими фактами или им противополагаются.

С.С. Можно сказать, что сценическое время — это сплошное настоящее, которое существует до детерминированности, до закона. Оно в принципе не может быть подвержено разложению. Здесь нельзя, как в кино, взять за единицу отсчета один кадр, этот кадр невозможно вычленить. Мы только можем говорить о большей или меньшей наполненности времени смыслом, о смысловых «сгустках», создающих темпоритмические, или, если угодно, смысло-ритмические колебания. Сценическое время всегда не в ладах со сценическим пространством. Пространство стремится оставаться статичным, а время заставляет его пульсировать, изменять масштабы. Сценическое действие ежесекундно утверждает закон, но само оно происходит, случается в дозаконном времени. Поэтому сценическое действие всегда ритуально: оно говорит о прошлом (на уровне наррации), случается в настоящем и утверждает законы, по которым должно осуществляться будущее. Сценическое действие мифологично по своей сути, оно становится возможным только в неких предельных, пограничных состояниях.

А.М. Эрос и Танатос — критические, предельные состояния самого являющегося времени, когда время стоит на грани распадающегося сознания, Я и не-Я, своего и чужого, объективного и субъективного. Длительность актов сознания становится дискретной, время концентрируется вокруг одного какого-то мгновения (смысла), который разрушает однородность временного потока сознания и оказывается способен к символическому выражению. Время становится иллюзорным. В силу этого оно принимает вид особым образом выражающего себя тела, и этот зримый телесный акт знаменует собою всю временную длительность, которая спаяна в сознании с неким смыслом. Смысл визуализируется в телесном ходе и принимает вид символа. Иллюзорное время метонимично. Это символическим образом являющееся сознание — тело и символ вместо времени и смысла. Сознание, претворенное в явлении времени. Здесь вместо сущности сознания подставляется [118] символическое (играющее) тело, или, если точнее, — творческий телесный акт. На сцене происходит подстановка: играющее тело знаменует интеллектуальную работу. И эта подстановка представляет собой нечто несомненное. Причем, несомненность не артикулируется в репрезентации истины, эксперимента (воспроизводимости и повторяемости), закона и действительности, хотя к ним тяготеет и, по видимости, их имитирует. Несомненность обнаруживается в представлении правды, случая, чуда и подлинности. Сценическая постановка дуалистична: она стремится к точности, регулярности, хотя каждый раз на сцене происходит чудо — что затрудняет анализ постановки. Сцена есть царство необходимости, идеальное пространство для осуществления закона, категорического императива и т.д., и в то же время, на ней постоянно правит случай.

С.С. Это парадокс театра как живого организма. Вне спонтанности и закономерности, вне постоянной борьбы между спонтанностью и закономерностью театр не существует. Наверно поэтому Дон Жуан — излюбленный театральный персонаж. Дон Жуан, как и Фауст, например, стремится преодолеть закономерность, поставить во главу угла спонтанность, импровизацию, вырваться из мира, где все детерминировано и подчинено закону. Он хочет пробиться в дозаконное время, туда, где возможно чудо. А мир, или Бог, Бог закона, все время напоминает ему о себе тем, что всякий спонтанный акт через мгновение, на следующем шаге становится законом, который регламентирует следующий акт. И опять приходится бороться с законом, на этот раз уже с тем, который установил ты сам. Спонтанность — труднодостижимое состояние, которое, строго говоря, вообще не имеет исчислимой временной длительности. Так Дон Жуан становится трагическим персонажем. И ведь, по сути дела, это персонаж-неудачник (у Мольера, например, ему так ничего и не удается, все время что-то мешает). Чудо наконец происходит, но само это чудо утверждает закон и несет смерть. Дон Жуан хочет и не может быть автором своей судьбы, потому что стать автором — значило бы, самому утверждать закон, и прежде всего, для самого себя.

А.М. На сцене вообще сложно ужиться автору — режиссеру-постановщику. Театральное зрелище, в отличие от других видов дискурса, долго сопротивлялось авторству и допустило его только тогда, когда в литературе, например, очевидным стало приближе- [119] ние смерти Автора. Смысл, который замещается на сцене символом, сдает свои вразумительные позиции и уступает место временному безумию, при котором можно дать волю воображению, выпустить демонов сознания наружу и посмотреть, что получится. Может быть, никто и не поймет, что ты не в себе, что душа раскрылась, и изнанка сознания, тайный механизм мыслей вдруг выступил наружу. То, что было сокрыто, считалось сущностью, оказалось вовне, стало зримо, осязаемо, ощутимо. То, что берегли и скрывали стало явным. Блуждающие в чуждой среде образы и представления прижились на теле, и тело зажило, зашевелилось, задвигалось по-особенному. Тело растеряло привычный способ поведения, растрясло накопленный запас стереотипных шагов, стало немного больше натуральной величины и пошло по-своему. Подмена смысла на симво особо сказалась в своеобразной метафизической бесхребетности фигуры актера. Актер, который вынужден скрывать собственную сущность и репрезентировать другую (чужую) сущность, поражает эффектом бессубстациональности. Он становится мягким и податливым многоликим существом, готовым принимать различные формы. При этом актер теряет прозрачность и проницаемость, характерные для обожествляемого европейского идола — трансцендентального субъекта. Тем самым актер ускользает от контроля и различных изощренных техник власти, за что и подвергается унижениям и репрессиям.

С.С. Искусство постоянно ускользает от власти. И причина этого, я думаю, в чисто временном несовпадении. Для любой власти смысл становится возможен только в рамках регламентированного астрономического времени, то есть либо в прошлом, либо в будущем. Это регламентированное время власть способна себе присвоить. По указке власти пишется история и верстаются перспективные планы. Никакого настоящего у власти просто нет, оно, настоящее, слишком эфемерно для власти. Любое произведение искусства, вообще любое человеческое проявление власть стремится встроить во временной контекст. И вот тогда оказывается, что художник существует как бы параллельно существованию власти, в совершенно иной временной плоскости, которая никак не соприкасается с плоскостью регламентированного времени. До тех пор, пока художник, как, кстати говоря, и любой человек, подлинно воспринимающий произведение искусства, до [120] тех пор, пока они там, а власть здесь, директивная, репрессивная коммуникация невозможна.

А.М. Лицедей, пытающийся удержаться на поверхности видимого и являемого и подменяющий ими смысл как сущность, лишь намеками указывает на подлинную сущность, которая, при внимательном рассмотрении, оказывается очередным обманом, надувательством, игрой. Смысл перестает прятаться и скрываться. Его больше не нужно извлекать, дознаваться, разоблачать. Устраняется основа власти как дознавательной и пристрастной инстанции. Смысл становится неотделим и неотличим от явления, что (то есть утрата сущности) «обедняет» театральную реальность, но, в то же время, делает ее «богаче» благодаря эффекту видимости.

С.С. Ты знаешь, после того, как я посмотрел «Дон Жуана», у меня возникло ощущение, что я воспринимал его как-то иначе, не так, как обычно воспринимаю театральные постановки. Я назвал для себя это восприятие «ритуальным». Постараюсь объяснить, в чем тут дело. Мне кажется, что спектакль «Интерстудио» воздействует на зрителя не прямо эмоционально-аффективно, а как бы опосредованно. Не случайно Хусид предлагает зрителям «сначала открыться, расслабиться и ничего не помнить». В таком состоянии ты плывешь по волнам ритма, и водоворот все больше и больше тебя затягивает. Причем, попытка сосредоточиться на чем-то одном никогда не удается — слишком много на сцене объектов, которые существуют параллельно. Взгляд начинает скакать от одного к другому, и в результате приходится бросить это занятие. Мне кажется, спектакль имеет кольцевую структуру. Он состоит как бы из системы колец, по которым вращается действие. Это такой водоворот, затягивающий тебя все глубже и глубже. Возникает нечто похожее на состояние медитации. Контакт между сценой и залом происходит не на уровне эмоций, а на более глубоком бессознательном уровне. Зритель становится свидетелем, в том смысле, какой в это слово вкладывал Гротовский. То есть зритель становится соучастником происходящего, соучастником этой коллективной медитации. Во всяком случае, зрителю предлагают стать соучастником, а согласится он или нет, зависит от него самого. Задача зрителя-соучастника — не действовать, а помнить. Он соучастник не в смысле со-действия, а в смысле со-участи, общей с актером-персонажем участи, судьбы. И судьба эта — максимально, всем собой, прожить то, что происходит здесь и теперь. Но [121] ведь к этому же максимальному проживанию того, что происходит здесь и теперь, стремится и Дон Жуан как персонаж. Он для того и ритуализирует любовь, чтобы добиться именно такого проживания.

А.М. Театральный мир видимостей, фантомов — это тот мир, в котором только и может существовать Дон Жуан. Он превращает действительность в сцену для своих эротических представлений. Его увлекает бесконечное, он не может остановиться, он беспределен в своих желаниях. Его манит вечность и, в конце концов, — смерть. В том времени, которое Дон Жуан для себя избирает, есть только два персонажа — Эрос и Танатос. Гениальная генитальность Дон Жуана — это сублимация испытываемого им головокружения (еще, еще…), головокружения от невозможности обнаружить и стиснуть в объятиях самого себя. Статная до того плоть ожила, расхлябались, вошла в раж спонтанности и обнаружила единственное свое уплотнение — свой пол. Дон Жуан многократно опосредует себя в бесчисленных любовницах. Это способ избежать неминуемой и манящей смерти. Заполнить бесконечность, остановить ее. Дон Жуан ищет своего отражения и узнает его только в лике Смерти, в своем исчезновении. Он обретает идентичность в собственной смерти. Дон Жуан живет в своем особом времени, он ближе к вечности, чем все окружающие его люди. Он интимно, родственно связан с вечностью, поэтому он и одолевает своих соперников, поэтому покоряет многих женщин (даже не соблазняет, а пригибает, подминает всей силой и мощью стоящей за ним временной глыбы). У него особые отношения со временем, поэтому к нему и приходит из вечности статуя Командора. Рыцарь времени взбирается на подмостки. Дон Жуан, полагаясь в игре Эроса и Танатоса на случай, творит чудо — превращает в телесную реальность собственное время — время сцены.