Всякая философия сводится к морали. Такой архетип заложен в нас изначально еще мифологической фазой нашего культурного развития. В «Солярисе» (С. Лема — А. Тарковского) один из героев говорит: «Человеку нужен только человек». Но подобный онтологический антропоцентризм, схваченный сознанием обитателей станции «Солярис», был в конце концов сведен ими к этическому антропоцентризму: человеку нужны только человеческие отношения (история взаимоотношений Криса Кельвина и его жены-клона это подтверждают). И только человеческая воля станет нами признаваться, как воля, и только человеческий смысл будет нам понятен, как смысл, в который мы добровольно включимся в качестве его составной части. Все иное не только нам чуждо, непонятно, но и внепонятно. Однако это не значит, что иные смыслы невозможны. Ведь, по сути, иные смыслы — это тоже человеческие смыслы.
Апробацией «иных смыслов» в наибольшей мере занято искусство. Наука непосредственно «смысл жизни» не постигает, хотя и она преследует подспудно такую мысль, памятуя о том, что любые [50] открытия «надо внедрять». Искусство же именно понимание смысла преподносит как истину того или иного процесса жизни, как сущность бытия. Стало быть, сущность камня искусство выразит как смысл некоего существования. Причем, сущности камня мы так и не увидим, а увидим, или лучше сказать, переживем смысл человеческого бытия в «каменной форме». Мы станем переживать «людям-камням» — и более ничего. Правда, и здесь возникают сомнения. Разве мы знаем только самих себя? Разве наш мир познания ограничен рамками древней истины (совсем не абсолютной!): «познай самого себя — и ты познаешь весь мир»? Искусство пытается выпрыгнуть из нашей ограниченности, стремится «взглянуть на человека со стороны». Создает образы «не людей», хотя все-таки людей. Образы «не людей» в основном стекают к «недолюдям», или, наоборот, сливаются в «сверхлюдях» (боги и т. д.). Сюда, в частности, относятся и великие герои, как «земные боги». В ком, как не в них, апробируются «иные смыслы»? В ком, как не в них, следуя фантазии художников, видят самих себя обыватели? Однако не всегда и обыватели, а очень часто герои «новой формации», наподобие Родиона Раскольникова или Ивана Карамазова. Показать исчерпывающим образом пределы возможного, пожалуй, трудней, чем изобразить обыденность невозможного, что характерно лишь для мифических и сказочных героев (Мефистофель, Демон). 3-я «Героическая» симфония Бетховена создает такой бешеный и величавый ритм, который вряд ли присущ повседневной жизни. Это не просто возвышенность, а запредельность. Подобная запредельность вообще характерна романтизму 19 в. Но именно романтизм очертил границы искусства возможного, т.е. реалистического искусства. Музыка и здесь явилась одной из ведущих стихий. Немногие из тех, кто слышал 39-ю «Романтическую» симфонию Моцарта хотя бы раз, забыли ее настойчивый, тревожный, чарующий ритм, зовущий вырваться из повседневности. Я уж не говорю о влиянии на людей и на историю вообще такого музыкального феномена, как 40-я симфония.
Следствие постоянного духовного воздействия искусства и поэзии на сознание нации может выражаться в весьма противоречивом спектре настроений, переживаний, размышлений и действий. Так, для современников Лермонтова его стихи служили укором и обвинением в безволии и малодушии. Для «поколения Раскольниковых и Базаровых» середины-конца 19 в. они являлись уже программой [51] открытого протеста, источником бескомпромиссного, упорного противостояния власти, в которой виделся оплот несправедливого устройства общества. Для поколений грозных лет войн и революций начала 20 века Лермонтов предстал уже в облике пророка, отвергнутого в свое время обществом, но оказавшимся духовно и личностно выше, прозорливее своих современников. «Мне хочется сказать великому народу: / Ты жалкий и пустой народ! / Ты жалок потому, что вера, слава, гений, / Все, все великое, священное земли, / С насмешкой глупою ребяческих сомнений / Тобой растоптано в пыли. / Из славы сделал ты игрушку лицемерья, / Из вольности — орудье палача…» (Лермонтов). Эта инвектива, страстная и пламенная, показательна. Перед нами переживание по поводу того, что масса людей принимает власть односторонне и не понимает ее сущности.
Воля к власти рождается и проявляется лишь тогда, когда индивид сознательно подминает под себя обстоятельства, людей, мнения, среду. Не он сам приспосабливается к среде в норме, установленной традицией и унаследованной определенным кругом людей от своих предков, что определяется, как воля к жизни, а среду приспосабливает к себе, переделывая ее, при этом он также опирается на определенные нормы, наследуемые его кругом людей, а может быть даже не его кругом, а другими, более высокими кругами, слоями людей с высокими статусами. Таким образом, воля к власти проявляется в индивиде в том случае, если он действует в норме, присущей более высоким социальным слоям, статусам или героям соответствующих мифов, легенд. Вот мысль, достойная бурного поэтического переживания!
Здесь мы приближаемся к иерархии переживаний и связанных с ними размышлений. Что поставить на первое место? Когда говорят, что нет ничего глубже и существенней переживаний о жизни и смерти, то, как правило, упускают, что именно переживается внутри жизни, и внутри смерти. Жизнь и смерть едины, они охватывают весь космос переживаний. Но важно, что внутри них. А внутри, как раз воля к жизни, воля к смерти, воля к власти. Т.е. движение человеческих существ, наполненное стремлениями, различными по интенсивности, силе, страсти, энергии. Стремлений разных также и по качеству, по способностям, умениям, сноровкам, хитростям, опыту и навыкам, в которые «одеваются» эти страсти и стремления.
[52]
Вот феноменальная история Гамлета, рассказанная лордом Ретлендом (Роджер Меннерс, он же — Уильям Шекспир). В пьесе просматривается иерархия ценностей, ради которых герои идут на определенные жертвы. Стремление к ценностям, воля к ним, проявляются в конструировании идеалов, их реализации, или, наоборот, в их гибели, затухании. Стремление к одним ценностям происходит посредством гибели других ценностей, одни идеалы живут за счет гибели других идеалов. Идеалы питаются жертвами. Вспомним: искусство требует жертв. Жизнь — тоже искусство. А жизнь с идеалами — вдвойне искусство. В «Гамлете» главный герой жертвует рядом ценностей, но трагедия приобретает завершенный характер лишь тогда, когда герой погибает, т.е. жертвует всем, что у него было, включая свою жизнь. Гамлет жертвует любовью: сначала к матери, затем к Офелии. Он жертвует дружбой (правда, ложной дружбой, что следует поставить ему в заслугу).
Какие же идеалы фигурируют в этой величайшей из трагедий? Обратим внимание на искусство, с каким Шекспир демонстрирует свою проницательность. У каждого героя, хоть сколько-нибудь значимого в этой пьесе, цели и идеалы прорисованы более отчетливо, чем у центрального героя, на переживаниях которого построен весь сюжет. У короля Клавдия идеал — это абсолютная политическая власть со всеми ее узко историческими атрибутами: «Моя держава, власть и королева». У Горацио — дружба, бескорыстная и жертвенная, по примеру древних. У Розенкранца и Гильденстерна — карьера, успех, удача. «Мы не верхи на колпаке Фортуны…», — говорят они не без самодовольства, полагая, что все еще у них впереди. У Лаерта идеал — образ независимого барона, свободного от царского присмотра, но близкого к высшей власти. Идеал Полония — хитрый царедворец, управляющий королем и королевой. У несчастной Офелии — быть украшением двора, предметом любви родных, а, главное, самой любить до самозабвения, ибо иного смысла для молодой девушки нет. Впрочем, идеал Офелии не слишком четкий, ведь она еще так неопытна, слаба, неопределенна. Ее удел — страдание. Гертруда тешится желанием взять от жизни все, что можно, ведь молодость проходит так быстро, а проще — ей хочется быть всегда королевой. Любви к покойному королю она не испытывала, ведь замуж пошла рано, будучи еще девочкой. Брат покойного мужа еще не стар, красив и, кажется, любит ее. Он вернул ей молодость, власть, [53] эти сладкие иллюзии, столь слабые под ударами неумолимого времени. Связать свою судьбу с ним? Почему нет? А что касается сына Гамлета… Лучше не думать.
Идеал самого принца призрачен. Он даже сам вначале не знает, каков его идеал, какова его ближайшая цель, каково его жизненное призвание. Наконец, чувство мести охватывает его душу, когда Призрак раскрывает его глаза на положение дел. Тогда идеал начинает вырисовываться уже более определенно. Это воля. Да, суверенная воля личности. И не сам результат волнует Гамлета, хотя ему было бы приятней от чувства осязаемости финала задуманного им действия (захват трона, наказание виновных и т. д.), а чувство своей полноценности. Но даже ожидание триумфа быстро «протухает», «портится»: наслаждение результатом задуманного — уже не цель. Гамлет убеждается, что в этой ситуации нормальным чувствам не место. Он бы, наверно, не смог нормально распробовать ни одно блюдо, рецепция вкуса окончательно испорчена. Вино отдает плесенью. Только и остается — воля. Ее ощущение отчетливо, ясно, основательно. Гамлет думает примерно в следующем ключе: «Квинтэссенция праха» — этот жалкий, зависимый человечишко, наподобие Розенкранца с Гильденстерном. Пусть они живут иллюзией своей значимости. Впрочем, и их жалко, и Полония жалко. Но выбор суров: или я, или они. Или я сохраню автономность своей воли, или меня поглотит ничтожность существования в Дании, в этой «тюрьме». Проявляя волю, я существую, а, проявляя суверенную волю, независимую и самодостаточную, я существую, как «венец всего живущего». Коллизия воли раскрывается в категориях сущности и существования. Униженный, оплеванный, оклеветанный, обманутый и преданный Гамлет — таково его существование. Столь бедное, безрадостное существование находит в глазах принца самые язвительные и уничижительные эпитеты: «кляча с перебитыми ногами», «осел», «бездельник» и т. д. Он даже подумывает над тем, как «разом оборвать» это бесполезное мучение. «Быть или не быть, вот в чем вопрос»… «Уснуть и видеть сны — вот и ответ». Наконец, он находит в себе силы попытаться, рискнуть совместить такое существование с сущностью самого себя. Нет, не получается. Такое существование недостойно его сущности, оно больше напоминает жизнь сумасшедшего. Сумасшедший Гамлет — это актер, играющий роль смирившегося со своей незавидной участью человека. Для столь [54] высокопоставленной личности такая участь — явное сумасшествие. Гамлет едва ли четко осознавал, что он за человек. Но все эти перипетии с гибелью отца и скорой свадьбой матери обратили его глаза себе в душу, и он увидел свою сущность. Нет, он не последний, жалкий холоп, он достоин лучшей участи. Во-первых, он человек, во-вторых, он мужчина, притом, умный и благородный, в-третьих, он наследный принц, за которым традиция и юриспруденция закрепляют громадные права, которые были незаконно попраны его матерью и дядей. Ущемив его права, как принца, задели его честь, как мужчины, и унизили его достоинство, как человека. Его месть — в проявлении воли, а воля выражается в том, чтобы сущность Гамлета обрела достойное, истинное существование, т. е. совпала со своим существованием, которого пока нет, но которое реально возможно. И тогда Гамлет берет в руки оружие.
Почти все его окружение volens-nolens стремилось ограничивать Гамлета в свободе, пыталось налагать на него обязанности, которые спеленали бы его волю и сломили дух, ставило его в такие обстоятельства, из которых ему почти невозможно было выйти живым, но он преодолел это. Главное, все-таки, внутренняя борьба, поиски оснований суверенной воли, реализующейся в своей форме «совпадения сущности с существованием». Основная коллизия трагедии — стремление героя к идеалу суверенной воли и жертвы ради нее. Этим заполнено все действие. Недаром музыка Шостаковича к кинофильму «Гамлет» вся построена на диссонансах.
Основная дилемма, по-разному трактуемая искусством и моралью, это судьба поведенческой установки: «быть как все» или «быть особенным». Впрочем, обе они подчиняются единому, общему для них основанию — «быть в норме». Только нормы существуют разные (в данном обществе, в его истории, а также в «ином обществе»). Если мораль ориентируется на стереотип «быть как все», то искусство позволяет обществу не застрять в историческом тупике, оно находит выход, позволяя художнику быть оригинальным — особенно в форме (и не только художнику, но и человеку, вовлеченному в сферу искусства). Такая вот «отдушина». Что касается музыки, то, вероятно, у каждого человека своя музыка, свой ритм, мелодия, набор их. Общество можно представить как грандиозную резонансную картину множества ритмов и мелодий, сливающихся в единую гармонию. Только Моцарты способны осознать, пережить и выразить [55] такую гармонию, да еще в согласии с Космосом. Многим это не дано. Многим не дано выразить диссонанс, трагическую дисгармонию личности и мира (общества, природы, судьбы).
Ф. Шиллер говорил, что в его творчестве музыкальное настроение предшествует поэтической идее. Это верно не только относительно Шиллера и поэзии, но и других видов искусства. В музыке, по мнению А. Шопенгауэра, особенно ясно проявляется воля к жизни и вообще воля. Свободное хотение выливается в радость; задавленное хотение (несвободная воля) выливается в скорбь, печаль. Мировая скорбь — самый распространенный и знаковый символ романтизма. На человека как бы давит весь мир, вся Мировая воля, — возникает вселенская грусть, скука. Но самое скучное в такой ситуации как раз гармония человека и мира, их согласие. Мир поглотил человека, Высшая Воля его подавила. Отсюда сладкие мелодии. «Ах, водевиль! А прочее все гиль!» Лишь диссонанс еще свидетельствует о каком-то сопротивлении, беспокойстве. Недаром, и это замечено многими, что вся старая музыка становится для нашего слуха слишком мелодичной, простой и прозрачной, тогда как новая музыка кажется какофонией, музыкальным хаосом. Потому что музыка прошлых поколений уже «упокоилась», а «музыка настоящего» еще бунтует, в ней еще дышат диссонансы. Так, для современников необычными и неблагозвучными были фортепьянные сонаты, написанные Моцартом в Париже. А он переживал тогда трагические дни своей жизни и чувствовал дисгармонию с миром. Великая музыка способна сформировать устойчивый ритм человека, устремленного к какой-то определенной цели. Этот ритм будет его преследовать до тех пор, пока он не достигнет желанной цели (режиссерский прием, часто используемый в театре и кино). Когда Моцарт уже мог выразить музыкой любой человеческий характер, поведение, определить уникальный ритм того или иного человеческого поступка, он вдруг создает на первый взгляд проходную, заказную оперу, главная мысль которой — «так поступают все». Быть как все — исходная и конечная идея искусства, которую каждый художник стремится выразить по-своему, оригинально. В искусстве всегда просвечивает мораль. Искусство заиграет, и музыка зазвучит, когда в них обнаружится мораль (общечеловеческая). Вот, пожалуй, такова квинтэссенция философии искусства и музыки, в частности.
[56]
К морали вообще сводится всякая деятельность. Ибо, если нет в ней морального смысла, деятельность становится выхолощенной, пустой, природной (наподобие вращения планет вокруг Солнца. Есть ли в таком вращении смысл? Вопрос!). «Давно отверженный блуждал / В пустыне мира без приюта, / Вослед за веком век бежал, / Как за минутою минута / Однообразной чередой… / И перед ним иной картины / Красы живые расцвели и т. д.» (М.Ю. Лермонтов, «Демон»).
Добавить комментарий