Архитектоника исповедального слова

Введение

Тема исповеди относится к одной из самых потаенных областей человеческой культуры. В предлагаемой вашему вниманию книге рассмотрены разнообразные преломления этой проблемы.

Искренность и неотторжимость религиозного опыта от слова исповеди проявляет, проясняет его необходимость во всем многообразии человеческой жизни. Вместе с тем, понимание значение повседневного, «обыденного» обращения к исповеди далеко еще не вошло в нашу жизнь.

Время такого разговора давно наступило. Кончается XX век. Подведение итогов актуально не только в сферах зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным, искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.

В последние годы исповедальное слово скорее становится расхожей монетой в руках ловких «просветителей», чем искренним жестом раскаявшейся души. Исповедоваться стало модно и престижно. И ничего, что за лживым раскаянием и внешней атрибутикой воцерковления все чаще скрывается пустота сердца и ловкий обман, а слово исповеди перелагается на нарциссический лад. Поза самолюбования становится артефактом присутствия в мире.

Исповедоваться вдруг начинает каждый второй политик, далекий от раскаяния за прошлые и нынешние грехи, но пекущий свой православный имидж как горячие пирожки. При этом в всячески оправдывается и обосновывается отказ от покаяния за преступления своих духовных наставников. Или появляется некая эстрадная дива, разумеющая под исповедью винегрет из поп-музыки, Нового и Ветхого Заветов, белого «Мерседеса», пронзительной поэзии Цветаевой и своей-де страдающей души. При этом «исповедующиеся» не замечают, как сбиваются на менторский тон, подменяют интимное слово исповеди громом публичной проповеди, на которую уж никакого права не имеют. Девальвация идей раскаяния, покаяния, исповеди — одна из трагических отметин российского духовного бытия конца XX века.

Я хорошо понимаю всю сложность предпринимаемой попытки воссоздания архитектоники исповедального слова в культуре. В отечественной литературе существуют уникальные образцы соотнесения со словом исповеди авторской интонации и авторского соучастия. В первую очередь я имею в виду работы В. Л. Рабиновича 1, которые, собственно, и послужили толчком к написанию этой книги.

Задача, которую я ставил перед собой, все же несколько отличается от того, что было сделано ранее. В частности, обсуждается проблема «языков» и «текстов» исповедального слова в культуре, причем наряду с анализом традиционного христианского понимания исповеди (таинства покаяния), уделяется внимание универсальному культурно-историческому смыслу исповедального слова. Исповедь рассматривается как уникальное явление культуры, организующее хаос сознания новоевропейского человека, независимо от того, какой смысл — религиозный, светский или философско-символический — вкладывается в это понятие.

Кроме того, главной темой этой книги будет, если можно так выразиться, исповедальное слово в России. Собственно, я пытаюсь дать в ней свое понимание пути становления отечественной культуры — в призме этой нетрадиционной проблемы

Какие же конкретные задачи попытается решить автор?

Во-первых, я остановлюсь на конкретных текстах-исповедях, созданных в отечественной и западноевропейской традициях на протяжении двух тысячелетий христианской эры.

Во-вторых, предметом анализа станет один из самых интимных и трудно вербализуемых элементов религиозного опыта, связанный со «светскими» инверсиями исповедального слова.

В-третьих, будет уделено внимание дилемме «гармонического» и «диссонансного» типов исповедальных практик в культуре (на примере специфических черт, присущих русскому самосознанию) 2.

В-четвертых, я обращусь к метафизическим горизонтам петербургской культуры, связанным с удивительной исповедальной антитетикой жизни и смерти (феномен-метафора «непокаянного города»)

И, наконец, в-пятых, будет предложен анализ специфики исповедального дискурса, который даруется человеку музыкой.

Представляется очевидным, что тема исповеди подсказана всей историей становления Текста культуры. Исповедь не просто конструирует «сборку» важнейших ее пластов, она заполняет многочисленные разломы, трещины на ее теле. Если бы жанра исповеди не существовало, то его необходимо было бы сотворить: для самого существования культуры такой акт был бы уникален и органичен.

В истории европейской мысли насчитываются десятки текстов-исповедей. Исповедание веры как открытое, публичное заявление человеком о его нравственных принципах, как принципах безусловно истинных и непреложных, вдохновляло многие поколения мыслителей. Я рассмотрю только некоторые аспекты этой огромной темы, органически связанные с уникальными абрисами человеческого существования. В них, как мне представляется, в наибольшей степени переплетаются историко-культурный и личностно-индивидуальный пласты проблемы.

В своем исследовании я отталкивался от парадоксов, возникающих в культуре при интерпретации жанра исповеди. Исповедальный текст всегда внутренне антиномичен, что воплощается, например, в «слове-молчании» (исихастская практика в православии), в формуле «мысль изреченная есть ложь» (Ф. И. Тютчев). В европейской культуре идея исповеди существует как формула уникального акта, сходного с образом «нулевой степени письма» в постструктуралистской традиции. В этом же пространстве культуры возникает одна из самых удивительных дилемм религиозного опыта — дилемма исповеди и покаяния.

Вместе с тем, тема исповеди выражает узловые моменты становления европейской культуры. Зародившись в качестве важнейшего элемента христианского вероучения, исповедь очень скоро обретает и «светский» статус. Последнему обстоятельству особенно способствовало появление религиозно-художественных текстов блаженного Августина, Северина Боэция, Пьера Абеляра, Мейстера Экхарта, Бернара Клервоского и других мыслителей. Постепенно тема исповеди приобретает универсальный характер, воспринимается в качестве подлинного архетипа европейского мыслительного дискурса. Исповедь становится уникальной формой человеческого самовыражения. В ней раскрывается не только смысл религиозного откровения, но и критерии «подлинности» самого бытия.

Идея исповеди особо остро воспринимается европейской культурой на переломных этапах ее развития (Возрождение, Реформация, Просвещение, рубежи XIX-XX и XX-XXI вв.). Так, в конце нынешнего столетия (и тысячелетия!) тема исповеди проявляется в самых неожиданных ситуациях, когда, например эпатажная самоизоляция, избыточная глухота и — как следствие — молчание «ленивого» постмодерниста обращается в проповедь постмодернистского «исповедника».

Особое значение имеет тема исповеди в русском духовном опыте. В ее развитии на русской почве ощущается необходимость ответа на самые искренние вопросы бытия. Помимо традиционной (православной) традиции, существует целый пласт «расширительных» трактовок исповеди в творчестве крупнейших русских писателей XIX-XX веков (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, А. Блок, А. Белый, Н.А. Бердяев и мн. др.). Часто на русской почве исповедальное слово приобретает синтетическую форму взаимосвязи опыта повседневности и опытом философско-религиозным (Н.В. Гоголь, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Л.И. Шестов, В.В. Розанов и др.). Текст произнесенной (и записанной) исповеди часто становится текстом жизни ее автора.

В размышлениях над данной проблемой использован богословский, историко-культурный, философский, искусствоведческий материал. Наряду с классическими исповедальными текстами (блаженный Августин, С. Боэций, Ф. Петрарка, Ж.-Ж. Руссо, Т. де Квинси, Э. де Мюссе, П. Верлен и др.), учтены работы крупнейших исследователей жанра в ХХ в. (Г. Миш, С. Цвейг, М.М. Бахтин, Ж. Деррида, Л.М. Баткин, В.Л. Рабинович, С.С. Хоружий, и др.).

Автор выражает надежду, что данная работа позволит хотя бы частично воссоздать многоплановость исповедальной традиции в европейской и русской культурах, что послужит большему взаимопониманию самых разных людей, испытывающих внутреннюю потребность духовного и нравственного служения.

Тесное смыкание идеи исповедания жизни и автобиографии отмечает крупнейший исследователь жанра Г. Миш. «Автобиография, — пишет он, — есть естественная форма выражения индивидуального человеческого опыта…» Она выступает как выражение знания человека о самом себе и имеет свои основания «в столь же фундаментальном, сколь и загадочном явлении, которое мы называем самосознанием… История автобиографии в известном смысле есть история человеческого самосознания» 3.

Неожиданное соединение темы исповеди и автобиографического жанра находим мы в творчестве С. Цвейга. «Казанова, Стендаль, Толстой, — пишет Цвейг в предисловии к своей книге «Три певца своей жизни», — я знаю, сопоставление этих трех имен звучит скорее неожиданно, чем убедительно, и трудно себе представить плоскость, где беспутный, аморальный жулик и сомнительный художник Казанова встречается с таким героическим поборником нравственности и совершенным изобразителем, как Толстой. В действительности… эти три имени символизируют три ступени — одну выше другой, ряд восходящих проявлений однородной формы; они являются… не тремя равноценными формами, а тремя ступенями в пределах одной и той же творческой функции: самоизображения» 4. Чуть позже Цвейг замечает: «как змеи охотнее всего прячутся под камнями и скалами, так и самая опасная ложь чаще всего гнездится в великих, патетических, мнимо героических призваниях; в каждой автобиографии, именно в тех местах, где повествователь особенно смело и неожиданно обнажается и нападает на себя, приходится быть настороже, — не пытается ли эта бурная исповедь спрятать за покаянными ударами в грудь утаенное признание… Страх перед иронической улыбкой является всегда и везде самым опасным соблазном для каждой автобиографии» 5.

Писатель, несомненно, подмечает здесь существенную опасность срыва, ухода автобиографического жанра от истинности исповедального слова. То есть говорить о фактической недостижимости покаяния в автобиографическом повествовании.

Вместе с тем, в истории автобиографического жанра в XX веке наличествует и противоположная тенденция. Она связана с постепенным отказом от традиции «автобиографии-признания» и пользу создания автобиографии как «книги жизни». Наиболее характерный пример здесь — творчество М. Пруста. Автобиографическое письмо, зафиксированное не просто как текст, но как воплощенная телесность существования, позволяет вновь вспомнить об истоках исповедального жанра, о его обращенности к глубинам человеческого бытия.

Возможно, дело не в принципиальной несовместимости «разных жанров». Написать автобиографию, покаяться в чем-либо и произнести текст исповеди… — все это разные уровни, разные смыслы одной и той же проблемы.

Исповедь, например, может воплотиться в молчании — в акте исихии как духовного праксиса. В этом смысле исповедь внутренне антиномична («слово — молчание»; «мысль изреченная… — ложь»), но и автобиография, «изложенная» в молчании, может превратиться в исповедь. От гамлетовского «дальнейшее — молчание» и — на другом уровне — от М. Лютера и практики протестантизма в европейскую культуру входит идея исповеди как уникального творческого акта-поступка.

Можно согласиться с М.К. Мамардашвили, полагавшим, что «в этой паузе, а не в элементах прямой непосредственной коммуникации и выражений осуществляется и соприкосновение с родственными мыслями и состояниями других, их взаимоузнавание и согласование, а главное — их жизнь, независимая от индивидуальных человеческих субъективностей» 6.

Часто говорят, что в «паузе культуры», в ее разломе возникают такие явления как постмодернизм. Но не есть ли присутствие в культуре слова исповеди более радикальный, всевременной и несомненно исторически состоявшийся «наполнитель» этой паузы Основные идеи постмодернистского дискурса можно вполне представить как инверсию паузы-исповеди (как бы парадоксально не выглядела фигура постмодерниста-"исповедника»). Постмодернизм предпринимает попытку изобретения новейшего исповедального слова, забывая при этом древнюю библейскую мудрость: «все это было, было, было…».

Слово утешения, которое раскрывает свой истинный смысл в природе религиозного откровения, пока еще не заменено в человеческой культуре никаким иным словом. Любая игра оканчивается всеобщим эпилогом-смертью. Поэтому актуальным является вопрос о праве на такую игру.

Представляется, что парадокс «антихристианства» Ницше, столь привлекательный в философском плане, отражает общую духовную ситуацию эпохи, когда попытка отказа от видимо «устаревших» ценностей приводит к той форме нигилизма, которую, в соответствии со сложившейся традицией, можно обозначить при помощи при-(в)ставки «пост».

Вспомним трагедию исповедального слова самого Ницше, записанного на границе мудрости и безумия, творчества и страдания, смерти и бессмертия. «Счастье моего существования, его уникальность, — говорит он, — лежит, быть может, в его судьбе: Выражаясь в форме загадки, я умер уже в качестве моего отца, но в качестве своей матери я еще живу и старею» 7. Но — дальше, уже в конце «Ecce Homo»: «понятия «душа», «дух», в конце концов даже «бессмертная душа» выдуманы, чтобы презирать тело, чтобы сделать его больным — "святым», чтобы всему, что в жизни заслуживает серьезного отношения… противопоставить ужасное легкомыслие! Вместо здоровья «спасение души" — другими словами, fliie circularie, начиная с судорог покаяния до истерии искупления…» 8.

И уже в самом конце: «Поняли ли меня? — Дионис против Распятого…» 9.

Исповедальный текст Ницше становится пророческим. XX век сполна востребовал ницшевское антиномическое вопрошание, в котором слились воедино и слово пророчества, и слово покаяния.

Постнигилизм философских концепций конца ХХ в., скорее, совершает собственное самоотрицание, и, возможно, является провозвестием возвращения к тому пониманию символики исповедального слова в культуре, которое выработано человечеством в его трагической истории и которое не могут отменить «веселые игры» ХХ века.

Обращение к исповеди со стороны постмодернизма носит не только парадоксальный, но и нарочито амбивалентный характер. Самоистощение, так чутко описываемое постмодернистическим письмом, является следствием отношения к миру не просто как к утрате, но как истощению, последней растрате. «Мода на исповедь» (как, допустим, и «мода на смерть») в конце ХХ века есть примерно то же самое, что и мода на постмодернизм. Как точно замечает Т. Горичева, «эпоха постмодернизма — это поистине эпоха покаяния (хотя бы и на светском уровне)… Постмодернизм окончательно разделывает («деконструирует») мир «присутствия»: рассудочности, морализма, власти. Тяжелый термин «фаллогократизм» (Деррида) собирает в кучу все мертвое, вампиричное и просто скучное: мужской фетишизм, логическое самодовольство, убожество политиканов» 10.

Можно добавить, что фигура посмодерниста-исповедника — одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая и эпатируя (не отвергая!) универсальные ценности культуры (и не только религиозного характера), постмодернизм одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс самоиронии («ленивой укоризны»). Правда, и самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого «фармакона» (яда-противоядия) — одного из концептов грамматологического проекта Ж. Дерриды.

Хорошо выражено это состояние в словах У. Эко, который замечает, что «постмодернистская позиция напоминает… положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала 11. Однако выход есть Он должен сказать ей: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по простому; тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты… Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимать ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный…» 12.

Подобная позиция вполне оправдана и временами достойно выдерживает меру собственного эпатажа. На самом же деле происходит попытка изъятия ценностей культуры без какой-либо надежды выхода к новым ценностям. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается как бы на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» ( если это слово здесь применимо) образах жанра, а о «удивленном» эпигонстве, за которым часто скрывается вторичность мысли. Иллюстрацией здесь может быть, например, давно известный в христианской (православной) проповеди сюжет, связанный с «дьявольской сущностью» телевидения, разрушающего духовный мир человека. Постмодернистические развороты темы о так называемой «виртуальной реальности» являются примером такого эпигонства 13.

Описанная ситуация не могла возникнуть на пустом месте. Должны, по-видимому, существовать определенные причины, корнями уходящие в символику исповедального слова.

Можно, например, отметить следующий парадоксальный факт. В христианской (православной) литературе понятия исповеди и покаяния часто отождествляются. Встречаются даже специальные энциклопедических издания, в которых можно не встретить статьи «исповедь», но всегда найдем статью «покаяние». Иногда авторы просто отсылают нас от слова «исповедь» к слову «покаяние» как к синониму 14, а иногда отсутствует и такая ссылка, хотя родственные термины («исповедание», «исповедник») разъясняются и комментируются 15. В отдельных случаях комментарий к понятию «исповедь» является чрезвычайно кратким, на уровне сухого определения, например: «Исповедь». Сознание человеком всех своих греховных мыслей и деяний и раскаяние в них, с обещанием исправления; исповедь совершается пред священником в таинстве покаяния» 16.

Вместе с тем, идея, принцип, таинство покаяния анализируется всесторонне и органично библейской традиции. Действительно, покаяние является одним из семи христианских таинств, установленных самим Иисусом Христом (Ин. 20: 21-23; Мф. 4:17, 16:19; 18:17-18). согласно православной (и католической) традиции, в нем исповедующий устно грехи свои перед священником, при видимом изъявлении от него прощения, невидимо разрешается от всех грехов самим Иисусом Христом. Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, полное изменение ((((((((() существа. Во времена апостольские обозначаются два вида покаяния: тайного — перед священником и открытого, публичного — перед всем церковным обществом (Деян.19:18; Иак.5:16). Во II и III веках о существовании публичного покаяния говорят Ириней, Тертуллиан, Климент Александрийский, Ориген, Киприан 17.

Правда, и в конкретном богословском анализе встречаются разночтения. Так, автор наиболее солидного исследования проблемы тайной исповеди на русском языке А. Алмазов прямо указывает на сложность сравнительного понимания упомянутых мест из Евангелий от Иоанна и Матфея. «Цитируемое нами место Евангелия Иоанна, — пишет Алмазов, — можно сказать, единственное по предмету окончательного установления таинства покаяния. Тем не менее, по крайней мере в отечественной церковной литературе по тому же самому предмету отмечается и другое место, это — слова, с которыми Спаситель выступил на общественное служение роду человеческому: «Покайтеся, ибо приблизилось царство небесное» (Мф. 4:17). Подобная ссылка, — продолжает Алмазов, — однако не имеет достаточных оснований. Выражением «покайтеся» ни мало не указывается на какое-либо столь положительное и совершительное действие, как таинство исповеди, оно означает в устах Христа не более, как факт чисто нравственного свойства, иначе — требует от слушателей Христа только искреннего сознания греховности его прошедшей жизни» 18.

Такого рода примеры важны не в смысле констатации терминологических разногласий, но в качестве иллюстрации неоднозначного прочтения проблемы соотношения покаяния и исповеди 19.

Но вернемся к истории вопроса.

С IV века публичное покаяние полагалось за три преступления: убийство, идолослужение и блуд. В начале IV века на испанском Эльвирском соборе оно было расширено и на такие грехи, как разбой, лихоимство, ложное свидетельство, клятвонарушение. В конце IV века патриарх Нектарий официально отменил должность пресвитера для публичного покаяния и предоставил каждому избирать себе пресвитера для тайной исповеди. С этого времени публичное покаяние было отменено  20.

С VI века появляется традиция покаянных книг, которые пишутся при монастырях в качестве руководства для пресвитеров при совершении таинства покаяния. Они содержали молитвы, формулы исповеди и отпущений.

Покаянная дисциплина, о которой пишет М.Э. Постнов, особенно привилась и получило распространение на Западе христианского мира. Там на нее смотрели, как на «могущественнейшее средство» к руководству верующими. С VIII века в Западной Церкви вводятся епископские синодальные суды. При Карле Великом они получают характер политического и церковного учреждения в целях педагогического воспитания народа. В деятельности этих учреждений сочетались требования церковного покаяния и гражданского повиновения. В франкской церкви, начиная с VIII века, наряду с публичной, вводится еще и частная исповедь. Показательна формулировка 6 канона Парижского Собора 850 г.: «Если кто-нибудь исповедуется тайно и добровольно, то и покаяние его совершается в тайне; если напротив того, он публично открыто обнаруживается, то и покаяние его бывает публичное пред Церковью, по известным ступеням». Тайная исповедь получает душепопечительный характер и направляется даже на мысли человека. Постепенно исповедь ( а за ней и вся покаянная дисциплина) начинает распространятся и на внешнюю, и на внутреннюю жизнь. Но отсюда для простого человека не вытекала необходимость исповедывать свои грехи перед пресвитером. Верующие считали своей обязанностью прямо перед Богом исповедовать свои грехи. Однако эта — потенциально лютеранская — «ересь» совсем не приветствовалась: верующим внушалась мысль о том, что прощение от Бога дается через дело смирения и добровольного раскаяния. Характерны слова, зафиксированные в 33 каноне Шалонского собора: «Исповедь перед Богом истребляет грехи; но то, что происходит пред пресвитером, научает нас, как уничтожаются грехи» 21.

Почему же в христианской традиции идея исповеди находится в таком «подчиненном» положении по отношению к таинству покаяния? По-видимому, дело здесь не в этимологических или обрядовых причинах. Слово исповеди — как проявленный внутренний духовный опыт — может осуществляться в молчании. Каяться в молчании нельзя: покаяние — это вербальный акт рас-каяния, по сути своей публичного, произнесенного покаянного слова, ведущий свое начало из духовной практики IV в. Именно так понимали покаяние и ведущие русские художники XIX столетия (А.Н. Островский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой). Не случайно русская православная обрядовая традиция — в особенности в сравнении с обрядностью католической — отличается значительным перевесом назидания и публичного покаяния — иногда даже в ущерб процедурам традиционной исповеди. Так, публичное покаяние практиковалось (по особому разрешению высших церковных инстанций) знаменитым русским проповедником о. Иоанном Кронштадтским.

Таким образом, «покаяние-в-молчании», то есть исповедальное слово, слушателем которого является только Бог или священник и Бог, совсем не сразу становится общепринятым фактом. Образы исповедального слова претерпевают инверсию «публичного» таинства и лишь заем приобретают более привычные черты.

Не случайно в специальных наставительных книгах, посвященных технике исправления исповедального слова и служащих руководством для священника, принимающего исповедь, так много места уделяется исповеди людей, лишенных по разным причинам возможности «вербально» рассказать священнику о своих грехах. Вот характерные «наставительные» примеры из одной такой книги.

• [»Об исповеди немых и глухонемых«]: «Немые и глухонемые находятся в физической невозможности исповедовать грехи свои живым словом, — но так как Бог не требует от нас невозможного, а исповедь и для лишенного языка столько же необходима, как и для всякого, то, снисходя к их недостатку, достаточно требовать от них, чтобы они объяснили свои грехи какими-либо знаками, если только не умеют писать…»
  
• [»Какие требования относительно исповеди нужно предъявлять к людям, близким к смертной опасности?«]: «Если больной во время исповеди лишается сознания, не успев поведать всех грехов, то не должно отлагать разрешения его до утра по предположению, что больной, может быть, поправится. Спасение души не должно подвергать опасности по человеческим расчетам. Умирающих, которые, потеряв употребление чувств, не могут исповедоваться, можно разрешить, если сами они велели призвать духовника, или же нравственное состояние их известно духовнику по неоднократной прежней исповеди».
  
• [»Об исповеди больных, находящихся в беспамятстве«]: «В практике священников нередко случается, что священника зовут исповедовать больного, который вследствие апоплексического удара или по другим каким причинам находится в совершенном беспамятстве, а иногда и в последней предсмертной агонии, так что больной не только не в состоянии исповедовать грехи свои, но даже выслушать разрешение священника. В этом случае… священник может прочитать над умирающим обычную разрешительную молитву, в том, впрочем, случае, если знает, что умирающий веровал в Господа Иисуса, был сыном православной церкви и не был ожесточенным или нераскаянным грешником, и затем предать его воле и суду Божию» 22.
  

Мне кажется, что внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвенно», в молчании, оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине непроизносимую функцию исповедального слова.

Покаяние — в «физическом смысле" — доступно человеку каждодневно и ежечасно, как составная часть исповеди. Это акт очищения, осуществленный в единой плоскости «надрыва души». Исповедь же обретает свою подлинность лишь в процессе соединения-сборки прошлого, настоящего и будущего, нахождения предвечного. Исповедь — это сама жизнь, а не «срыв» постепенности. Она возникает органично и ценна тем, что прочитывается как текст жизни.

Как писал А. Алмазов, «в религии духовной, столь всецело отвечающей потребностям и устройству природы человека, какою является религия христианская, не может быть ни одного внешнего действия, которое не имело бы оснований в этой самой природе, не опиралось бы на каком-либо прирожденном чувстве, как бы на собственном существовании человека» 23.

Текст как исповедь

Текст исповеди возникает только тогда, когда необходимость покаяния перед Богом выливается в покаяние перед самим собой. Именно поэтому такой зыбкой оказывается в европейской культуре идеальная возможность существования исповеди только как «записок души». Исповедь публикуема, читаема, прочитываема. Исповедальное слово не только «организует хаос сознания», но и «провидит в нем порядок и строй, лад и гармонию культуры» 24. Важна принципиальная текстуальность сознания-в-исповеди, причем в данном случае человек оказывается перед лицом Абсолюта, в нем задействованы высшие потенции сознания. В истинности исповедального слова и происходит синтез категорического императива и универсальных, абсолютных ценностей, хотя сам механизм этого синтеза остается загадкой. В этой же истинности можно искать критерии подлинности текста, в том числе текста философского. Сходная идея хорошо выражена, например, в следующих словах Ф. Ницше. «Мало-помалу, — пишет он в работе «По ту сторону добра и зла», — для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца, чем-то вроде memoires, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя; равным образом для меня выяснилось, что нравственные (или безнравственные) цели составляют в каждой философии подлинное жизненное зерно». 25 Напомним также, что последняя работа Ницше, уже упоминавшаяся книга «Ecce Homo», по сути своей является исповедью.

Линия жизни исповедующегося — как связующая грань «узловых точек» культуры. Именно здесь появляется образ философии как формы исповедального праксиса. С одной стороны, «душа всегда восстает против всего зла, и это ее действие называется совестью… И насколько душа следует этому аспекту своего существования.., это и есть основа и причина покаяния» 26. С другой стороны, «философия относится к истории как исповедник к кающемуся…» (С. Кьеркегор).

Как пишет Э. Фромм, «раскаяние — это больше, чем сожаление. Раскаяние — это сильное аффективное чувство: раскаявшийся испытывает омерзение к себе самому и к своим поступкам. Подлинное раскаяние и связанное с ним чувство стыда — это единственная человеческая форма опыта, которая может воспрепятствовать повторению уже раз совершенного преступления… Но индивидуального покаяния недостаточно, ибо оно не затрагивает преступлений, совершаемых группой, классом или нацией, а особенно государством, которое вообще не подчиняется требованиям совести… Если спит совесть нации, то неизбежным следствием этого будет молчание каждого отдельного гражданина, ибо совесть неделима, как сама истина» 27.

Н.В. Гоголь назвал свои «Выбранные места из переписки с друзьями» исповедью человека, который провел несколько лет внутри себя. Неизбежно возникающая в этой связи аллюзия на тему «визита в себе», использованная Ф. Ницше в отношении Р. Вагнера, растворяется в исповедально очерченных границах XIX в., ибо назвать свою исповедь исповедью — значит прорваться сквозь доминанту времени. Исповедь возникает как самоотчет души, как снятие границ историчности и вечности, как Совесть. Аллюзия иллюзорна, но истина проступает здесь вполне доверчиво и зримо. В предисловии к «Выбранным местам…» Гоголь замечает: «как говеющий перед исповедью, которую готовится отдать Богу, просит прощения у своего брата, так я прошу у него прощения, и как никто в такую минуту не посмеет не простить своего брата, так и он не должен посметь не простить меня» 28, и в этих словах заключен смысл исповеди-как-Совести.

Творчество Л. Н. Толстого, как и творчество Гоголя, — это бесконечный исповедальный текст, но это исповедь человека, восставшего против самой возможности искупления верой, против покаяния как такового.

В отношении Толстого вполне применимы слова Бердяева, сказанные им о самом себе. «Я пережил мир, — пишет Бердяев, — весь мировой и исторический процесс, все события моего времени как часть моего микрокосма, как мой духовный путь» 29. Исповедь Толстого парадоксальна по своей сути. Он отрицает покаяние не только потому, что «не может молчать» в отношении не необходимых, по его мнению, христианских таинств, но и потому, что живет жизнью своих героев, проживает ее снова и снова. Жизнь-исповедь-покаяние Нехлюдова сопрягается с переосмыслением библейской притчи в «Отце Сергии», и Воскресение происходит не благодаря, но вопреки таинствам.

Тема авторской исповеди-в-герое вообще чрезвычайно характерна для русской художественной литературы, причем конкретные ее проявления неожиданны и контрастны. Часто исповедь становится как бы скрытой проповедью и наоборот. И пушкинский Онегин, и лермонтовский Печорин, и горьковский Самгин — каждый по-своему — несут на себе «крест» исповеди, хотя для окружающих их персонажей такая исповедь скорее является проповедью.

Практически у каждого значительного русского писателя мы находим и исповедь «в чистом виде" — будь то «Исповедь» Толстого или «Исповедь» Горького, или же проникнутые исповедальным духом стихотворные образы Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока, Ахматовой.

Не удивительно, что даже горьковское «А был ли мальчик?» — знаменитый вопрос-пророчество из неоконченного романа «Жизнь Клима Самгина" — имеет по крайней мере двойной исповедальный смысл. С одной стороны, авторская исповедь сливается в этом вопросе с трагической символикой сознания российского интеллигента, постоянно задающего себе вопрос о смысле собственного предназначения, а с другой — речь идет о буквальном исповедании жизни, поскольку сам Горький всегда считал себя религиозным мыслителем. В своей «Исповеди», являющейся главным свидетельством религиозных поисков писателя, Горький особенно подчеркивает роль раннего, очищенного от последующих ритуально-догматических наслоений христианства в становлении народа-богостроителя, исповедующего искреннюю веру 30.

И когда Бердяев замечает в отношении русской интеллигенции, что «самая практическая борьба со злом всегда принимала у нас характер исповедания отвлеченных теоретических учений» 31, то мысль эту можно понять и как констатацию неспособности русской интеллигенции писать свой текст исповеди, ее неумения исповедоваться в подлинном смысле этого слова. О самозамыкании «ложной исповеди» в начале века говорил Л. Шестов, утверждая, что «нам теперь нельзя исповедоваться, то есть говорить правду. Нам нужно быть строго объективными, научными, то есть высказываться о вещах, до которых нам нет никакого дела, суждения, к которым мы совершенно равнодушны. И при этом еще глядеть весело» 32.

Парадокс Эль Греко

Текст исповедального слова рождается в европейской культуре как текст христианский, но сам факт этого рождения достаточно сложен и противоречив. Противоречие это вытекает из изначальной дилеммы, заложенной в основание проблемы исповедания веры.

Последнюю мысль можно пояснить на примере творчества Эль Греко. Ни один из художников того времени не создал такого количества анонимных образов, как великий испанский живописец. Часто трудно определить, кого именно изобразил художник, несмотря на тщательно выписанные реалистические детали. К излюбленным сюжетам Эль Греко относятся парные образы святых апостолов Петра и Павла, наделенные различными характеристиками и данные в контрастном сопоставлении. В одном из ранних воплощений этой темы (коллекция Л. Пландиура, Барселона) Эль Греко наделил апостолов характерными взволнованными жестами, в которых раскрывается характер каждого из персонажей. В картине Стокгольмского музея стареющее лицо ап. Петра полно смирения. Его рука протянута к ап. Павлу с робостью бедняка, просящего о подаянии. Не менее экспрессивны фигуры апостолов на знаменитом полотне эрмитажной коллекции.

В отличие от картины из коллекции петербургского Эрмитажа, на полотне из собрания Эскориала (созданного примерно в те же годы, с 1610 по 1614) ап. Петр наделен несравненно большей внутренней энергией. Смятение, взволнованность, даже страсть читаются в этом лике.

Глубокое развитие внутреннего диалога святых апостолов Петра и Павла — вот, пожалуй, основная художественная линия всех этих картин Эль Греко.

Рассмотрим эту проблему подробнее на примере полотна из собрания Эрмитажа.

Если задать парадоксальный вопрос: кто из апостолов является Петром, а кто Павлом (атрибутика картины такой вопрос, конечно, не предполагает), мы окажемся перед проблемой о сущности исповеди в истории европейской культуры. С полотна на зрителя устремлены два прекрасных взгляда, но один из них — взгляд «пламенного проповедника», другой же — "пламенного исповедника», углубленного в себя, в свое личное раскаяние, в покаяние. Кто из апостолов «пламенный проповедник», а кто «пламенный исповедник»? Исповедание веры — дело жизни каждого из них. Но может ли кающийся-в-грехе быть одновременно проповедником? Для апологетической доктрины здесь вообще нет вопроса: исповедь предполагает идею проповеди. Св. Павел целостен в этом смысле. Для него идея раскаяния не довлеет над идеей научения проповедью.

Образ св. Петра — образ вечного, хотя и раскаявшегося грешника — гораздо более сложен для «расшифровки». Фигура Петра на некоторых полотнах Эль Греко приобретает значение подлинно вселенского масштаба. Его исповедь-в-молчании окрашивается космическими цветами и заставляет задуматься о конкретно-историческом преломлении такой исповеди в судьбе человечества. Поэтому вопрос о том, «кто есть кто» на полотнах Эль Греко позволяет еще раз поставить важную проблему — проблему прочтения текста исповеди в самом широком поле культурных смыслов. На пути различения духовной доминанты образов св. апостолов пролегает линия демаркации двух типов христианских культур, русской и европейской. Для русского национального сознания исихия-исповедь Петра очевидна, как очевидна и сама идея искупления-в-молчании. Традиция, воплощенная в образах Зосимовой и Оптиной пустыни, или же легендарное молчальничество Андрея Рублева во многом чужды прямолинейности проповеди, а сам символ проповеди оказывается несколько сглаженным, вторичным. Не случайно, например, на полотне М. Нестерова «Философы», созданном в 1917 году, образы С. Булгакова и П. Флоренского предстают как образы исповедальные. Этим же началом наполнены, пожалуй, почти все знаменитые росписи и картины художника.

Если для европейской культуры возникновение фигуры яростного проповедника означает лишь смену градуса напряженности в поисках соотношения между разумом и Откровением, то для русской духовности возникновение фигуры проповедника — это всегда надлом, срыв культуры, крик души национального самосознания. Даже если учитывать, что исповедальная практика протестантизма явилась акцией против католической традиции, — для целостности европейского самосознания этот факт не имеет решающего значения. Возвращение к протобожественной форме непосредственного общения человека с Богом означает лишь новую постановку проблемы о соотношении человеческой морали и религиозной нравственности: в чем смысл акции Бога в отношении Авраама и как должно поступить, чтобы не нарушить заповеди. Идеи М. Лютера в первую очередь носят духовно-нравственный смысл и не означают ухода и отрицания.

Совсем другая ситуация возникает с русским проповедником. Конкретные фигуры исторического прошлого, смысл конфессиональных разногласий и споров с Властью оказываются вторичными: раскол становится одновременно призывом к единению, уходу от проповеди. Чрезвычайно сходными поэтому оказываются духовные судьбы русских священнослужителей — Аввакума, Никона, Сильвестра, Филилппа и Тихона — при всей контрастности их реальных судеб.

Судьба протопопа Аввакума удивительным образом соединяется и диссонирует с судьбой Дж. Бруно: русскому учителю тоже пришлось принять жертвенный подвиг сожжения, через служение истинной — в его понимании — вере. Русский проповедник всегда несет на себе крест ухода, и символика национальной ментальности оказывается в скрижалях дилеммы «исповедь-проповедь». Возможно, поэтому возникает удивительная фигура «не вполне православного» христианина, становятся возможными парадоксы духовного поиска В. С. Соловьева, С. Н. Булгакова, П. А. Флоренского и даже «нехристианство» Л. Н. Толстого. Исповедь, не выдерживающая собственного напряжения, обращается в проповедь. Но проповедь обращается в ложь, в пустую метафору, если исповедь теряет высшие нравственные ориентиры.

Многие психотерапевты указывали на общие черты церковной исповеди, психоаналитического сеанса и «сеанса недирективной психотерапии» (по Карлу Роджерсу). Некоторые церковные авторитеты XIX и начала XX в. воспринимали психоаналитический сеанс как безбожную пародию на церковную исповедь. Но только к середине XX в. теоретики психотерапии обнаружили «христианскую парадигму», лежащую в основе взглядов основателя психоанализа: представление о неотъемлемой греховности каждого человека, начиная с Адама, в значительном числе черт совпадает с представлениями самого Фрейда об «энергетических источниках» индивидуальной психической жизни.

Мыслители и литераторы XIX — начала XX вв. от П. Я. Чаадаева до С. Н. Трубецкого обращали внимание на то, что русская православная образность — особенно в сравнении с обрядностью католической — отличается значительным перевесом назидания и публичного покаяния в ущерб процедурам интимной исповеди. Морализующие назидания и рассуждения (как «директивная» или «суггестивная» психотерапия) и прилюдное публичное покаяние (подобные «сеансы групповой психотерапии» проводились о. Иоанном Кронштадтским по особому разрешению высших церковных инстанций) можно считать самыми яркими отличиями российской церковной практики.

Исповедь в конфессиональной культуре русского человека ушла на второй или третий план, по-видимому, из-за регулярного нарушения тайны исповеди священнослужителями огосударствленной церкви, начиная со времени реформ Петра Первого. 33

Текст исповеди вообще трудно удержать в рамках определенной формы религиозности. В культуре он пишется как бесконечный поток самовыражения творческого гения. И дело здесь уже не во внешней схожести текстуальных контуров. Исповеди М. Пруста или Ф. Кафки, конечно, отличаются от текстов Н. Гоголя и С. Кьеркегора, а последние, в свою очередь, — от текстов Ж.-Ж. Руссо и Ж. Дерриды. Другими словами, не существует единого вербального кода исповеди. Ее язык является эзотерическим по своей природе. В этом смысле он синтетичен и всеобщ, как, например, всеобщ язык русского юродивого, проповедь которого оказывается инверсией Блаженного слова.

Вернемся теперь к примерам из области искусства. Как показал отечественный исследователь и художник О. Кандауров, автопортрет является самой таинственной областью портретного искусства. Взгляд на себя со стороны более опосредован и потому труден — более труден, чем изображение второго лица. В этой тайне автопортрета заключена его исповедальная линия 34.

Известный психологический тест, в котором испытуемому, наряду с рисунками абстрактных «мужчины» и «женщины», приходится изображать себя самого, демонстрирует показательную закономерность: такого рода изображение в принципе оказывается почти невозможным, Во всяком случае испытуемый должен преодолеть массу внутренних комплексов, чтобы воплотить в рисунке самого себя. В предшествовавшие нашей эре эпохи, эпохи жреческой элитарности творцов-универсалов, автопортрет был более концепцией мастера, учителя, чем фиксацией индивидуального самосознания. Лишь с приходом христианской эпохи жанра автопортрета «вписывается» в понятия духовного покаяния; исповедь составляет главный нерв этой эпохи. Автопортрет проецируется на изобразительную плоскость сквозь самокритичность и «сокрушение сердечное». «Исповедь» Августина, преодолевая узкие рамки литературного жанра, воспринимается не только как автобиографическое слово исповедания, но и как автопортрет своего автора, в призме красок которого проглядывает автопортрет эпохи. Она задает алгоритм, «тон» произведений такого рода и устанавливает прецедент возвращения художника на иконографическую поверхность 35.

Целая серия автопортретов — косвенных, через персонажей своих картин, и непосредственных — принадлежит величайшим живописцам эпохи Возрождения и последующих эпох. Это Микеланджело и Леонардо да Винчи, Тинторетто и Рембрандт, Эль Греко и Веласкес… Русская живопись также дает образцы этого жанра, например, в творчестве Брюллова. В психологическом (и психоаналитическом) смысле можно утверждать, что автопортрет создает особую мистическую ауру, в которой может прослеживаться как личная судьба, так и возможность исповедания своей веры художником.

Проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка, приемлемого способа выражения Слова. Дело заключается, как мы уже видели, не в вербальном проговаривании слова исповеди, поскольку исповедальный жанр не укладывается в определенные узкокультурные рамки. Проблема состоит в возможности или невозможности начать исповедь, начать новую жизнь, оглянуться на жизнь прошедшую. Не случайно, например, что в средневековой Англии и Франции наиболее изощренной формой мести являлся обычай, согласно которому приговоренному к смерти отказывали не только в причащении, но и в исповеди 36. Такая месть могла иметь в своей основе убеждение в том, что исповедь должна «звучать в словах», иначе ее просто и не существует. С точки зрения определенной традиции здесь все верно. Но очевидно также и то, что внутреннее раскаяние или убеждение в своей правоте лишь подтверждает возможность исповеди, тем более, что сама фигура католического проповедника (как посредника между Богом и человеком) для европейской культуры весьма неоднозначна. Сам дух христианского покаяния символизирует выход за пределы временности, определяет благодатное, неразрушимое изменение ума и сердца, которое нельзя свести ни к каким произносимым словам. Другими словами, акт покаяния — это прямой путь к исповеди, понимаемой как Текст жизни. Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове художественного гения иногда более четко и осмысленно, чем в самых ортодоксальных символах. Исповедальное слово рождается не как звук — пусть даже и самый благостный и благодатный — но как условие духовного и нравственного совершенства. Текст исповеди возникает как реальный «спор мысли», и таинство это невозможно без обращения к истокам, к истории, к самому себе.

Послушаем Ф. Петрарку: «Коли ты услышишь что-нибудь обо мне — хотя и сомнительно, чтобы мое ничтожное и темное имя проникло далеко сквозь пространство и время — то тогда, быть может, ты возжелаешь узнать, что за человек я был и какова была судьба моих сочинений, особенно тех, о которых молва или хотя бы слабый слух дошел до тебя. Суждения обо мне людей будут многоразличны, ибо почти каждый говорит так, как внушает ему не истина, а прихоть, и нет меры ни хвале, ни хуле. Был же я один из вашего стада, жалкий смертный человек, ни слишком высокого, ни низкого происхождения… Юность меня обманула, молодость увлекла, но старость меня исправила и опытом убедила в истинности того, что я читал уже задолго раньше, именно, что молодость и похоть — суета» 37.

Итак, текст исповедального слова реально существует в европейской культуре в качестве индикатора чрезвычайно наполненной проблемы, обойти которую нельзя. Эта проблема, в частности, вырисовывается абрисом проповедческих интенций культуры. Однако необходимо выяснить вопрос о конкретных истоках слова исповеди в европейском самосознании, обратить взор к исходной точке проблемы. И здесь возникают образ, слово и текст блаженного Августина.

«Русский» Августин

Вряд ли можно найти в мировой литературе сколько-нибудь значительное культурологическое исследование, в котором отсутствовали бы ссылки на блаженного Августина. И это не просто «дань вечности». Личность, судьбу, творчество Августина просто невозможно обойти.

Само поименование Августина — "блаженный" — идущее, как известно из православной традиции, в сознании исследователя и почитателя его творчества сопрягается с понятием «исповедник». И дело не только в традиции, позволяющей так именовать великих учителей церкви (Максим Исповедник), не только в названии великой книги Августина «Исповедь», но в самом духе учения, в уникальности судьбы этого человека.

Как известно, «исповедниками» ((((((((((() в православной традиции именуют тех подвижников веры, которые во времена гонений на христианство, открыто объявив себя христианами и претерпев мучения, остались в живых. В другом значении термина исповедники — это люди, которые говорят совместно одно и то же, причем общепризнанное, тогда как мученики (или свидетели — (((((() возвещают истину не общепризнанную и притом возвещают ее в одиночестве  38. Августин действительно является учителем — учителем исповедального слова, говорящим хотя и общепризнанное, но далеко не понятое всеми.

Универсальность этого человека поистине удивительна. Открывая эпоху христианского богословия в его «классическом» варианте, он одновременно завершает эпоху «Рима языческого», обозначает дальние перспективы развития христианской мысли, за что через многие столетия провозглашается «отцом протестантизма». Впрочем, то же самое может сказать об Августине любая христианская конфессия.

Как и любая неординарная личность, Августин многие столетия находится в центре философско-религиозных дискуссий. Августин почти всегда предстает перед нами через разнообразные, взаимоотличные грани, порой несовместимые между собой точки зрения. И это несмотря на многовековую традицию обсуждения удивительных перипетий его жизни и всегда новое, незамутненное «традицией» обретение его текстов. Фигуру Августина, взятую в ее «стереометрических» перспективах, можно лучше всего понять, если рассматривать в призме многомерного полифонического описания, наиболее понятной точкой отсчета которого может быть описание троичное, столь очевидное в классическом христианском богословии и столь же малоочевидное для судьбы отдельной личности.

Обращение к Августину все время требует изменения интонации диалога с ним, избегания докучливой монологичности. Это помогает понять одну важную закономерность: мера вдохновленности августиновского текста и степень его временного удаления от нас чаще всего не совпадают между собой. И это несовпадение с очевидностью порождает новые смыслы, новые формулы нашего с ним общения.

Пожалуй, общим местом являются рассуждения о том, что Августин продолжил и развил традицию интерпретации идеи смерти как неизбежной, доминантной фигуры европейского типа мыслительного дискурса. Он как бы завершает ту работу, которую проделали до него Фалес, Гераклит, Платон, Лукиан. Попытка объяснить глубинные смыслы онтологии смерти вытекают у Августина из стремления постигнуть архитектонику и антитетику жизни. Поэтому тема смерти не существует у него сама по себе, в качестве единственно необходимой точки отсчета и его духовном поиске. Вряд ли вообще можно назвать Августина «певцом смерти». В «Исповеди» Августин задает своеобразную алгоритмику более широкой проблемы, в пространстве которой тема смерти переплетается с двумя другими — темой времени (через которую только и возможно, по Августину, познать тайну смерти) и темой исповедания веры (формальной «оболочкой» которой служит сам текст «Исповеди»). Видимая «тройственность» позиции Августина, конечно, проявляется лишь в упражнениях рефлектирующего ума. Однако сам состав проблемы, слитой воедино через смысложизненные свои составляющие, весьма характерен.

Идеи смерти и временности приходят к Августину в призме бессмертия и вечности, как вопрос о том, «каким образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого еще нет?» 39 В ответе Августина заключена подлинная загадка для последующих поколений мыслителей. «Только потому, — говорит Августин, — что это происходит в душе и только в ней существует… Она и ждет, и внимает, и помнит: то, чего она ждет, проходит через то, чему она внимает, и уходит туда, о чем она вспоминает» 40.

Для иллюстрации глубины августиновской трактовки времени любопытно сравнить это высказывание со следующей мыслью М. Хайдеггера: «Времени нет, но есть сиюминутность, порождающая время… Во все времена, когда философия обращалась к проблеме времени, возникал вопрос о том, какова его природа. То, что философы прежде всего имели в виду, было время, подсчитываемое… суммой моментов настоящего… Однако, не существует времени без человека» 41.

Идея смерти у Августина возникает из последовательного прочтения существа времени, поскольку его знаменитые рассуждения об отсутствии момента непосредственного перехода «в смерть» (бытие «до» смерти и «после» смерти не означают собственно смерти), прямо связаны с интерпретацией идей вечности и временности. И они очень близки отечественной философско-религиозной традиции. Можно, например, вспомнить исследования П. А. Флоренского, касающиеся природы мнимых чисел, в которых показано, что язык последних может быть использован для выражения связи между реальностью чувственной (эмпирической) и сверхчувственной (трансцендентной). То есть речь идет о едином Божественном универсуме, в котором нуль-переход интерпретируется как математическое выражение идеи «скачка» из жизни земной в бессмертие 42. Данная трактовка становится возможной при опоре на августиновские размышления о природе смерти и временности.

«Ибо если бытие по смерти, то уже не сама смерть… Смерть же тогда зла, когда оную претерпевали, умирая… Минувшая же и совершившаяся смерть, которой уже нет, — каким образом она добра или зла?.. Понеже когда придет смерть, тогда все телесное погашает чувство, которое приближением оным получает прискорбность… Ибо когда придет смерть приближавшаяся, то тогда уже не умирающим, но умершим нарицается… Тот же самый есть и живущий, и умирающий; но уклоняющийся от жизни и приближающийся к смерти, при всем том еще в житии, поелику душа не оставила тела. Но когда душа оставила тело, то и тогда не в смерти, а наипаче после смерти будет, то кто может сказать, когда в смерти»? 43.

В последней цитате автор данной книги сознательно воспользовался одним из ранних переводов работы Августина «О Граде Божием…» на русский язык (конец XVIII в.), не меняя при этом стиль оригинала. Размышления Августина действительно чрезвычайно близки русской традиции, что, возможно, лучше всего ощущается при чтении такого вот «архаического» перевода.

Для Августина сам факт публичной исповеди (а именно из этой традиции ведет свои истоки «Исповедь» Августина) одновременно есть путь к объяснению феномена смерти, или, если воспользоваться мыслью В.Л. Рабиновича 44, для Августина исповедь и смерть слиты воедино, практически тождественны. Более того, как становится очевидным при сравнительном анализе интерпретации Августином идей смерти, времени и исповеди, это опять же одна мысль, один порыв души, одна антиномически наполненная попытка вырваться из скреп обыденности.

Такова первая «тройка» смыслов, вытекающая из непосредственного чтения текстов Августина.

Идея исповеди, столь важная для Августина, структурирует в Тексте европейской культуры целую иерархию смысловых оттенков исповедального слова. Через век с небольшим после Августина другой автор, известный нам под именем Псевдо – Дионисия Ареопагита, приходит к идее исповедального дискурса другой степени напряженности. Псевдо – Дионисий формулирует важнейшую для христианской философии антиномию: познать и увидеть Бога можно только через не-познавание (незнание) и не-видение Его: «полное неведение, — пишет он, — и есть познание Того, Кто превосходит все познаваемое» 45. Псевдо – Дионисий обнажает еще одну грань исповедального слова, назначая ему свою цену и указывая на свой, наиболее близкий ему смысл. «Бог познается во всем и вне всего, ведением и неведением» 46, — продолжает он. Апофатическое «не» в системе «Ареопагитик» Псевдо – Дионисия становится высшим «да»; отрицательное богословие приобретает положительный импульс, переходит в сферу катафатики. Но именно такой переход предсказывает Августин в своей «Исповеди», неоднократно спрашивая, «а что же такое этот Бог» и приходя к столь характерному для него выводу: «Он Жизнь Жизни твоей» 47.

Импульс, исходящий из августиновского богословия, отражается в эпоху средневековья и в других, уже более «земных» размышлениях, в которых помимо провозглашения символа веры происходит зримая секуляризация идеи исповеди, хотя и без искусственного выхода за пределы веры. Современник Псевдо - Дионисия Северин Боэций свой знаменитый трактат «Утешение философией» написал, если верить источникам, находясь в тюрьме перед казнью. Богослов, размышляющий в последний час свой о радости философского постижения мира, — такой сюжет уже сам по себе говорит о многом, позволяет вспомнить об истоках августиновской «Исповеди».

Если первая книга трактата С. Боэция — это как бы начальный акт в метафизической драме, а стихи этой части приобретают «нечто от роли хора в греческой трагедии 48, то финал книги возвращает нас к истокам, к высшему началу, к молитве, к единственно возможному акту покаяния. «Не пусты надежды на Бога и молитвы, — говорит Боэций, — ибо если они искренни, не могут остаться безответными. Поэтому отвернитесь от пророков, заботьтесь о добродетели, устремите свой дух к праведным надеждам, вознесите к небу смиренные молитвы» 49. Исследователи отмечают удивительный факт: глубоко верующий христианин, Боэций не упоминает ни разу в этом последнем и лучшем своем трактате имени Христа, практически молчит в своей книге о главном. Возможно, что философский дискурс предстает у Боэция как некий исход состояния души, как утешение, успокоение, даруемое отрешенностью от богословских споров, участником которых Боэций был на протяжении всей своей жизни.

«Утешение философией», как известно, оказало очень большое влияние на систему мировоззрения средневековья и Возрождения. Так, Данте в «Божественной комедии» помещает Боэция среди великих мудрецов («Рай», Х; 124-129), неоднократно ссылается на него и даже вкладывает в уста Франчески да Римини парафраз на тему «Утешения»: «Тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несчастьи, — восклицает Франческа («Ад», V; 121-128). У Боэция мы читаем: «Радостна смерть для людей, если является кстати, / Коль ее ждут, и когда нить она счастья не рвет» 50.

Но здесь стоит остановиться. Уже обозначены контуры еще одного «тройственного» взгляда на личность и творчество Августина. Идея исповеди порождает целую плеяду исследователей, явных и неявных учеников, для которых исповедь не является единственно возможным жанром, однако каждый из которых берет частицу творчества учителя и актуализирует перед нами то, что лишь в скрытой форме присутствует в творчестве самого Августина. Псевдо - Дионисий и Боэций начинают ту работу, которая приводит в дальнейшем к утверждению жанра исповеди в качестве одного из необходимых атрибутов новоевропейского мышления. Любые формы «светской» исповеди (а ее элементы мы находим у Ж.-Ж. Руссо, Э. де Мюссе, П. Верлена, Ф. Ницше, Ф. Кафки, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, М.А. Бакунина, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова и у очень большого количества других не менее выдающихся мыслителей) формируется как ответ (иногда и как прямой вызов) позиции Августина. По мысли Н.Ф. Федорова, для понимания новой истории Запада существенно важно то обстоятельство, что в исповедальном жанре формируются два перехода: от светского к религиозному («Исповедь» Августина) и от религиозного к светскому («Исповедь» Руссо). 51 Слово исповеди органично и ценно не просто как слово сакральное, тайное. Оно всегда произносится и прочитывается как текст самой жизни, даже если речь идет о неизбежности. Умереть вне исповеди нельзя, поскольку отсутствие в душе исповедального слова означает отсутствие самой жизни — вечной спутницы смерти. Поэтому «исповедальный урок Августина — самый трудный, но и самый поучительный из всех уроков этого учителя.., это урок о себе-живом» 52.

Тройку «первых свидетелей» исповедального слова Августина завершает фигура Пьера Абеляра. Это действительное завершение, поскольку Абелярова диалектика в форме знаменитого трактата «Да и нет» приводит к совершенно иному типу дискурса, к той традиции мышления, которая определяет стиль Нового времени и находит, как мы уже указывали ранее, свое законченное выражение в антиномической рефлексии Канта. Совсем не случайными оказались для последующих поколений слова Абеляра: «Сомневаясь, мы приходим к исследованию, исследуя, достигаем истины» 53, а также цитируемое им высказывание Августина: «Простите, молясь, ищите, рассуждая; стучитесь, спрашивая, то есть вопрошая» 54.

Вторая грань августиновского образа, грань явленная нам в творчестве его учеников, предстает в форме дискурса, который мыслители, как близкие ко времени Августина, так и далекие от него, используют для формулировки предельных вопросов бытия. Схематика, заданная Августином, определяет и эту сторону своеобразия «партитуры» европейского мышления, в которой роль гармонического ряда, вносящего упорядоченность в полифонию голосов, вновь выполняет тема исповеди.

Любопытно отметить, что для новоевропейского типа рациональности (впрочем, как и для средневекового миросозерцания), далеко не всегда применим классический кантовский образ, в котором антиномическая ситуация рассматривается в призме спора «благородных рыцарей», вступающих в борьбу не ради победы любой ценой, но для выяснения подлинного предмета спора. Идея антиномического дискурса часто приходит не как «благотворное заблуждение разума», но как отсроченная на неопределенный срок вечная дуэль внутри самосознания «рыцаря веры». Когда забывается урок Августина, синтез становится невозможным, Однако мысль Августина о сопредельности исповеди и антиномического вопроса остается основой для любых размышлений на этой почве. Августин научил своих последователей тому, что антиномический (и исповедальный) дискурс возникает в природе философии всегда, когда осмыслению подвергаются предельные смыслы бытия, то есть тогда именно, когда философия занимается свойственным ей делом. Те роковые вопросы, первоначальный ответ на которые сосредоточен в произведениях Августина, можно выразить одной обобщенной мыслью С. Кьеркегора. Датский философ полагал, что «философия относится к истории как исповедник к кающемуся и, подобно исповеднику, она должна иметь гибкость и настраивать ухо на секреты кающегося. Но после того, как до конца услышит его покаяние, она должна быть способной сделать это очевидным для кающегося как иное» 55.

***

Мне показался интересным пройти следующий путь к «русскому Августину». Существует богатая традиция переводов августиновских текстов на русский язык. Обращение к переводам текстов Августина, исторически принадлежащим екатерининской эпохе русской истории, то есть переводам «изначальным», позволяет, как мне кажется, построить достаточно нетривиальную проекцию.

В отечественном августиноведении сложилась традиция, согласно которой концептуальный анализ учения Августина проводится по известным переводам ХIХ века за тем исключением, которое касается августиновской «Исповеди», большое количество переводов которой, как целиком, так и в отрывках, было опубликовано за последние 10 лет. Особенно не повезло в этом смысле центральной работе Августина «О Граде Божием», оригинальных переводов которой на русский язык, датируемых второй половиной ХХ в., вообще не существует, а также музыковедческим трактатам, которые на русский язык не переводились.

Между тем, проникновение августиновских текстов на русскую почву в XVIII в. сопровождает солидная переводческая традиция. Автору удалось обнаружить более двадцати оригинальных изданий главных работ Августина, относящихся к 40-90 гг. XVIII века, причем отдельные трактаты имеют несколько переизданий, в том числе и стереотипных. Общее количество таких изданий приближается к сорока. В фондах крупнейших библиотек Москвы и Петербурга отдельные издания сброшюрованы и заключены в тисненые переплеты (иногда печать осуществлена на гербовой бумаге). Учитывая наличие таких «комплексных» экземпляров, общее количество книг Августина в русских переводах увеличивается еще на 10-15 единиц.

Этот переводческое наступление вряд ли можно считать случайным. Эпоха Екатерины, взрастившая целое поколение русских философов, заложившая основания русской метафизики, не обошла своим вниманием святоотеческую традицию.

При знакомстве с переводами текстов Августина этого периода, в первую очередь поражает «русскость» языка и насыщенность чувства, передаваемые этими текстами. Если мысленно отвлечься от первоисточника, забыть на время, что перед тобой находится перевод произведений европейского мыслителя, то создается полная иллюзия чтения «русскоязычного» писателя.

Над текстами Августина работала группа переводчиков. Среди них наиболее часто встречаются имена И.С. Тодоровского, А. Скворцова, Василия Беляева («В. Б.»), Стефана Козловского, прот. Константина Крижановского. Издания осуществлялись в Санкт-Петербурге, Москве и Ярославле. Стиль этих переводов, выполненных гражданской печатью, соотнесен с русской церковно-просветительской традицией. Они очень напоминают светские «писания» нравоучительного характера, «тон» эпистолярного общения, который сложился в России к середине XVIII в.

Но неверно было бы думать, что переводческая практика, связанная с трудами св. отцов в целом и с именем Августина в частности, «замыкается» исключительно на время Екатерины. Согласно «Росписи Российским книгам для чтения из библиотеки А. Смирдина», интерес к переводам святоотеческих текстов был чрезвычайно велик и в первой трети XVIII в. Однако здесь заслуживает внимания важный момент: при большом количестве переводов Восточных отцов (Дионисий Ареопагит, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иоанн Лествичник, св. Геннадий, Григорий Палама, Игнатий Богоносец, Макарий Египетский, Иустин, Петр Хрисолог и др. — всего около 60 изданий 56), практически отсутствуют переводы Западных отцов. С одним единственным исключением, касающимся переводов Августина. Их насчитывается около пятнадцати, причем, помимо Августина, из Западных отцов не переводился никто. Имя Августина неоднократно упоминается, а его творчество комментируется в кириллических изданиях XYII в. 57, но и здесь его имя соседствует с именами и трудами Восточных отцов.

Удивительно отношение к отдельным изданиям Августина екатерининской эпохи, хотя и увидевшим свет, но испытавшим сложную судьбу. Так, в 1787 г. в московских книжных лавках было конфисковано 1030 экземпляров только что вышедшей в свет книги «О Граде Божием». Затем было изъято еще 88 экземпляров того же издания. Та же судьба ждала книги «Дух, или Мысли…», «Зеркало…», «Карманный псалтирь…», «Путь к познанию…», «Святые и душеспасительные беседы…», «Таинственное богословие» 58. Общее количество конфискованных экземпляров составило около 4000, что, учитывая тиражи того времени, было огромной цифрой. В это же время (80-90 гг.) были распространены книги, публиковавшиеся под именем Августина, но явно не принадлежащие его перу (так называемый Псевдо - Августин; в первую очередь конфисковывались именно они). Перенесение этой не слишком привлекательной средневековой традиции на русскую почву весьма показательно и еще раз подчеркивает роль Августина в отечественном мировосприятии.

Несомненно, что екатерининская эпоха выполнила свою просветительскую функцию не только в светском, «философическом» горизонте, но стала отправной точкой и в освоении святоотеческой традиции. Знакомство с оригинальными русскими переводами Августина, относящимися к этому периоду русской истории, позволяет более последовательно оценивать традиции отечественной православной мысли в ее соотнесенности с исповедальным творчеством великого богослова.

Ниже приводятся два небольших отрывка из переводов Августина XYIII в., носящих ярко выраженный исповедальный смысл и хорошо иллюстрирующие ту интонацию, с которой входили эти тексты в русскую культуру 59.

ПРИЗВАНИЕ ВСЕМОГУЩЕГО БОГА К ВОЗОБНОВЛЕНИЮ СКЛОННОСТЕЙ И ЖИТИЯ

 60
Господи Боже мой! даждь сердцу моему, чтоб оно Тебя желало, желая искало, ища обрело, обретши любило, любя согрешения своя очистило, очистив уже не повторяло паки оных;
даруй, Господи Боже мой! сердцу моему покаяние, духу сокрушение, глазам источник слез, рукам щедрость к милостыне.
Царю мой! погаси во мне вожделения плотские, и возжи огонь твоея любви.
Искупителю мой! изжени из меня духа гордости, и подаждь, милостивый, сокровище смирения Твоего.
Спасителю мой! отжени от меня гнев ярости, и даждь щедрый щит терпения.
Творче мой! истреби из меня духа горесть, и даруй мне, преблагий, мысленную сладость.
Подаждь мне, премилостивый Отче! веру твердую, упование приличное, любовь непрестанную.
Правителю мой! отврати от меня суету, мысли непостоянство, сердца скитание, уст праздногласие, глаз превозношение, чрева объядение, поношения ближних, раздежение любопытства, похищение честей, суетной славы желание, лицемерие, яд ласкательства, презрение убогих, утешение бессильных, сребролюбия жар, зависти мерзость, хулы смерть.
Отсецы во мне, Создателю Мой! дерзость, непотребство, упрямство, беспокойство, праздность, сонливость, леность, мысли колебание, слепоту сердца, чувств упорство, нравов суровость, к добру неповиновение, совета противление, языка необузданность, убогих притеснение, немощных насилование, невинных оклеветание, подчиненных презрение, к домашним суровость, к приятелям нечестие, к ближним грубость.
Боже мой премудрый! молю Тебя чрез возлюбленного Сына Твоего, даруй мне дела милосердия и любви упражнения: соболезновать о нещастных, наставлять на путь заблуждающих, вспомоществовать бедным, помогать убогим, утешать печальных, заступать обидимых, нищих снабдевать, плачущих возставлять, оставлять должникам, прощать против меня согрешающих, ненавидящих меня любить, за зло воздавать доброе, никого не презирать, но почитать, добрым подражать, злых остерегаться, добродетелей держаться, пороки отревать;
в нещастиях терпеливость, в благополучии воздержание, хранение уст, и дверь ограждения устнам моим; земная попирать, небесных жаждать.

ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ ВРЕМЕНИ

 61
Ангел согрешил, и Бог не дал ему ни минуты времени для принесения покаяния; человек же согрешил, и Бог, снисходя его слабости, дал ему все время жизни для принесения покаяния и удовлетворения правосудию Его. Сие время для нас весьма драгоценно, но мы ничем толико не пренебрегаем, как оным. Все минуты жизни нашея сочтены, и оне все в руках того, который даровал нам жизнь, и который может оную отнять, и в то самое время, когда мы грешим и когда вовсе не помышляем ни о смерти, ни о будущем своем некончаемом благополучии или злополучии. И так хотя всякому почти известно, что наше вечное благополучие и злополучие зависят от употребления настоящего времени, но ослепление человеческое столь велико, что большая часть людей доходят до самых врат вечности не зная, для чего сия жизнь им дана. Дни спасения, месяцы и годы протекают втуне и никто об оных почти не помышляет. Вся жизнь тратится в забавах, в тщетных увеселениях, в упражнениях, не имеющих себе иных предметов, как токмо благ земных. Одни живут в праздности, другие в безпорядках, а третие в роскошах; и все поспешают к пропасти худым употреблением времени, коего потеря невозвратна.
Дабы почитать время так, как должно, нужно разсуждать о следующих трех вещах.

1. Сын Божий не для чего иного употребил всю свою на земле жизнь, и понес труды и муки, как для того, дабы заслужить нам сие время, которое мы имеем в толиком небрежении. Он нам искупил его ценою своея крови, и естьли мы его теряем, то и Иисуса Христа и всех Его таинств лишаемся.
   
2. Один час настоящего времени, хорошо употребленный, может избавить нас мук вечных, которых мы достойны, и приобресть нам жилище в царствии небесном, которого мы были совершенно недостойны.
   
3. Нет ни одного в злополучной вечности живущего человека, который бы не предпочел сей драгоценной час времени, теряемой нами в бесполезных забавах всем царствам земным, естьли бы токмо Бог соблаговолил ему дать оной для принесения покаяния, и который бы не согласился терпеть с радостью тысячи лет всякие мучения, дабы искупить оное, естьли бы было токмо возможно. Самое великое в вечности мучение есть сокрушение о том, что столь нещастно погубил время, которое бы могло служить Ему ко избежанию ада, и ко приобретению рая…
   

Покуда имеем мы время, да не престанем творить добро…

***

Чуткость философского слуха по отношению к идее исповеди — не исторически ушедшая от нас эпоха «подлинного» бытия покаянного слова. Интерес, который проявляют к этой проблеме современные отечественные исследователи, конечно, не является случайным. Объяснение ему лежит не только в сфере исторической. Тема исповеди, так и не став частью духовного опыта многих поколений, вдруг стала актуальной «идеологически», чуть ли не превратилась в расхожую тему. На этом фоне парадоксальным выглядит следующий факт. Современный политический ангажемент по природе своей предполагает отказ от исповедания своих грехов, какие бы высокие слова не произносились по поводу наследования духовных традиций. Выход из печати разномасштабных политических «исповедей на заданную тему» лишь оформляет, подтверждает эту ситуацию. Исповедоваться стало не просто модно, но как бы и необходимо для подтверждения последовательности, цельности своих позиций. Публично-книжная исповедь, образцов которой в последнее время появилось достаточно много, внешней формой напоминает августиновский текст (и даже соответствует его предыстории — жанру публичного покаяния). На самом же деле великая идея просто эксплуатируется, и это служит лишь подтверждением принципиального, тотального отказа от исповеди.

Можно сказать, что происходит та же инверсия смыслов, которая так характерна для интерпретации исповеди в истории культуры: покаянное слово подменяется словом проповеди. Последнее же предстает в качестве нового «наукоучения», мало приемлемого с точки зрения изначального внутреннего духовного опыта. Культура впитывает в себя модель «лютеранского соблазна», перестает вступать с нами в подлинный диалог.

Поэтому взгляд на Августина наших современников — это взгляд на нас самих, неосознанно суетящихся в гордыне непокаянного слова. И уроки Августина становятся не просто уроками самосознания, но и пророческими притчами о живущих сегодня.

Среди образцов исследований темы исповеди наиболее интересными кажутся мысли трех отечественных авторов, специально посвятивших этой проблеме свои работы. Я имею в виду М. М. Бахтина, Л. М. Баткина и В. Л. Рабиновича, идеи которых во многом определили авторский поиск. В целом эти идеи представляют собой новый «тройственный» взгляд на Августина, взгляд, брошенный уже с высоты культуры ХХ в.

Как я уже писал, в универсальном исследовании по истории жанра Г. Миш определил автобиографию как выражение знания человека о самом себе. Бахтин, вступая в некоторое противоречие с Мишем и подтверждая одновременно известную мысль Н.А. Бердяева, полагал, что исповедальное слово и автобиографическое описание принадлежат к разным жанрам. Тем не менее у последних есть единая историческая и художественная основа. Этой основой является «Исповедь» Августина, основная драма в которой разворачивается вокруг внутреннего мира героя-автора. Кризис и перерождение героя становятся главными элементами жанра, и одновременно — своеобразной моделью развития европейской культуры 62. Бахтин постоянно говорит о том, что точки пересечения, взаимопроникновения исповеди и автобиографии чрезвычайно важны. Исповедальное слово должно присутствовать в автобиографии, что в принципе и отличает последнюю от жанра биографии. Таким образом, у Бахтина исповедь и автобиография сосуществуют как взаимодополняющие и не существующие один без другого жанры.

Однако изначально Бахтин ставит этот вопрос в форме дилеммы, сущность которой, как считает Баткин, заключается в том, что исповедь, по Бахтину, — "это никакая не автобиография. Но — покаяние, исповедание веры и молитва. «Меня», если угодно, нет; во всяком случае нет вне сакрального; истинно есть только Он» 63, то есть Бог. В такой трактовке исповедь предстает в качестве исчезновения «всяческих категорий ума» (А. Ф. Лосев), как высший акт погружения в метафизику бытия. Как стирание мнимых границ между жизнью и смертью и как подлинная «концепция жизни» 64.

Возможно, что в анализе Л.М. Баткина происходит почти незаметная, но весьма существенная инверсия смыслов. Она заключается в уже описанном мною ранее парадоксе отождествления исповеди и покаяния. Действительно, в христианской (и особенно в православной) традиции подобное отождествление происходит. Но если исповедальное слово рассматривается в широкой социокультурной перспективе (а именно к такому взгляду «призывает» история становления исповедального жанра), то такое тождество-совпадение становится не столь очевидным. Путь к религиозному покаянию, по-видимому, может лежать и из-за пределов сакрального, из исповеди, пока еще не ставшей христианским покаянием. Впрочем, судьба самого Августина — лучшее тому свидетельство.

В интерпретации же Баткина происходит склонение бахтинской дилеммы «ко второму члену» (выражение самого Бахтина), в сторону усиления личностно-сакральной доминанты исповедального слова. И именно в этом ракурсе урок Августина трактуется им как тотальный, как носящий всеобщий онтологический характер. «Мир исповеди, — пишет Баткин, — единственный тотальный, целостный мир, в котором индивид… смел сказать «я» 65. Получается, что «мы» не необходимы Августину, хотя Августин всегда необходим «нам». То есть «мы» вынуждены искать смысл в диалоге с «я» Августина только как читатели его художественного текста. Представляется, что такая интерпретация не может объяснить в полной мере удивительную жизненность августиновского текста.

В. Л. Рабинович в своих исследованиях историко-культурного смысла «Исповеди» Августина возвращает нас к исходной проблеме, а именно к вопросу о смыслах исповедального слова для нас, живущих сегодня. Текст Августина — это фактическое «научение проповедью, пророческим словом» 66. Идея христианской исповеди становится обрамлением и закономерным завершением слова проповеди. И образ Августина — "проповедника», ставшего исповедником», — становится символом отрицания ситуации разлома, распада культурных ценностей. Мысль Августина, казалось бы, растворяется, почти исчезает в потоке исторической драмы ХХ в. Но одновременно и подтверждает — самим фактом своего культурного бытия — возможность покаяния.

Таковы три взгляда на Августина наших современников. В целом они взаимодополняют друг друга, исключая видимость антитетического понимания Августина. Существуя в поле глубинной полифоничности, пульсация августиновской мысли становится с течением времени все более яркой, исторически непреходящей. Пример Августина, может быть, наиболее четко обозначает уникальную ситуацию, в которой самосознание личности становится подлинным самосознанием культуры.

Жизнь, смерть и время; антиномическая, амбивалентная природа самосознания; ученики, как альтер-эго учителя; век двадцатый, как испытание исповедью и проповедью — все может быть пропущено сквозь призму образа и текстов Августина. Авторская абстракция «трех Августинов" — это в первую очередь надежда поговорить о своей собственно духовно-душевной «мерности». А еще — попытка понять приводимые ниже пророческие слова самого Августина.

«Кто поймет всемогущую Троицу? — спрашивает Августин в XIII книге «Исповеди». — А кто не говорит о Ней, если действительно говорит о Ней?..

Я хотел бы, чтобы люди подумали над тремя свойствами в них самих. Они — все три, — конечно, совсем иное, чем Троица; я только указываю, в каком направлении люди должны напрягать свою мысль, исследовать и понять, как далеки они от понимания. Вот эти три свойства: быть, знать, хотеть… Эти три свойства и составляют нераздельное единство — жизнь… Пойми это, кто может. Перед каждым стоит, конечно, он сам: пусть всмотрится в себя, увидит и скажет мне…» 67.

Метафизика исповедального слова.

«Исповедь» Ж.-Ж. Руссо открывает новую страницу в истории архитектонических «блужданий» исповедального слова. Начиная, если можно так выразиться, с «эры Руссо», идея исповеди относительно секуляризируется, точнее, обретает законные права на внехристианское, недогматическое толкование. Все основные идеи «светского тона» исповедального слова мы наблюдаем на примере этого замечательно в своем роде текста.

Вместе с тем, не следует забывать, что с началом протестантской эры европейского самосознания психологический эффект сохранения таинства исповеди характеризовался двумя тенденциями — лютеранской и кальвинистской. С одной стороны, происходило тотальное освобождение индивида от ответственности за свое поведение. Этим объяснялась сохранение приверженности к исповеди в лютеранском мире. С другой стороны, в тех областях, где господствовал кальвинизм, исповедь в традиционном церковном смысле была практически отменена, что резко противоречило «классическому» лютеранству 68. Во всяком случае речь шла о нетривиальных тенденциях в развитии отношения к христианскому таинству, что не могло не сказаться на характере трансформаций исповедального слова в культуре.

Руссо вполне традиционен в том своем убеждении, что исповедь должна честно и достойно отображать жизнь своего автора. Исповедальное слово возникает у Руссо в качестве метафизического и метафорического перехода от чувства вины к истине как «правде жизни». Но Руссо хорошо понимает, что истина также является разновидностью вины, причем явная и настойчивая эпатажность многих фрагментов произведения французского писателя подтверждает это. Искренность автора, подчеркнем это еще раз, имеет вполне классическую форму, и это резко отличает текст Руссо от «нелинейного» пространства исповедальных текстов А. Жида, Э. де Мюссе или же М. Пруста 69. Иначе говоря, техника работы Руссо со словом исповеди существует фактически в той же системе координат, что и текст бл Августина, несмотря на принципиальные (видимые или глубинные!?) различия подходов и несводимую различимость эпох.

Эту парадоксальную «сводимость-несводимость» исповедального текста Руссо к «Исповеди» Августина хорошо подметил П. Верлен в своей «Исповеди», рассуждая о границах автобиографического и исповедального жанра и о возможности выписать «текст» своей юности в книжно-нарративном жанре. «Такая совершенно искренняя и минимально прикрытая выставка первых опытов в большинстве случаев встречает мое глубоко скрытое нежелание делиться ими, а приспособить их для использования в ткани автобиографического повествования тоже требует жестокой искренности, но я вслед за Руссо (я бы даже вспомнил Святого Августина, который еще должен будет удостоить меня чести кое-где направлять мое, увы, столь неумелое и недостойное перо!) попытаюсь сказать искреннюю правду о себе самом — мальчугане, переживающем возраст от девяти до шестнадцати лет, — название обязывает, раз уж это “заметки”; я сам себе кричу: “берегись”!» 70.

Что же касается самого Руссо, то, как замечает М. Вебер, его «Исповедь», помимо всего прочего, весьма интересна как своеобразный клинический документ эпохи, ее «идеальный тип» 71.

Послушаем зачин «Исповеди» Руссо.

Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, — и этим человеком буду я.
Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь.
Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно — я предстану перед Верховным судьей с этой книгой в руках. Я громко скажу: «вот что я делал, что думал, чем был». С одинаковой откровенностью рассказал я о хорошем и о дурном. Дурного ничего не утаил, хорошего ничего не прибавил; и если что-либо слегка приукрасил, то лишь для того, чтобы заполнить пробелы моей памяти. Может быть, мне случалось выдавать за правду то, что мне казалось правдой, но никогда не выдавал я за правду заведомую ложь. Я показал себя таким, каким был в действительности: презренным и низким, когда им был, добрым, благородным, возвышенным, когда был им. Я обнажил всю свою душу и показал ее такою, какою ты видел ее сам, Всемогущий. Собери вокруг меня неисчислимую толпу подобных мне: пусть они слушают мою исповедь, пусть краснеют за мою низость, пусть сокрушаются о моих злополучиях. Пусть каждый из них у подножия твоего престола в свою очередь с такою же искренностью раскроет сердце свое, и путь потом хоть один из них, если осмелится, скажет тебе: «Я был лучше этого человека. 72

Знаменитое Невшательское предисловие к своей «Исповеди» Руссо строит как интродукцию к изображению внутреннего мира человека, для которого не исключена возможность «случайных» мотивировок. Главное, что хочет сказать автор — это мысль о том. что непосредствнность, неповторимость человеческого чувства могут быть воплощены в поэтике исповедального слова 73.

Намерения Руссо поначалу мало отличаются и от намерений философов-метафизиков предшествующего столетия. Он хочет с полной откровенностью, на основе последовательного и строгого размышления над событиями собственной биографии обнаружить свою подлинность в этом мире 74. В полном соответствии с философской традицией XVII-XVIII вв. Руссо подчеркивает примат духовного суждения, интеллектуального и эмоционального настроения над любыми предметными результатами жизнедеятельности. История души — как предмет особых субъективных переживания — должна иметь свою собственную логику. «У меня, — пишет Руссо, — есть только один верный проводник, и я могу на него рассчитывать, — это цепь переживаний, которыми отмечено развитие моего существа, а через них — последовательность событий, являвшихся их причиной или следствием» 75.

Тут следует специально оговорится, что истории европейского философского и научного рационализма существует один поразительный феномен. Трактаты крупнейших ученых-философов XVI-XVIII вв., построенные в строгой дедуктивной манере (примеры диалогов Г. Галилея, сочинений Р. Декарта и Г. Лейбница, богословско-философских трактатов И. Ньютона вполне достаточны), представляют собой своеобразную «сбивку жанра»: научно-рационалистические в своей основе, они тем не менее выражают глубоко личностную исповедальную струну духовного мира их создателей. Не случайно, например, что Декарт, как и многие другие его современники, предпочитал изложение «от первого лица» сугубо рационалистическому стилю «от третьего лица», который доминировал впоследствии и который оказал влияния на образ типического научного издания как некоего «сухолистного монстра», не доступного пониманию простого смертного. Декарт, пожалуй, впервые после средневековья показывает своими трактатами, что собственно личное в человеке, то, что определяет любую область его интеллектуальных интересов — это интимность разума. Можно согласиться с тем, что »новый субъект расщепляется на гордость по поводу того, что он может благодаря аналитическому методу установить любую истину, и на смиренную мораль, которая не гарантирует абсолютной истины, но сохраняет саму себя в хаосе» 76.

Но задача Руссо выходит за рамки традиций европейского рационализма. Познавательная автобиография для него — это путь от сугубо рационального мышления в сторону морали. Руссо практически разрывает с этическим интеллектуализмом для того, чтобы открыть путь абсолютной морали. Но этот только путь. Руссо отходит от этического дуализма Декарта, но воспроизводит концепцию «этического монодуализма«, очень сближающую его как с Августином, так и с русскими философами XIX-XX вв. Показательно, что темой последних глав «Исповеди» является борьба со страстями светского мира. Но идея страсти, страстного поведения — это узловая тема и христианского вероучения. Осуждение страстей, и, в частности, греха (страсти) гордыни — не только одна из основных тем Нового завета, но и важная проблема, обсуждаемая отцами церкви. В «Исповеди» Руссо мы действительно наблюдаем монодуалистический контекст идеи страсти: с одной стороны, она есть грех, с другой — без активного, «страстного» проявления в этой жизни свободная личность не может существовать. Обратим внимание на то, что идея страсти имеет подобный двойной контекст и в христианском вероучении. Во-первых, страсть — это грех, но во-вторых, идея Страстей Господних — идея страдания и Крестной муки — является кульминационной в той Мистерии Голгофы, которая определяет подлинность и несомненную исповедальность новозаветного провозвестия. Страсти Господни — это и заключительный акт мистериальной драмы искушения, — от искушений дьявола и до ответа «Ты сказал» , обращенного к Пилату.

Возможно ли искупление страсти в исповеди — вот вопрос, трагедия и величие которого определяют архитектонику исповедального слова в европейской культуре.

***

Подводя итоги данного очерка, выделим три существенных момента.

Во-первых, архитектоника исповедального слова в истории европейской культуры парадоксально сопряжена со спецификой антиномических вопросов. Парадигму этой темы, несомненно, задает не только «Исповедь» Августина, но и дальнейшее развитие этой темы и средневековой культуре. Закономерности слова исповеди проявляются и в традиционно проблематизированных сферах философско-религиозного дискурса (жизнь-смерть, вечное-временное, земное-небесное и др.), и в менее очевидных случаях (дилеммы исповедь-покаяние, исповедь-проповедь).

Во-вторых, идея исповеди возникает не просто в качестве составляющей религиозного опыта. Для европейской культуры не менее значимыми оказываются «светские» формы исповедального слова. В частности, исповедальная доминанта философского текста может служить показателем его искренности, «подлинности». Наиболее показательным примером этому служит «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо.

В-третьих, проблема исповеди неизбежно вводит нас в сферу соприкосновения европейского и русского духовного опыта — необходимой точке отсчета в истории исповедального дискурса.

Последней проблеме и будет посвящен дальнейший анализ.
В то же время нельзя не признать за факт отечественной истории принципиальную непредрасположенность к покаянию и исповеди русских в XX веке. «Хмель национальной гордыни», о котором с такой болью писал в 1933 г. Г.П. Федотов 77, во многом является следствием такого положения дел.

Не правомерным ли будет тезис, противоположный заголовку данного раздела? И не стоит ли говорить о России как типе «неисповедальной культуры»?

Наверное, и такая тема может показаться многообещающей.

Однако попытаемся посмотреть на проблему, опираясь при на некоторые идеи русской интеллектуальной истории XX в., реально воплощающие в ней архитектонику исповедального слова.

Как показано в исследовании С.П. Суровягина и Г.П. Худяковой 78, анализ произведений выдающихся русских философов приводит к мысли о том, что покаяние является необходимым моментом в формировании целостного мировоззрения, основание рациональной вершины которого покоится в глубинах религиозного сознания. Но мировоззренческое покаяние на уровне социально-исторического становится возможным, как правило, только в границах религиозного сознания. Покаяние имеет субъектно-субъектную «устроенность» — в отличие от экзистенциального раскаяния, в котором страдающее сознание человека стоит перед открытым, «безадресным», социальным пространством. Индивиды и социальные общности, в чьих сердцах умер Бог, утрачивают и способность к покаянию. Им остается только новый и трудный путь к вере. Революция, в ходе которой целый народ может утратить религиозное мировоззрение, не может иметь своим следствием мировоззренческое покаяние на уровне социально-исторического массового поступка.

С этой мыслю, как мне кажется, следует согласиться. Вряд ли можно отрицать факт принципиального отказа от исповеди и покаяния наследников «Великого Октября». Слишком очевидно сбылось бердяевское пророчество, опубликованное им за десять дней до февральской революции. «Традиционная история русской интеллигенции кончена, — писал Н.А. Бердяев. — …она побывала у власти, и на земле водворился ад. Поистине русская революция имеет какую-то большую миссию, но миссию не творческую, отрицательную — она должна изобличить ложь и пустоту какой-то идеи, которой была одержима русская интеллигенция и которой она отравила русский народ» 79.

Однако в этой теме можно найти и другой, не столь явно выраженный контекст, связывающий, казалось бы, трудно соединимое. Какие особенности отечественного самосознания позволяют говорить о принципиальной неисчерпанности надежды на исповедальное слово, как слово очистительное и праведное? Что сглаживает «остроту углов» неприкаянного русского характера и возможен ли путь к покаянию?

Существует давняя и чрезвычайно показательная традиция в определении специфики отечественного самосознания. Так, по замечанию Ю.М. Лотмана, для русской культуры характерны бинарные структуры, определяющие способ мышления и самовыражения национального духа, тогда как для западноевропейского менталитета в большей степени свойственна «тернарная», тройственная структура 80. Или, как писал о русской культуре Л. Шестов, «надо сказать себе раз и навсегда, что все наши понятия, как бы мы их не строили — о двух измерениях, в то время как действительность имеет три и более измерений» 81.

В этом ракурсе судьба исповедального слова на русской почве по-своему уникальна. Вопрос может заключаться в том, каким образом возможно «согласовать» между собой реальную остроту антиномического дискурса (включая безусловный «внутренний» антиномизм догматического богословия) с «мягкостью» и интимностью исповедального слова русской религиозной мысли.

Действительно, русский мыслитель еще в большей степени, чем западноевропейский, использует остро отточенный инструментарий антитетического анализа. Парадокс состоит в том, что русская философия явлена нам в призме православной традиции, но как раз в православии, и особенно в этической его доктрине «внешний» антиномизм еще не так давно рассматривался как явление неприемлемое в принципе, почти «дьявольское». «Антиномизм, — писал один из авторитетных исследователей, — есть не нарушение закона, а доктрина, стремящаяся оправдать это беззаконие, во имя других будто бы высших принципов» 82. Разнообразные формы антиномизма, которые автором приводятся в пример (индивидуальный, общественный, иезуитский и др.), служат иллюстрацией основной мысли: антиномизм есть учение, противное истинному смыслу и духу нравственного закона. Более того, антиномизм, как полагает уже другой автор, — это «противное истинному смыслу и духу нравственного закона настроение или поведение. При этом отличительной особенностью антиномиста является стремление его так или иначе оправдать свое отступление от прямых предписаний закона. С последней стороны антиномизм является наиболее постыдным явлением, наиболее соблазнительным для слабых людей» 83.

Может быть, действительно правы те критики православия, которые видят в нем непримиримую (в буквальном переводе — «ортодоксальную») ветвь христианства, не могущую ничего сказать душе современного человека? Ведь даже одному из последних представителей классической русской философии Н.П. Полторацкому не удалось избежать мысли о том, что антиномические размышления о смысле и предназначении русской религиозной философии, а также ее антиномическая оценка совершенно неизбежны 84.

Своеобразие философско-религиозной и художественно-религиозной проблематики на русской почве дополняется еще и тем, что отечественную культуру часто называют «культурой диссонанса». Это означает, что в отличие от гармонической культуры западного мира, «бинаристская» судьба русской культуры призвана не только демонстрировать миру утонченность чувствования универсальных противоречий бытия, но и оказывать неизгладимое влияние на судьбы цивилизации своим «несовершенным» примером. Именно в недрах таких культур, как считается, вызревают неведомые миру идеи, происходит мгновенный прорыв в будущее.

Все эти определения имеют глубокий смысл. Однако на практике часто получается, что идея «диссонанса» попросту отождествляется с идеей невосполнимого дуализма, а следовательно, русская цивилизация понимается как социально-культурное пространство, принципиально не приспособленное к синтезу. Стремление к последнему выливается в бессознательное движение по направлению к хаосу, и, сама хаотичная, русская мысль ввергает в него и весь остальной мир. Как полагают сторонники такого подхода, «основные принципы русской философии никогда не выковывались на медленном огне теоретической работы мысли, а извлекались в большинстве случаев уже вполне готовыми из темных недр внутренних переживаний» 85.

Представляется, что реальная история русской мысли не свидетельствует о принципиально непреодолимом «грехе антиномизма». Напротив, потенциальное стремление к синтетическому мышлению пронизывает все ее сферы, что особенно проявляется в философско-религиозном мышлении, в устремленности к слову исповеди.

Каким же образом эти синтетические, исповедальные тенденции русской мысли сочетаются с обычными представлениями об «диссонансных приоритетах» отечественной культуры?

Вряд ли можно назвать хотя бы одного крупного религиозного философа в России, который избежал бы «греха» антитетического дискурса, не использовал бы его аргументы в своем творчестве. Причем последнее вовсе не свидетельствовало о «деградации духа», напротив, давало возможность рождения образцов синтетического философствования.

Впрочем, в отношении к этой проблеме русская философия дает полифонический спектр разнообразных точек зрения.

Хорошо известны «розановские антиномии», нарушающие любые привычные схемы индивидуального духовного опыта и потому тесно смыкающиеся со своеобразием личностного исповедального поиска Л. Шестова и Н.А. Бердяева. Отдельная тема, составной частью которой является критика кантовского категорического императива, — это вопрос о применимости «диссонансного» подхода к постижению смысла христианской догматики, пропущенной сквозь призму философствующего разума. Исследования этой проблемы, столь своеобразные и взаимоотличные (Б.П. Вышеславцев, Л.П. Карсавин, С.Л. Франк), приводят к осознанию принципиальной возможности дискурса антиномий в этой сфере. Франк, как бы находясь в русле кантовского поиска, говорит о неизбежном антиномизме «всякого отвлеченного мышления, раздробляющего живое единство на сумму отдельных кусков; упоминает (впрочем, как и Г.Г. Шпет) о необходимости «дополнения логического анализа эстетическим синтезом 86. «Непостижимое», трансцендентное, по Франку, дается человеку в форме антиномического познания.

Каким же образом относиться к ситуации, согласно которой объективная устремленность русской мысли к разрешению проблем в высшем (исповедальном) синтезе постоянно сопрягается с осознанием невозможности такого разрешения, с глубоко личностным переживанием неизбежности антиномизма?

Обратимся сначала к отстраненному («европоцентристскому») взгляду на эту проблему.

Рассматривая вопрос о бытии языка в европейской культуре, М. Фуко приводит любопытный анализ, связанный с функционированием двоичного и троичного способов описания. Начиная с античности, говорит он, система знаков западного мира была троичной. В эпоху Возрождения имел место последний «всплеск» идеи троичности, поскольку начиная с XVII в. диспозиция знаков становится принципиально бинарной, она начинает определяться связью означающего и означаемого. В конечном итоге «происходит грандиозная перестройка культуры… Вещи и слова отныне разделимы» 87.

Современный американский исследователь, рассуждая о проблеме «Восток-Запад», замечает удививший его факт. Для русского человека предельный трагизм существования на границе жизни и смерти часто сказывается условием ощущения высшего счастья, несравнимого с переживанием подобных состояний за пределами, в частности, концлагеря. То есть имеет место ситуация экзистенциального «синтеза без синтеза», когда трагически разорванные «тезисы» бытия дают возможность испытать и пережить самый глубокий духовный опыт. «В наши дни, — заключает автор, — усредненный Запад не может ответить на все вопросы, касающиеся жизни и смерти, экономики и политики, социального развития и цивилизации.. Это же касается и совершенно непонятного для Запада парадокса уникальности русского пути» 88. Понятно, как точно сопрягаются эти действительно точные наблюдения с не менее удивительной чертой русского характера — возможностью приобщения к высшим тайнам бытия в условиях бесконечной несвободы.

Это удивление иноязычного исследователя адресует нас к примеру не менее поразительному, хотя и единичному, хотя и относящемуся к другой эпохе. Но без него история исповедального дискурса на русской почве была бы неполной.

Я имею в виду два покаянных текста, принадлежащих перу М.А. Бакунина — его «Исповедь» и письмо императору Александру Второму, написанные в тюрьме.

Трудно не согласиться с автором предисловия к послереволюционному изданию этих текстов, писавшему, что они «принадлежат к числу самых потрясающих документов, какие знаем мы о революционерах. Содержание их ошеломляет. Верноподданнический тон, унизительное смирение, грубоватая, но нередко тонкая лесть вызывают изумление. Самобичевания же автора, расправа, которую производит он со своею деятельностью, осуждение, которое выносит он своему мировоззрению, бросают первый и неожиданный свет на его духовный облик» 89.

Текст бакунинской исповеди поражает не только этим. Внимательное и скрупулезное отношение к собственным внутренним переживаниям сочетаются здесь с тонкими размышлениями о судьбе России и природе национального характера, а сам «тон» повествования очень напоминает августиновский: «…Как я буду писать? Что скажу я страшному Русскому царю, грозному Блюстителю и Ревнителю законов?… Да, Государь, буду исповедоваться Вам как духовному Отцу, от которого человек ожидает не здесь, но для другого мира прощенья; — и прошу Бога, чтобы Он мне внушил слова простые, искренние, сердечные, без ухищренья и лести, достойные, одним словом, найти доступ к сердцу Вашего Императорского Величества…» 90

Но одновременно: «…Когда обойдешь мир, везде найдешь много зла, притеснений, неправды, а в России, может быть, более, чем в других Государствах. Не оттого, чтоб в России люди были хуже, чем в Западной Европе; напротив, я думаю, что русский человек лучше, шире душой, чем западный… Трудно и тяжело жить в России человеку, любящему правду, человеку, любящему ближнего, уважающему равно во всех людях достоинство и независимость бессмертной души! человеку, терпящему… не только от притеснений, которых он сам бывает жертва, но и от притеснений, падающих на соседа! — Русская общественная жизнь есть цепь взаимных притеснений…» 91.

Каждый из приведенных примеров, несмотря на всю несхожесть затрагиваемых в них тем, относится к проблеме, суть которой сводится к возможности (либо невозможности) совместить между собой европейский и русский тип культуры. Причем речь идет не о внешних ее атрибутах, а о сущностных категориях бытия, среди которых идеи бинарного и троичного архетипов, пропущенные сквозь призму исповедального дискурса, являются едва ли не важнейшими.

В самом деле, несмотря на все предыдущие оговорки, почти общепринятой может считаться «саморефлексирующая» точка зрения, согласно которой в русское самосознание антитетический дискурс заложен изначально, причем в форме разорванного, не приемлющего синтеза антиномизма. Практически все крупнейшие мыслители XIX-XX вв. русской истории писали об этом. Более того, уже в 90-е годы в духовную атмосферу отечественной культуры вполне органично вошли периодические издания, для которых обсуждение идеи антиномичности русского пути стало чуть ли не главной творческой задачей 92. Г.П. Флоровский писал в свое время, что «опасны именно свои антиномии, и было бы грезой и утопией тратить силы не на то, чтобы их преодолеть… Завязка русской трагедии сосредоточена именно в факте культурного расщепления народа. Разделение 'интеллигенции' и 'народа', как двух культурно-бытовых, внутренне замкнутых и взаимно ограниченных сфер, есть основной парадокс русской жизни, порожденный именно петровскою реформой… Здесь именно лежит последняя причина глубинной ненациональности петербургского периода…» 93.

В русском самосознании издавна присутствовали сюжеты, «закрепляющие» идею антиномизма как абсолютную норму жизни. Здесь также возможны многочисленные примеры, и мы обратимся только к двум из них, относящимся к разным сферам духовного опыта.

На отечественной почве ситуация дуэли представляла собой достаточно показательное явление. В русском интеллигенте издавна укрепилась некая «боязнь дуэли», хотя последняя тем не менее являлась часто единственно возможным и вполне правовым способом восстановления нарушенной чести. Дуэль никогда не уподоблялась «спору благородных рыцарей», могущих произвести свой выстрел в сторону. Дуэль всегда оказывалась именно дуэлью — с необходимым в ней кровавым антуражем. Как пишет Ю.М. Лотман, «демонстративный выстрел в сторону являлся новым оскорблением и не мог способствовать примирению. В случае безрезультатного обмена выстрелами дуэль начиналась сначала, и жизнь противнику можно было сохранить только ценой собственной смерти или раны» 94.

Дуэль имела и мощные нравственные стимулы. Во-первых, они заключались в идее «жертвоприношения ради чести», которое являла собой дуэль. Во-вторых, как это описано в «Дуэльном кодексе» А.А. Суворина, «недостойный противник даже возвышается дуэлью, и, будучи бесчестным в душе, становится дуэлистом по репутации». Тем не менее, «каждый дуэлянт, как и каждый секундант, должен помнить, что порвать жизнь другого человека — преступление против Божеского Духа и высшее несчастье, которое может на земле выпасть человеку» 95. Русское самосознание даже в ситуации предельной экзистенциальной насыщенности бытия ищет возможность исповедоваться миру.

Ситуация «русской дуэли» не всегда совпадает с ситуацией дуэли европейской. Налицо больший драматизм и меньшая театральная аффектация происходящего. Может быть, и по этой причине дуэль в XIX в. принесла столь трагические результаты для отечественной культуры. Она являлась, по-видимому, той онтологической «сборкой» русского характера, в которой антиномические черты, сопрягаясь с чертами исповедальными, проступали в полной мере.

Вместе с тем, наиболее очевидные примеры «литературных» дуэлей (у Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Л. Толстого, Чехова, Куприна и др.) демонстрируют склонность русского писателя облачать драму дуэли в исповедальные одежды. И здесь показательными могут быть не только искренние и наивные стихи Владимира Ленского, написанные перед дуэлью с Онегиным 96, или, допустим, душевные метания Пьера Безухова, чье право на дуэль является вполне понятным и оправданным. Тема исповеди звучит и в ситуации безжалостной дуэли Печорина с Грушницким, впрочем, как и во взаимоотношениях героев-дуэлянтов тургеневских «Отцов и детей». Пронзительная, почти «публичная» исповедь венчает полифонию смыслов пушкинского «Выстрела», чеховской «Дуэли». Трагедия ложной исповеди, ставшей предательством, завершает купринский «Поединок».

Второй пример связан с символом юродства. В России фигура юродивого занимает особое место. В ней парадоксально воплощается сочетание гениальности, гармоничности личности, выражения «материального» (и мистериального!) призыва к исповеди и покаянию с присущей ей же синдром шизофреничности. Юродивый концентрирует в себе тот язык культуры, «на котором Тайна свидетельствует о Себе» 97. Сущность юродства раскрывается через две его амбивалентные составляющие. С одной стороны — аскетическое самоуничтожение, вечная исповедь и вечное покаяние, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти. С другой — обязательность «ругаться миру», то есть, живя в миру, среди людей, обличать их пороки, не обращая внимания на общественные приличия. Многие атрибуты юродства служат причиной альтернативного его восприятия (соблазн — спасение; страсть — охлаждение страсти; одежда — нагота). «Блаженный», «юродивый» воплощает в себе те черты национального самосознания, которые раскрываются как принципиально двухосновные, бивалентные, вписывающиеся в традиционный образ «сознания крайностей». Но символ юродства как раз и показывает, как уживаются в русском человеке исповедальное и проповедческое слово: исповедь, как и проповедь выступают здесь как антитетически противопоставленные тезисы, прекрасно уживающиеся в высшем синтезе. Универсальный пример такого рода дает нам гений Пушкина (и Мусоргского) в «Борисе Годунове».

Вместе с тем, можно вспомнить слова Е.Н. Трубецкого, считавшего, что поиск единой вселенской правды для русского самосознания всегда являлся определяющей задачей, причем изжить антиномию «Абсолютного» и «его другого» нельзя, «потому что это — антиномия — вовсе не только логическая, но и жизненная. Вся жизнь охвачена этим противоречием, которое лежит в основе всех бесконечных страданий и неудач, ибо вся жизнь есть стремление к всеединству, т.е. в одно и то же время и утверждение всеединства, и совершенно реальное, мучительное ощущение его отсутствия» 98.

Для крупнейших русских мыслителей — при всем их внимании к антитетике отечественного самосознания — совершенно очевидной являлась мысль о необходимости синтетического переосмысления идеи «разорванного» антиномизма, о создании таких обобщенных концепций, в которых трагический бинаризм не играл бы довлеющей роли. Рассмотренный выше символ юродства возникает в России не только сам по себе, но и в призме своеобразного «троичного» описания. Дело в том, что в русском самосознании издавна существует тенденция разделения людей (например, общественных деятелей) на три группы. Эти группы представляют собой образы-«эйдосы» «борца за справедливость», «делового человека» и «юродивого-страдальца». Своеобразная трансформация идеи «трех богатырей», происходящая здесь, имеет вполне синтетическую основу. «Борец» и «деловой» мягко уравновешиваются страдальцем-«поповичем», готовым принять исповедь и покаяться самому. Другое дело, что реалии общественных круговоротов «оттирают» эту смешную фигуру на периферию сознания, требуют относится к такому персонажу, имея соответствующую «фигу в кармане». Данный сюжет очень тонко чувствовал А.П. Чехов 99.

Представляется, что оценка антиномизма на русской почве часто страдает излишней обобщенностью, когда все явления культуры (включая философскую рефлексию) единовременно объявляются «антиномическими», то есть не предрасположенными к синтезу.

Между тем, можно выделить три принципиально разных философских отношения к проблеме антиномизма. Во-первых, действительно существует спектр устоявшихся идей, интерпретирующих русское самосознание в рамках классической «разорванной» схемы (тип мыслителя-проповедника). Во-вторых, в существуют несомненные образцы включенности парадоксально-антиномического дискурса в глубоко личностные, интимные слои философствования, когда «внешний» антиномизм на самом деле выражает глубокую внутреннюю органичность исповедального слова. Такую форму дискурса можно назвать антиномизмом «самовыражения» (тип мыслителя-исповедника). В-третьих, имеется мощная тенденция, показывающая, сколь близка крупнейшим русским религиозным философам идея синтеза, удивительным образом связанная с классической антитетикой (тип исповедника-как-проповедника, или «юродивого»).

Философская проповедь: «абсолютный» антиномизм

Первый подход, в большей степени относится к интерпретации европейского и отечественного самосознания философами и культурологами так называемого «второго плана». Идея антиномий познающего мышления возникает у них действительно как самодовлеющая, как единственно возможный метод описания реальности.

В этом отношении весьма показательна фигура Ф.Ф. Куклярского, «ницшеанское служение» которого еще не стало предметом внимательного изучения историками русской философии. Несколько небольших публикаций в различных изданиях, 100 одна энциклопедическая статья, 101 два комментария 102 — вот, пожалуй, и все. Имя его не попало в достаточно полное справочное издание «Русские писатели XIX-XX вв.» Не упоминается оно и в 5-и томной «Истории философии в СССР», издание которой было завершено уже в 1988 г. Марксистская историография поставила на этом имени крест еще в 1923 г., благодаря «определяющей» оценке Г. Баммеля, поместившего в журнале «Под знаменем марксизма» пространную и язвительную рецензию на последнюю из увидевших свет книгу Куклярского. Автор рецензии обвинил Куклярского и в «притянутом за уши» теоретическом антиномизме, и в недостаточном почтении к Энгельсу, и в «ложном голом теоретизировании» по поводу противоречивой сущности бытия. «Думаю, — писал рецензент, — книга Куклярского не является ни 'революционным вкладом в современную человеческую идеологию', ни созданием ума, 'одухотворенного открывшимися перспективами в области революционно-культурного творчества'. Ф. Куклярский написал пять книг. Ф. Куклярский напишет еще не одну книгу. Ф. Куклярский напишет много книг. Они будут интересны всем, кто интересуется психологической подоплекой современных потуг на философское сменовеховство» .103

Рецензия выглядела как не слишком «мягкий» политический донос, а по времени опубликования совпала со смертью Куклярского (а может быть, и опередила ее). Так что снисходительное пророчество Баммеля по поводу новых книг Куклярского не оправдалось.

Куклярский не удостоился чести стать в 1922 г. пассажиром знаменитого «философского парохода» Однако время официальных послереволюционных гонений на него совпало с периодом разгрома русской философии. И если такие выдающиеся русские мыслители, как А.Ф. Лосев и А.А. Богданов еще какое-то время могли заниматься профессиональной философской деятельностью 104, то Куклярскому не было суждено и этого.

Биография философа исследована очень мало. Может быть, поэтому его личная и литературная судьба кажется необычной и по-особому загадочной.

Он не был профессиональным философом. Скорее, «человеком с улицы». Работал таможенником далеко на севере, в Архангельской губернии. В 1912 г. переехал в Петербург, пользовался относительным расположением В.В. Розанова, благодаря которому устроился на службу мелким чиновником.

В 1918 или 1919 г. Куклярский из Петрограда попадает в Читу. Причины, заставившие его покинуть столицу, вероятнее всего, были политическими, поскольку с властями он никогда не дружил. Еще в 1911 г. (до переезда в Петербург) был предан суду за свою философию крайнего индивидуализма, которую он изложил в книге «Последнее слово. К философии современного религиозного бунтарства». Сконцентрированный в двухстах сорока одном афоризме текст этой работы очень напоминал по стилю «зороастрийские» эссе Ницше, а богоборческое и человекоборческое содержание ее представлялось еще более эпатажным, чем у знаменитого немца. Вот только два характерных примера. «После того, как Бог стал человеком, — писал Куклярский, — Он станет Сатаной. Такова последовательность божественных судеб» 105. В афоризме, завершающем книгу, Куклярский говорил: «прочитавши этот ряд мыслей, афоризмов и, если угодно, 'парадоксов' — мой случайный читатель…, пожалуй, вспомнит заголовок этой книги и с ноткой недоумения в голосе спросит: 'каково же последнее слово человеку'? Что ж! Если ты так хочешь его услышать, то оно, — это маленькое словечко, — давно уже ищет открытых ушей: сгинь!» 106. Необходимо заметить, что в более поздних своих работах философ, как правило, не был столь категоричен в своих суждениях.

В Чите Куклярский возглавил местное Философское общество. Здесь же была издана одна из наиболее характерных его книг. 107 На контртитуле этой книги обозначены подготовленные Куклярским к изданию работы: «Искания и достижения (Путь к творческому всемогуществу)»; «Отблески (Сборник философских и публицистических статей)»; «Книга о России (Размышления)». Указанные книги из печати не вышли, но то, что они существовали в виде рукописей, вполне вероятно.

Сведений о семье нет. Смерть — и это вполне возможно — могла быть насильственной, по политически причинам. Считается, что архив Куклярского не сохранился, а это чаще всего случалось в подобных случаях.

Наиболее известен Куклярский был, скорее всего, как яростный низвергатель традиционного русского стиля религиозного философствования, а также как критик культурфилософской концепции К.Н. Леонтьева. Несмотря на это, он разделял некоторые идеи последнего, касающиеся кризиса западной цивилизации и духовного возрождения России.

Критикуя Леонтьева, Куклярский подмечал характерные, с его точки зрения, особенности мышления своего оппонента: «православное антихристианство», преобладание эстетического «надрыва» над христианским мироощущением. 108 Заметим, что этот анализ весьма любопытно перекликается с оценкой Н.А. Бердяевым и Г.П. Флоровским православной концепции П.А. Флоренского, как чрезмерно «эстетской». Вместе с тем, Куклярский видел в Леонтьеве квинтэссенцию ницшеанства, то, что он называл «нутренним», «цельным» Ницше. Экстатические параллели, вдохновляющие эту своеобразную «ницшеанскую компаративистику», в конечном счете приводят Куклярского к столь характерному для него безапелляционному выводу. «Два гения одного и того же уровня, — писал он, — избрали разные пути, но надо надеяться, что в будущем эти пути сойдутся, и имя Леонтьева будет всегда стоять рядом с именем Ницше. И тот и другой влюблены в нечеловеческую, ужасную красоту, и тот и другой присоединили свои творческие силы к усилиям человекоборческой природы, и тот и другой с тоской и мучительной мечтой ушли в иной, свой, нечеловеческий мир…» 109.

Весьма характерна рецензия на сборник «Памяти Константина Николаевича Леонтьева», написанная Куклярским для журнала «Логос». «Семена, которые разбрасывал Леонтьев, — пишет Куклярский, — падали на каменистую почву, и каменистой она осталась и поныне». А через несколько строк, излагая историю, услышанную им от Розанова, с большим воодушевлением останавливается на отдельных свойствах характера Леонтьева, подчеркивая его «нечеловеческую гордыню» и упоминая даже о неистребимом «отвращении», которое испытывали к этому уникальному философу некоторые из его знакомых. 110 По-видимому, в этих странных пассажах, написанных по поводу мемориальной публикации, да еще через двадцать с лишним лет после смерти Леонтьева, нашла свое отражение характерная черта «неустроенного» мировоззрения Куклярского. Бессознательно он ощущал в Леонтьеве не только «русского Ницше», но и собственное Alter Ego, находил в нем родственного по духу философа. Поэтому «демон отрицания», преследовавший самого Куклярского всю жизнь, так интересовал его в ситуации, когда бросал тень на такую значительную фигуру, как Леонтьев. Вряд ли это можно назвать завистью или эгоизмом. «Человекоборческий», анархический дух философии Куклярского обращался здесь, скорее, против него самого.

Несомненно, что стиль произведений Куклярского был иным, чем у большинства русских мыслителей конца XIX — начала XX в. По-видимому, данный факт и сделал возможными оценку критического пафоса Куклярского, направленного против Леонтьева, как «курьеза» 111. Между тем, Розанов оценивал эту критику как лучший в русской литературе анализ творчества Леонтьева.

Изначальная интуиция размышлений Куклярского столь насыщена духом антиномизма, что порой кажется, будто философ неким «ницшеанским» образом пытается постулировать реальную антагонистичность цивилизационных отношений. Однако Куклярский практически никогда не выходит за рамки вопросов, находящихся на стыке теоретико-познавательной и историко-культурной проблематики. В этом, несомненно, нашла отражение систематичность его философского мышления.

Последнее становится особенно заметным, когда Куклярский пытается не просто систематизировать, но предельно расширить кантовскую постановку проблемы антиномий. При разрешении антиномий, — пишет он, — «нам приходится иметь дело с абсолютизированными противоположностями. Это обстоятельство понуждает нас выдвинуть еще Пятую антиномию, от разрешения которой зависит судьба всех прочих. Антиномия эта следующая: существует только абсолют и существует только относительность» 112. Разрешение этой антиномии автор видит в перенесении «элементарных свойств» логического квадрата на реальность. «Мир существует и не существует» — это положение должно быть принято за истинное, поскольку, по Куклярскому, бытие и небытие — понятия вполне коррелятивные: утверждение небытия выливается в форму отрицания бытия, как «сущности», «субстанции» и т.д. Эти рассуждения очень близки по своему духу к экзистенциальному видению мира и в чем-то напоминают логику хайдеггеровской «четверицы».

Легко заметить, что в рассуждениях Куклярского абсолютный антиномизм мира подменяет собой кардинальнейшую кантовскую проблему: каким образом выйти из скреп антиномичности, существуют ли реальные способы разрешения основных антиномий. «Пятая антиномия» Куклярского по сути дела отрицает не только Кантову трактовку амбивалентности «морального закона» и «звездного неба», но и антитетическую насыщенность идеи категорического императива.

В работе со знаменательным заголовком «Осужденный мир» Куклярский приводит подробный анализ дихотомических «пластов» европейской и русской культуры в призме антиномий жизни и смерти, добра и зла, прагматизма и гуманизма. 113 Однако и здесь русский философ пытается моделировать классическую проблему «европейского нигилизма», известную еще со времен Ф. Ницше.

Идеи Куклярского кристаллизуются в двух его последних книгах, в которых антитетика познавательного процесса приобретает вид абсолютной системообразующей «реальности» 114. Автор ставит своей задачей «критический анализ той познавательно-логической концепции, которая в качестве постулируемого императива обуславливает… формы господствующего мышления и, являясь conditio sine qua non современной культуры, вводит нас в понимание ее трагического духа». «Общая моя задача, — продолжает Куклярский, — обрисовать в основных чертах тип культуры, которая включала бы в себя все противоречия идей и волений и в то же время силою своего духа преодолевала бы эту противоречивость. Дух такой культуры неизбежно будет трагическим, ибо санкционированная власть противоречия требует от культуры жертвы, равносильной ее гибели». 115

Предельный пессимизм концепции Куклярского достигал своего апогея в констатации того факта, что «культура трагического должна быть осознана и принята нами не только как специфически русский fatum, но и как общечеловеческий предел достижений». «Гений русского, — заключал философ, — дышит в атмосфере противоречия Восток — Запад, и величайшая, предельная антиномия берет его» 116. Идея «новой, антиномизированной логики» в конце концов провозглашается Куклярским идеалом философского знания.

Онтологическая позиция Куклярского несет в себе отголоски дионисийского («афористического») начала. Некоторые его размышления находятся почти на грани эмоционального срыва. «В минуты экстазов, великих подъемов, — пишет философ о себе в одной из ранних работ, — казалось, что душа носится по бесконечности, по мирам и солнцам, гасит их, сокрушает в темную бурную пропасть… и силой заклинания своего вызывает к новой жизни новые светила, порождает новые зори!.. В другие минуты мозг порабощали мировые антагонизмы, заселяли его ядовитыми гадами и постепенно, с медлительностью палача, пожирали душу, оставляя нетронутой сердцевину ее… Это была мука души, попавшей в заколдованный, постоянно суживающийся кроваво-огненный круг…» 117

Как оценить столь обостренный и на первый взгляд вторичный (по отношению и к русской, и к европейской традиции) поиск? Искушение свести вопрос к метафизическим горизонтам уже состоявшихся к началу XX в. культурных диалогов (например, Ф. Ницше — Ф. Достоевский) не только «отстает» во временном отношении, но переводит вопрос об оригинальной философской работе конкретного философа к идее пророческих «генов» русской мысли конца XIX в. А ведь годы жизни Куклярского и своеобразие его поиска непосредственно пересекаются с самыми трагическими годами истории русской революции.

Представляется, что Куклярский был отвергнут официальной идеологией и недооценен философским умозрением по очевидным и вполне «стандартным» причинам. Для России, как ни для какой другой страны, характерна трагическая реализация библейской истины об отсутствии пророка в своем отечестве. Не был по-настоящему услышан Достоевский с его проницательной критикой нечаевщины в «Бесах». Лишь предсказанием оказались многие из сокровенных мыслей Леонтьева. Не были услышаны и авторы «Вех». Идеи Куклярского стояли в том же ряду. Но поскольку выражены они были в наиболее абстрактной философической форме, да еще усилены столь характерным для Куклярского анархическим пафосом, постольку к ним даже и не пытались прислушаться. Как известно, 1917 год подвел итог этой всеобщей общественной глухоте.

Нигилист и мизантроп? Помня об именах в русской литературе и философии очевидных, мы часто забываем голоса менее громкие. Голоса, произнесшие не услышанную правду и унаследовавшие тем самым не только завещание пушкинского «Пророка», но и пророчество скрябинской экстатической истины. В этом, возможно, и заключается неразгаданная пока загадка «исповедального служения» Федора Федоровича Куклярского.

Другой аспект абсолютного (проповедческого) антиномизма демонстрирует русский философ Б.В. Яковенко. В его размышлениях мы вряд ли найдем сугубо онтологизированный антиномизм, как это имеет место у Куклярского. Более того, Яковенко в принципе выступает против антиномического видения мира, против «философии отчаяния». Но и в его творчестве антиномическая доминанта присутствует в полной мере, поскольку «критика антиномизма» обращается в глубочайший внутренний антиномизм самосознания философа. Определяя свою собственную позицию как «онтологический критицизм», Яковенко большую часть своего творчества посвящает критическому осмыслению чужих философских построений. Хотя критика его в первую очередь связана именно с критикой антиномизма, разоблачением его крайностей, смысл ее совсем не лежит на поверхности. Острие своих полемических выступлений Яковенко направляет против мировоззренческой позиции П.А. Флоренского. Он полагает, что тот философско-религиозный синтез, который пытается осуществить в своем творчестве Флоренский, является зримым проявлением философии отчаяния, разорванного мышления. «Состояние отчаяния, — пишет Яковенко в преамбуле к одной из своих статей, — одно из самых тяжких и невыносимых состояний, если только не самое тяжкое и невыносимое, в жизни человеческого духа. Не имея под ногами исконной опоры, чувствовать, что летишь стремглав в неведомую бездну, не видеть исхода и спасения из того положения, которое стало совершенно невыносимым, — вот ужас, которому, право же, равного нет для человека с достаточно развитой индивидуальностью и достаточно интенсивным пульсом жизни» 118.

Если вслушаться в эти слова и представить себе, кто же является «объектом», иллюстрирующим патетические высказывания автора, то меньше всего думаешь о Флоренском. Однако именно с его философией Яковенко связывает синдром отчаяния, находя в исповедальной книге «Столп и утверждение истины», которую автор создавал на протяжении многих лет, наибольшее выражение этого синдрома.

Признавая, что главная работа Флоренского является исповедью, «одним из самых выдающихся произведений этого рода» (выделено мною — М. У.), он одновременно считает книгу претенциозной, а отчаяние — основным систематическим фактом, руководящим всей этой работой 119. Представляется, что синусоида отчаяния, так сильно прочувствованная Яковенко, в конечном итоге является выражением внутреннего мира самого философа, пытающегося выразить свое мироощущение на опыте другого. Косвенным подтверждением этому может служить другой текст Яковенко, посвященный Флоренскому, где он пишет о том, что при знакомстве с книгой последнего «в душе читателя воцаряется тягостное, а для меня лично нетерпимое, состояние умственного удушья. Только что подходишь с автором, после ряда выкладок, к какому-либо решительному пункту и весь умственно трепещешь в ожидании какого-то важного решения… и вдруг в самый ответственный момент вместо ожидаемого голоса разума раздаются вопли исповеди, постепенно переходящие в догматический тон проповеди» 120.

В последнем высказывании интересны три основных момента. Во-первых, самоуверенный перенос своего собственного душевного состояния-разлада с миром на всю читательскую аудиторию. Во-вторых, попытка найти в книге Флоренского, посвященной богословской и одновременно глубоко интимной проблематике, некие разумные, рационализированные выводы. В-третьих, (и это самое главное), вопрос заключается в том, каким образом Яковенко интерпретирует авторскую исповедь Флоренского (каковой действительно является «Столп…»). Словосочетание «вопли исповеди» совсем не случайно здесь, как не случайно и противопоставление-антитеза «исповедь-проповедь». Мы уже неоднократно видели ранее, что подобные инверсии исповедального слова в европейской культуре имеют чрезвычайно важный смысл. Особенно значимой является обращение слова исповеди в слово проповеди. Однако сама по себе эта дилемма возникает как индикатор «неподлинности», срывающейся в текст поучения. Подобный подход к творчеству Флоренского, как можно предположить, является, скорее, выражением внутренней неуравновешенности и неуспокоенности, ощущения собственной неполноты и «неподлинности». Это состояние как раз и является проявлением антиномического мироощущения, «проговариваемого» — почти по Фрейду — на уровне философского подсознания.

Философская исповедь: антиномизм «самовыражения»

Особого рассмотрения требуют здесь позиции Л. Шестова и В.В. Розанова, которых вообще, учитывая своеобразие их творческого почерка, трудно отнести к философам какого-либо «плана», но личностный поиск которых очень плотно вписывается как в традиции исповедального слова, так и в традиции отечественного антиномизма. Главное, что отличает этих мыслителей, заключается не во внешней атрибутике философско-религиозного вопрошания, но в органичности парадоксальных интенций духовного опыта.

В способе философствования Шестова, пожалуй, еще в большей степени, чем у Куклярского, ощущается укорененность традиции дуалистического взгляда на вещи. Акцентировка идеи всеобщности иррационализма, его онтологической безысходности делают позицию русского философа маргинальной, чрезвычайно непредсказуемой. В этом она очень близка этико-религиозным штудиям С. Кьеркегора или же этическому нигилизму позднего А. Шопенгауэра.

Человека в его жизни порабощает необходимость. Свой источник она имеет не во вне человека, не в Боге, но в ложных усилиях человеческого разума. Истина, как ее понимает рационалистическая традиция, — изощреннейшая из форм порабощения свободы. Та форма морализаторства, которая воцарилась в человеческом обществе, есть порождение злой необходимости и порабощенной свободы. Всевластие разума может быть преодолено только одним путем — путем отказа от него в пользу Бога. Как писал по этому поводу Н.А. Бердяев, Шестов «подчинил основной теме своей жизни все, что думал, говорил и писал… Он был потрясен властью необходимости над человеческой жизнью» 121.

Наиболее точно философское умозрение Шестова можно определить как философию трагического. Трагедия мира выражается его неустранимой антиномичностью. Не случайна высокая оценка, которую дает Шестов идеям Канта, считая при этом, что Гегель лишь завершил дело кенигсбергского мыслителя. Видимо, тот предельно парадоксальный способ постановки проблем, который у Канта выразился в тотальности антиномического мышления, был необычайно близок духу русского философа, близок до такой степени, что роль Канта как одного из столпов европейского рационализма, уходила для Шестова на второй план.

Действительно, кантовский рационализм кончается там, где начинаются главные вопросы его философии, связанные с проблемой человека. Но из проблемы человека исходит и Шестов. Его чрезвычайно волнует главная проблема Канта — проблема обоснования категорического императива. Шестову удается очертить важный аспект дуалистичности последнего. С одной стороны, только признав разум высшим судьей собственных поступков, человек становится добр. С другой, нравственная доброта является основой деятельности разума. И в этой антитетике добродетели и разума не остается места любви. По Канту получается, пишет Шестов, что помощь ближнему проистекает у человека не из любви к нему, не из сострадания, но «из осознания своих обязанностей» 122.

Внутренний антиномизм, присущий философии Шестова, лучше всего проявляется в его историко-философской концепции. Одна из главных работ «Афины и Иерусалим» содержит антитетическое противопоставление в самом заголовке (впрочем, это относится почти ко всем книгам Шестова). Философ затрагивает здесь ключевую проблему христианской культуры: каким образом сочетаются в ней философское и религиозное начала.

Решение этой проблемы у Шестова выражает общие установки его творчества. Он не ограничивается афористической формой выражения, как это происходит у Куклярского, а строит оригинальную концепцию философии истории.

В основе античной культуры, олицетворением которой являются Афины, лежит представление о космическом порядке, законе Вселенной. Задача человека — постижение космической гармонии «умным зрением». Такое постижение возможно потому, что человек обладает тайной философского знания. Недостатком умозрения является то, что вечная истина к которой устремляется взгляд философа, «не слышит убеждений. К тому или другому событию она автоматически приставляет печать вечности и этим навсегда парализует волю исследователя» 123.

В основе культуры религиозной лежит библейская философия, которая ищет подлинную свободу не в разуме, но в Боге. По Шестову получается, что Библия рассматривает рациональное знание как путь греха, как утрату человеком подлинной свободы.

Наиболее известные подвижники идеи Иерусалима, к которым Шестов относит М. Лютера, Б. Паскаля, С. Кьеркегора, не смогли полностью выполнить главную задачу — освобождение человека от всевластия рационального в культуре. Поэтому истинный путь человечества должен идти по пути Иерусалима, но окончательно освобожденному от догматического разума.

Парадоксальность способа аргументации Шестова можно проиллюстрировать следующим примером. В своей книге «Potestas сlavium» («Власть ключей») он разбирает вопрос о происхождении человека, сравнивая аргументацию Ч. Дарвина и Ветхого Завета. Не вдаваясь в детали научного и религиозного видения проблемы, Шестов делает очень характерный для своего образа мышления вывод. «Попробуйте, — пишет он, — …допустить, что в известных случаях можно и должно обойтись без доказательств, и посмотрите на человека, прислушайтесь к человеку… Если бы человек был от обезьяны, он по-обезьяньи умел бы найти то, что ему нужно. Мне скажут, что такие люди бывают, и их немало. Конечно. Но из этого следует только, что и Дарвин прав, и евреи (то есть авторы Ветхого завета — М. У.) правы. Часть людей действительно произошла от согрешившего Адама, чувствует в своей крови грех своего предка, мучится им и стремится к утраченному раю, а другие и в самом деле произошли от несогрешившей обезьяны, их совесть спокойна, они ничем не терзаются и не мечтают о несбыточном. Согласится ли наука на такой компромисс с Библией?» 124.

В этой экзистенциально насыщенной и вполне серьезной риторике — весь Шестов, один из замечательных творцов исповедального антиномизма на русской почве.

О В.В. Розанове говорить всегда чрезвычайно трудно, поскольку его духовный опыт предельно насыщен внефилософскими и даже антифилософскими интенциями. «Анти» в том смысле, в котором трудно, например, считать философским произведением одну из самых философических книг Ветхого завета — «Экклезиаст». Иными словами, в случае Розанова мы имеем высший тип философско-экстатического переживания, «перекрывающего» в каком-то смысле даже экзистенциальную насыщенность слова Шестова.

Пожалуй, наиболее отчетливо антиномико-исповедальную доминанту своей мысли выразил сам Розанов в одном из писем к Э. Голлербаху. «До какого предела, — пишет он, — мы должны любить Россию: до истязания, до истязания самой души своей. Мы должны любить ее до наоборот нашему мнению, убеждению, голове…» 125. Антитетика как осознанное мироощущение, некий стимул, «взрыв» свободной мысли проявляется у Розанова в наиболее больных, чутких к нерешенности вопросах отечественного самосознания. Однако мыслитель чужд разорванному антиномизму: его образ мысли вмещает в себя путь искреннего самовыражения, не совместимого с двоичным кодом альтернативного борения. В частности, полярное истолкования духа христианства, в котором, по Розанову, «Иисус… хочет от человека жертвы, жертвы страданием» 126, а проблема «метафизики пола» вводит в наисокровеннейшие тайны человеческого бытия, показывает, до какой степени применима к русскому философу мысль У. Уитмена («я вместителен настолько, // что совмещать могу противоречья»…). То же самое можно отнести и к интерпретации Розановым к еврейского вопроса, роли символов Иерусалима в отечественном самосознании.

Розанов был одним из тех великих русских, кто в предельно открытой, исповедально-антиномической форме говорил о соотношении русского и западноевропейского самосознания. Одно из самых удивительных высказываний Розанова по этому поводу приведем целиком. «С основания мира было две философии: философия человека, которому почему-то хочется кого-то выпороть; и философия выпоротого человека, наша русская вся — философия выпоротого человека. Но от Манфреда до Ницше, — продолжает философ, — западная страдает сологубовским зудом: 'Кого бы мне посечь?' Ницше почтили потому, что он был немец, и притом страдающий (болезнь). Но если бы русский и от себя заговорил в духе: 'Падающего еще толкни'. — его бы назвали мерзавцем и вовсе не стали читать» 127.

Нравственные принципы русской исповедальной философии, которые нельзя совместить с духом рациональной силы — в каком бы обличье она не являла себя миру — это один из главных уроков, который преподает философия «самовыражения» на отечественной почве.

Исповедь-как-проповедь: «синтетический» антиномизм

Рассмотренные нами два типа «русских антиномий» показывают философскую подоплеку проблемы диссонансной культуры, которая наиболее очевидна при первоначальном рассмотрении специфики русской мысли. Однако при более детальном анализе оказывается, что антиномические размышления русских философов имеют гораздо более глубокую и синтетическую форму, чем такие вот очевидно «разорванные» коннотации.

Любопытно, что несколько снисходительная и одновременно достаточно чуткая критика философско-религиозной концепции П.А. Флоренского принадлежит и Н.А. Бердяеву. В какой-то степени повторяя Яковенко, Бердяев полагает, что «Флоренский сидит между двух стульев, и его сознание раздирается болезненной двойственностью, не антиномичностью, а двойственностью и двусмысленностью». Однако — в то же время — «самое ценное в книге Флоренского — это его учение об антиномичности. Религиозная жизнь по существу антиномична, она заключает в себе для разума несовместимые и противоречивые тезисы и таинственно снимает эти противоречия». Здесь же Бердяев справедливо замечает, что идею антиномичности религиозного сознания, «которая есть безумие для века сего», он сам развивает в своей книге «Философия свободы» 128.

И здесь мы подходим, пожалуй, к наиболее сложному вопросу, связанному с исповедально-антиномическими штудиями на русской почве. Фигура Флоренского не случайно оказалась на перекрестье точек зрения по поводу специфики «двойственности» русского сознания. Общий взгляд на фигуру мыслителя, одного из универсальных умов русской истории, свидетельствует о мощи его дарования, отмеченного глубокими размышлениями о путях отечественной философии и православия. Не случайна мысль А.Ф. Лосева, считавшего, что «никто так глубоко не понимал Древнюю Русь, как он, никто так не обновил православное самочувствие, как это сделал Флоренский» 129. Да и вообще вся известная критика по поводу «противоречивости» идей Флоренского не учитывает той простой вещи, что он никогда не постулировал свое «философское» согласие с ортодоксальной версией православия, неся тот же самый крест, что и все по-настоящему оригинальные русские религиозные мыслители, включая Н.Ф. Федорова, В.С. Соловьева, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, С.Л. Франка, А.Ф. Лосева и др. Русский философ не может не учитывать той общекультурной традиции, согласно которой конфессиональные споры и разлады — это нечто иное, чем исторические и духовные корни христианства. Даже возможная справедливость такого рода критики интересна сама по себе: «излом» антиномизма, происходящий на стыке светской (философской) и религиозной парадигм, воплощенный в творчестве конкретного мыслителя, обозначает ту внешнюю грань проявления антиномического дискурса, которая хорошо проясняет принципиальную двойственность положения русского философа. С одной стороны, он обязан быть философом, с другой стороны — православным, верующим. У Флоренского можно найти и «софианскую ересь» (впрочем, как и у Булгакова), и «имябожническую ересь вместе с «платонизмом» (как и у Лосева), и «иконобожническую ересь» (как не вспомнить кн. Е.Н. Трубецкого), и ересь «пневматологическую» (см. переписку Флоренского с В.И. Вернадским)… Впрочем, не является ли ересью и следующее утверждение Куклярского: «главный стимул к творчеству у Платона — вера, у Иисуса — знание. Результаты творчества у Платона — христианская философия; у Иисуса — христианская религия. Вы теперь видите, — продолжает Куклярский, — каким образом в христианстве произошло слияние религии и философии — то самое слияние, которое дало направление и окраску всей последующей мудрости и веры» 130?

Можно сказать, что на русской почве философствовать — следовательно, быть еретиком, пытающимся, чаще всего бессознательно, освободиться от фиксированных пределов православной догматики.

Нужно принять за факт, что на русской (как и на европейской) почве оригинальная философия окончательно формируется тогда, когда она, с одной стороны, становится на почву христианства, но с другой — возникают фигуры «не вполне православных» религиозных философов.

Судьба современного христианства парадоксальна. Мысль Л.Н. Толстого о том, что главное зло конфессиональных разногласий состоит во взаимном непонимании, неприятии, невозможности казаться «в истине» по отношению друг к другу, не вполне оправдалась 131. Однако косвенные (и взаимные) упреки в «еретичестве» по существу сохраняются. Известный исследователь истории и психологии религии Г. Геффдинг, прослеживая судьбу современного христианства, выделял в нем три великих периода: первоначальное христианство, католицизм и протестантизм, ничего не говоря при этом о православии. Одновременно он размышлял о роли «первоначальной модели» христианства и приходил к выводу о существенной утере принципов этой модели в современном вероучении 132. Это относится и к католицизму, и к протестантизму.

Видимо, такой «пропуск» у Геффдинга совершенно закономерен, поскольку с точки зрения нравственных принципов первоначальная модель христианства воплотилась именно в православии.

Схожую точку зрения, хотя и в другой форме, приводит А. Гарнак. Говоря о так называемом «греческом католицизме» (а на самом деле о православии), он говорит, что на греческой почве «это учение разработано и изложено… во всех своих подробностях и часто превращалось церковью в источник ужаса для людей, разделяющих иное вероучение» 133. В то же время Гарнак с большим уважением отзывается о православном монашестве. «Эти аскеты, — пишет он, — дали церкви столько мощи и глубины религиозного переживания и были до такой степени преисполнены божественным.., что мы несомненно можем сказать: вот — живая религия, и религия не недостойная имени Христа» 134.

Подобные «амбивалентные» высказывания представителей западного богословия важны еще и тем, что на русской почве критика протестантской этики (впрочем, как и философической составляющей категорического императива) позволяет поставить вопрос, являющийся важнейшим в этике православной: возможно ли в принципе обоснование этических норм вне Абсолютных координат нравственности. Русские религиозные философы отвечают на этот вопрос отрицательно, считая, что началами этики может быть только «соборное творчество», созидающее мир абсолютных ценностей (Н.О. Лосский). Еще более определенно высказывается Флоренский: «Человек, не признаваясь даже самому себе в своем отдалении от Бога и формально даже защищая религию, старается фактически шаг за шагом отвоевать у религии области своей автономии и, следовательно, вычеркивает соответственные стороны из религии как якобы несущественные и попавшие туда исторически и случайно. Одна за другой выпадают из религии различные стороны человеческой деятельности, пока, наконец, не доходит дело до основных истин религиозной онтологии, на которых держится христианская нравственность. Когда падает в сознании и эта основа, — продолжает Флоренский, — а религия приравнивается к нравственности, самая нравственность перестает быть живым и жизненным вдохновением добра и становится внешними правилами поведения, лишенными связи и потому случайными. Это не нравственное самоопределение, а фарисейская мораль» 135.

К сожалению, идеи Флоренского и других русских философов, в отличие от мысли Толстого, оказались пророческими. Это тем более показательно, что Флоренский — не просто один из самых ярких представителей философии исповедального дискурса на русской почве, но и мыслитель, тонко чувствующий антитетику кантовского категорического императива.

Не трудно заметить, что центр тяжести в использовании идеи исповедания веры на русской почве постепенно «центрируется» в тех случаях, когда сам мыслитель, достаточно далекий от догматического православия, следует, скорее, в русле «общехристианского реализма», августианства или даже кьеркегоровского «парадокса веры». Необходимо также отметить, что современное православие не занимает столь непримиримой позиции по отношению к «проповедческому» антиномизму, как это было 100 лет назад.

Если в концепции Лосева — от корпуса работ и до фундаментальных эстетических штудий последних десятилетий — идея антиномий приобретает роль системообразующего модуса мысли, позволяет одинаково строго подходить и к «архитектонике мифа», и к идее «музыкального эйдоса», и к проблемам «философии имени», то позиция Флоренского гораздо более непредсказуема и «не по-кантовски» синтетична. Флоренский считает идею антиномий основополагающей для понимания «внерассудочного объекта»; только на этом пути и возможен «подвиг веры». Отношение Флоренского к философии Канта до загадочности двойственно: наряду с восхищенным почитанием антиномий чистого разума, он пишет и о том, что «нет системы более уклончивой, скользкой…, более лукавой», имея в виду, что в ткань философии Канта вплетена «загадочная улыбка» логического противоречия» 136. В философском замысле Канта русский философ усматривает утверждение идеи культуры в ущерб идее культа.

В противопоставлении позитивной роли антиномического дискурса существу философии кенигсбергского мыслителя у Флоренского прослеживается одна из характернейших черт православного взгляда на этическую проблему, пропущенную сквозь призму философского умозрения. Оправдание антиномизма как опоры догматики сопровождается отрицанием его же в качестве опоры философии. В конечном итоге осознанный, рациональный выбор «протестантского типа» замещается идеей ипостасности, соборности, синтетичности. Как пишет Флоренский, «противопоставленностью тезисов и антитезисов осуществляется сильный пульс внутренней жизни, а связанностью их обоих синтезом — цельность и единство этой жизни» 137.

Несмотря на принципиально нерациональный характер православной этики, основная ее идея удивительно проста и логична: не может быть подлинной нравственности без исходных Абсолютных координат. Грех гордыни, заполнивший духовный вакуум сегодняшней жизни, рождается из сознательного или же неосознанного «противления» этой простой истине.

Однако не только православная идея, взятая в «чистом виде», является показателем возможности синтеза на русской почве. Русскими философами постоянно повторяется мысль о том, что допустимо сущностное дополнение «неизбежного антиномизма всякого отвлеченного мышления», которое, как мы уже отмечали, воплощается в эстетических формах. Известное высказывание Флоренского по поводу возможности «эстетически окрашенного» доказательства бытия Бога («если существует 'Троица' Андрея Рублева, то Бог есть») свидетельствует о степени прочувствования в русской философии глубинных, универсально-творческих основ такого синтеза. Последний, как правило, понимается в катафатическом, положительном, смысле, когда непостижимость основных религиозных догматов трактуется не как предпосылка их «рационального» обсуждения, «расчленения» на составляющие элементы, но как синтез уже осуществленный, актуальный. Догмат о Св. Троице, по Флоренскому, — это смертельное поражение рационально-рассудочного мышления, но это не отрицание рассудка и рациональности, а лишь признание их недостаточности для подлинного духовного совершенствования. Разумная вера «есть начало дьявольской гордыни, желание не принять в себе Бога, а выдать себя за Бога, — самозванство и самовольство. Отказ Бога от монизма в мышлении и есть начало веры» 138.

Можно сказать, что все философско-богословское творчество Флоренского основано на архитектонике исповедальности. Как пишет К.Г. Исупов, его исповедальную прозу «читатель невольно примерял к собственной судьбе» 139. Подтверждая мысль Толстого, Флоренский писал: «Религиозный мир раздроблен прежде всего потому, что религии не знают друг друга. И христианский мир, в частности, раздроблен по той же причине, ибо исповедания не знают друг друга. Занятые истощающей их полемикой, они почти не имеют сил жить для самих себя… Если бы на любовь к себе была употреблена хотя бы незначительная доля той энергии, которая тратится на вражду к другим, то человечество могло бы отдыхать и процветать» 140. И «если бы христиане одного исповедания верили в искренность установки на Христе христиан другого исповедания, то вероятно и разделений не было бы» 141.

По словам Флоренского, «объединение христианского мира возможно лишь при 'перемене образа мыслей' ((((((((() и обдумывании — прежде всего в пределах собственного своего исповедания..; должен раздаться призыв к покаянию христианского мира, призыв от полуверия к вере и от Вавилонской башни к Граду Божьему. Он никого не принуждает к отказу от усвоенных его исповеданием конкретных форм, он зовет лишь к углублению в собственную веру каждого и внушает одно: духовную активность» 142.

Смысл исповедального слова в творчестве Флоренского хорошо проявляется в, казалось бы, частном случае из его научной биографии. Рецензируя магистерскую диссертацию А.М. Туберовского и отмечая ее многочисленные недочеты, Флоренский тем не менее дает положительный отзыв на эту, по его словам, работу местами «ниже среднего диссертационного уровня» 143. Но интересна основная причина, побуждающая рецензента дать положительный и весьма лестный по в итоге отзыв. Сочинение Туберовского, полагает Флоренский, «по самому замыслу делается своего рода исповедью и, следовательно, уже по заданиям своим есть и должно быть некоторою, в высшем случае, духовною автобиографией… Для души, попавшей в те же тенета, что и А.М., и болеющей той же болезнью, которою переболел А.М., прочитать его книгу было бы полезно, и с этой целью она может быть рекомендована» 144.

Можно говорить о том, что для русского православного философа высшим типом философского (и религиозного) переживания является удивительная способность сопереживания и основанного на нем монодуалистического видения мира (термин, используемый Франком и Бердяевым). С точки зрения последнего, предельное заострение антиномических ситуаций допустимо в тех случаях, когда этого требует религиозная истина, когда необходимо актуализировать потрясение, катарсис, даруемые религиозным чувством. Тем не менее глубинная синтетичность русского мышления преодолевает антитетику «разорванного антиномизма» и находит путь к взаимодополнительному описанию мира. Антиномически «утонченная» православная триадология не является символом безысходно-трагедийного мировосприятия, но раскрывает ту уникальную оболочку русской мысли, в которой «бинарное» и «тернарное» сосуществует в высшем, исповедальном, синтезе.

Идеи «синтетического» антиномизма проявляются, таким образом у самых известных мыслителей как в философской, так и в «эстетико»-религиозной составляющих их творчества. «Христологический», «троичный» синтезы антиномического типа — это действительно уникальное явление, поскольку оригинальная русская философия, как заметил в свое время Лосев, кладет (в отличие от западной философии) в основание мира идею Logos'а, или Слова, а не идею Ratio. Антиномический дискурс в достаточной степени «изломан» (точнее, «спрямлен») на русской почве. Часто он выражает непредсказуемые с точки зрения западного мышления культурные смыслы, когда, например, язык русского писателя (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А.П. Платонов, М.А. Булгаков), становящийся подчас «языком юродивого», выражает не только антитетику смыслов, но и великую творческую природу русского гения. Как писал В.В. Зеньковский, «мысли Достоевского чрезвычайно присуща диалектическая сила — он вскрывает антиномичность там, где другие успокаиваются на незаконном расширении какого-либо одностороннего предположения. Лишь уяснив антиномии, заключенные в реальности, даже заострив их, он подымается над ними. И везде этой высшей сферой, где 'примиряются' противоречия, является 'горняя сфера', область религии» 145.

В свете вышесказанного вполне логичной выглядит следующая мысль русского православного богослова. Признавая принципиальную устремленность западного мышления (начиная со средневековья) к «игре в антиномии», он пишет, что для русской культуры эта «игра» не столь специфична, поскольку не может разрешить реальных противоречий ее истории. Россия, «усвоившая западную культуру, оказалась не в состоянии принять интеллектуальную эквилибристику — слишком сильна была православная привычка воспринимать антиномии всерьез. И вот кантовские тезисы и антитезисы вступают между собой в смертельную схватку на страницах романов Достоевского… Россия становится полигоном для идей, касающихся судеб Европы и всего человечества» 146. «Коммюнотарность» русской культуры, вступая в зримое противоречие с исторической ролью спасения, предначертанным ей самой судьбой (об этом писали М.А. Волошин, Бердяев и многие другие отечественные мыслители), как раз и выступает основой «русского синтеза».

Конечно, все сказанное не отрицает наличия «абсолютистских» начал в русском самосознании. Следует лишь помнить о том, что разыгрывание карты «абсолютного антиномизма», «безысходного дуализма» на отечественной почве не является единственно возможным подходом к анализу русской культуры, точнее, не может служить непререкаемой основой для такого анализа.

Для русской ментальности характерно принципиальное сохранение синтетичности чувства добра и красоты, истины и правды; и в конечном счете совершенно неизбежно наступает момент, когда «ранний шизофренически-антиномический дискурс уступает место коммуникативному дискурсу» 147, слову исповеди.

Некоторые итоги

Из анализа архитектоники исповедального слова в отечественной культуре становится очевидным, что известные ее определения как культуры антиномико-диссонансного типа не являются вполне корректными. Они исходят из того, что отечественное самосознание изначально «заражено» атактическим (то есть болезненно-шизофреническим) синдромом. В этом видится его отличие от европейской культуры, основанной на тернарном (троичном) архетипе. Соответствующий последнему тип дискурса представляется в качестве безусловно синтетического, отличающегося в принципе от архетипа разорванного сознания. При этом, правда, признается, что «диссонанс», заложенный в русскую культуру, является необходимым источником ее жизненности.

Само существование на русской почве трех разновидностей исповедальных размышлений явно свидетельствует о недостаточности бинаристских определений отечественного самосознания.

Очевидно и то, что витальность культуры, возможность ее «пассионарного» (Л.Н. Гумилев) существования в потоке истории определяется не пограничными состояниями, не «проклятыми вопросами» (наличие которых свидетельствует, скорее, о разрушительных тенденциях), но возможностью выхода за пределы подобных стереотипов сознания, наличием «техник» такого выхода.

В русской культуре попыток такого выхода существует достаточно много («софианская» ересь русских философов; идеи мессианства, Богочеловечества, монодуализма и коммюнотарности; концепция евразийства, общая доминанта исповедания веры и др.). В синтезе «европейского» типа тернарные структуры играют роль наследника традиционной христианской (и гегелевской) парадигмы, что ведет, как правило, к реальному воплощению синдромов власти и тоталитаризма. В русской культуре временное преобладание бинарного архетипа может приводить к непредсказуемым социально-политическим и культурно-историческим следствиям, однако глубоко заложенная в русское самосознание исповедальная доминанта вполне способна регулировать и сдерживать движение к хаосу.

Философско-религиозный дискурс, реально функционирующий в русском самосознании, нельзя понимать как прямую альтернативу западному типу мыслительного дискурса. Россия воплощает в себе тот тип синтеза, который осуществляется не по принципу «примиренных противоположностей» антиномического вида и не по сакрально-синкретическому проекту тернарного синтеза. В истории России осуществляется уникальный проект синтеза бинарного и тернарного архетипов, основанием чему выступает глубина и православной идеи, в частности, существование в ней неуничтожимого вектора исповедального слова. И это в свою очередь является условием снятия строго детерминированных тройственных (либо двойственных) структур мышления. Прообразом подобной модели может служить путь, пройденный западноевропейской философией от концепции «качественной диалектики» Кьеркегора до идеи «четверицы» Хайдеггера.

Конкретные разработки такого рода синтеза имеются в работах крупнейших русских религиозных философов, которые, по замечанию Вышеславцева, постоянно находятся в ситуации преодоления новой «гладкой» теодицеи, а изначальный антиномизм их философского поиска лучше всего передается именно идеей троичности (и наоборот). Этим, в частности, можно объяснить некоторую «лукавость» (термин, примененный Флоренским по отношению к философии Канта) идей русских религиозных мыслителей, постоянно осуждаемых за ересь с точки зрения духа и буквы православия.

Можно предположить, что истинный смысл русской культуры заключается в попытках нахождения неклассического типа исповедального синтеза, что является одним из оснований русской мысли, которую крайне некорректно сводить к идее бинарной противопоставленности культурных смыслов.

В этом ракурсе более понятным становится принципиальное «неисповедание» в своих ошибках и заблуждениях, столь характерное для социально-политических умонастроений России XIX-XX вв. (включая современную ситуацию). Политико-социальные стрессы, как правило, основываются на синдроме разорванного сознания, а следовательно, не могут служить эвристической моделью целостности культуры и искреннего исповедания грехов и заблуждений.

Ситуация вполне органического существования на отечественной почве постмодернистического поиска получает свое относительное оправдание. Постмодернизм, стоящий на позициях непризнания любого типа классического дискурса, в неявной («бессознательной») форме подтверждает актуальность анализа русской ситуации вне рамок классических структур, в частности, заполняет ту «паузу», которая возникает в связи с отсутствием истинного исповедального слова.

Сегодня необходимо говорить не только о работе бессознательного в судьбе России, но и вспомнить о том уровне интимно-духовного, который в европейской традиции принято обозначать понятием (само)рефлексии. «Путь России» в этом смысле есть выход за пределы трех(двух)мерного континуума, путь, проходящий через исповедание веры, предшествующее проповеди миру.
Тем не менее такие сюжеты существуют, и я остановлюсь на одном из них, связанном с исповедальными и психологическими ландшафтами петербургской культуры.

Я думаю, что судьба Петербурга служит индикатором наиболее больных, трагических вех русской истории. Петербург называют иногда городом-призраком, городом-испытанием. Великая традиция исследования поэтики Петербурга в русской литературе (А. Пушкин, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, М. Волошин, А. Блок, И. Бунин, И. Анненский, А. Ахматова, О. Мандельштам, Н. Анциферов, Г. Вейдле, Ю. Лотман и многие другие) отводила этому феномену достойное место, значительное внимание уделяя теме исповедальной судьбы Петербурга.

Петербург, несмотря на его столичный лоск, бессмертную архитектуру и «отблески» идеи «Третьего (Четвертого) Рима», постоянно подвергается насилию со стороны Власти, питающей к городу поистине странную, вполне проповедческую, «коварную» любовь.

Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни — этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим элементом опознания, идентификации подлинного лика города. Именно эта символика воплощена в «Сфинксах» М. Шемякина, установленных в 1995 г. на берегу Невы (напротив тюрьмы «Кресты»). Композиция задумана и выполнена художником в качестве памятника жертвам политических репрессий в годы сталинизма. Древний языческий символ, давно уже ставший элементом петербургской истории и культуры, диссонирует неожиданным соединением образов вечности и смерти. Скульптор выполнил таким образом завещание Анны Ахматовой, создав неожиданный, но удивительно органичный природе Петербурга памятник не только безвинным жертвам, но и Поэту.

Яркий исповедальный смысл несут в себе и установленные совсем недавно памятники Ф.М. Достоевскому и Н.В. Гоголю.

Другое художественное решение заложено в маленькое чудо современного Петербурга — «памятник» Чижику-Пыжику на набережной (точнее, внутри набережной) Фонтанки. Городской фольклор — независимое и неприемлющее насилие явление петербургской культуры — подчеркивает истинные координаты духовного облика Петербурга. Пространственная близость этой мини-композиции к фасаду Инженерного замка, к памятнику триумфатору-Петру также весьма символична.

Трансформации исповедального слова в отечественной культуре вообще трудно представить себе без проблемы, обозначить которую можно одним словом — «Петербург». Метафизические ландшафты «северной столицы», несомненно, представляют одну из значимых территорий работы исповедального дискурса. Петербург самой судьбой предназначен для ответа на амбивалентные вопросы типа «что есть Россия», «какова природа русского самосознания».

Как мы уже видели, эти вопросы не являются самодостаточными, обращенными лишь вовнутрь вечных русских проблем. В данном очерке будут рассмотрены те аспекты историко-культурного бытия Петербурга, в которых, по мнению автора, находят выражение важные стороны движения исповедального слова в культуре.

Пушкин и жертва

Наш замечательный учитель литературы Дмитрий Николаевич Мурин, хитро усмехаясь в несуществующие усы, задал как-то нам, нахальным девятиклассникам — ученикам специального литературного класса — тему домашнего сочинения: «Пушкин о Некрасове». Была мертвая тишина и напряженная работа мысли. Не через секунду и не через пять раздался первый смешок в классе, что-то понявшем пока еще не коллективным умом, но по общей атмосфере скорбного недоумения.

Не сложно было поймать нас, «детей семидесятых», на эту провокацию: слишком живы были в сознании, воспитанном общей атмосферой околокультурной схематики, принципы восприятия причинно-следственных связей великой русской литературы, где непосредственно за Пушкиным шел, чеканя шаг, Некрасов, а за последним, отставая на полшага, Маяковский. Естественно, что идущие следом должны быть поглощены великим гением, которому известно все. Вот и возникала вполне принимаемая за реальную возможность анализа того, что же писал о Некрасове Пушкин. И не важно, что логическая цепочка, преподнесенная в обратном порядке, нарушает структуру реальности: какая разница, что является причиной, а что следствием в умело детерминированном культурной разрухой сознании.

Очевидная интенция литературного (да и не только литературного) образования возникала в этих условиях как фраза из какого-то витающего над нами цитатника, в котором все разложено по полочкам «культурного развития» и воспринимается как изреченная на века истина.

В другой раз тот же Дмитрий Николаевич устроил для нас встречу со сверстниками-химиками из другой школы. Предметом обсуждения на диспуте была избрана тема почти запретная в том пространстве начала семидесятых, а именно творчество А. Вайды и его последний фильм «Все на продажу», только что вышедший на ленинградские экраны. Фильм всколыхнул питерскую интеллигенцию, кинотеатры были переполнены. Что-то такое, наверное, было в той атмосфере, напоминавшее начало шестидесятых и вообще «бульдозерную атмосферу» всеобщего воодушевления и близкого разгрома. Дискуссия наша, так интересно задуманная, так и не получилась тогда. Кончилось все не тем, что пришел дядя из райкома или же разгневанный директор школы — просто встал молодой человек-химик и сказал, что все мы, доморощенные «литераторы», ничего не понимаем в жизни, погрязли в реализме (социалистическом) и что показывать нам такие фильмы то же самое, что метать бисер… После чего юноша покинул аудиторию в сопровождении группы поддержки. Дискуссия как-то мгновенно скисла, и все последующие слова уже не имели никакого значения. Дело было как раз в том, что молодой человек попал в точку: мы-то, зеленые литераторы, пытались смотреться в искусство, очищенное от штампов и одновременно рассуждать о единственно правильном, прогрессивном методе в нем. Во всяком случае так нас вынуждены были учить даже такие умные и по-настоящему образованные люди, как Дмитрий Николаевич Мурин.

Любой культурно-исторический ландшафт, попав в ловушку школьного образования семидесятых, автоматически становился жертвой этого образования. А мы все — жертвами самих себя, потому что умом мы понимали, а сердцем еще нет. Или же наоборот — сердцем чувствовали, а ум подсказывал «не забывать», действовать по установленной схеме, логике. Пушкинская тема в этом контексте восприятия была самой насыщенной и напряженной. Открытие Бунина, Брюсова и даже Есенина уже не было чем-то из ряда вон выходящим, а «эпилептик» Достоевский (В.И. Ленин) стал даже частью обязательной программы. А что Пушкин? С детства всем понятный, близкий и добрый человек — поэт, любящий всех нас, почти наш современник. Общезначимость Пушкина не обсуждалась и не могла обсуждаться — так естественно и легко входил он в жизнь своих современников из другого века. Незамутненный взор искреннего читателя, кажется, всегда будет рад Пушкину…

Здесь приходится остановиться и задуматься. Пушкина часто называют злым гением русской литературы и не в прямом, конечно, смысле, а в смысле его всеобщего, «тотального» всеприсутствия в ней. В новейшей пушкиниане эту мысль в чрезвычайно корректной форме выразил А. Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным». «При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, — пишет он, — нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе. Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, — трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного… Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин и чем, в самом деле, он знаменит…» 148.

В школьные годы меня поразил один эпизод анализа В.Г. Белинским пушкинского творчества, а именно резко негативное, пренебрежительное даже отношение критика к сказкам Пушкина — к тому чудесному поэтическому миру, на образах которого воспитывались десятки поколений наших соотечественников. При общей атмосфере восторженного поклонения и искренней любви, которые ощущаются в статьях Белинского о Пушкине, этот эпизод казался мне тогда нарочито эпатажным, эстетским, излишним.

Но сегодня мне кажется, что «неистовый Виссарион» действительно был чрезвычайно чуток к возможным наслоениям и спекуляциям по поводу пушкинской темы. Критическое отношение к некоторым приемам бытописания, которое встречается в текстах Белинского о Пушкине, также не является случайным. Сарафанные лики русского «пейзанства» слишком распространились в XIX веке, и Белинский, скорее всего, ощущал источник этой опасности — всеобщее и безудержное поклонение перед Пушкиным, точнее, перед отдельными внешними формами описания, которые использовал поэт (кстати, почти всегда очень ироничный в этих своих описаниях) Что касается сказок, любовь к которым у любого русского впитана с молоком матери, то поверхностное и книжно-обложечное к ним отношение являются, на мой взгляд, причиной нового тоталитаризма в современном так называемом «народном искусстве», когда, например, на смену гениальным образам русской песни в творчестве Ф. Шаляпина, Н. Обуховой, Л. Руслановой, Л. Зыкиной приходит кабацкий фольклор о «цыганочке Азе-Азе», и все это действо выдается за возрождение национальной культуры. Современное «городское пейзанство» со свойственной ему всеядностью уловило что-то родное в таком вот способе самовыражения.

Сегодня, на рубеже тысячелетий, Пушкин парадоксально ассоциируется с чем-то диктаторским и неизбежным. В хорошем фильме режиссера Юрия Мамина «Бакенбарды» тема эта доведена до полного логического абсурда, когда символический код ассоциаций приводит зрителя к выводу о сопричастности гения к преступлениям тоталитарных режимов. Пушкин становится Alter Ego постсоветской (или еще советской?) действительности. Предлагается оружие для защиты идей Пушкина во всем мире. Происходит совершенная, полная инверсия идей чести и достоинства, а лозунг превращается в материальную силу вне зависимости от подоплеки провозглашаемых идей. «Фюрер в бакенбардах», Пушкин, — это Сталин сегодня. Пушкин — враг рок-культуры и вообще — «ваш», в отличие от «нашего» Михаила Юрьевича… Как не вспомнить здесь нашего (вашего) питерского телерепортера, ушедшего, правда, в политику и забывшего (на время) лозунги «вашизма». Впрочем, тема эта не нова для мирового искусства, только, пожалуй, особенно остро звучит для русского уха, уязвленного трагедией лозунготворчества.

Зачем вообще ворошить тему Пушкина и, предаваясь воспоминаниям, впутывать в нее свои прошлые и нынешние заблуждения? Поэту и так немало досталось в последние годы, причем не столько от заклейменных так называемыми «истинными почитателями» хулителей Пушкина, сколько от самих этих почитателей, так яростно и удивительно непристойно отстаивающих Пушкина от «врагов». Идолопочитание стало формой и содержанием полемики, а опыт мумакризации отечественной истории так их ничему и не научил.

Любопытно проходят сегодня пушкинские праздники. Как и сорок-пятьдесят лет назад, выходят на сцену толстые дяди и тети, поют дежурные арии Гремина и Татьяны (П.И. Чайковский здесь, конечно, совсем не виноват), с юношеским пафосом читают юношеские же пушкинские стихи и произносят давно говоренные речи.

Публика хлопает. Пушкина нет.

Вл. Ходасевич писал когда-то, что последующие поколения будут все больше и больше отдалятся от Пушкина, утрачивать искренний контакт с ним, «задушевную нежность» этого контакта. И в этом, пожалуй, суть вопроса, касающегося той формы близости, через которую Пушкин, если пользоваться расхожим словосочетанием, становится нашим современником. Почитание кумира только за то, что он кумир — что может быть нелепее и страшнее такой славы.

В теме Пушкина явно прослеживается тайный смысл отрицания ее самой. Образ великого поэта постоянно нуждается в реабилитации, в «спасении» от самого себя. И это не парадокс, но неизбежный итог поэтического чинопочитания, дополненного идеологической разрухой.

Возьмем, к примеру, известные строки из стихотворения без названия, которое обычно (и по существующей литературной традиции) обозначается как «Памятник»:

Эти хрестоматийные строки, так высоко воспетые в пушкиноведении (как же! Гораций, Державин, Пушкин — все себе писали «Памятник») всегда вызывали у меня некоторое внутреннее беспокойство — отчаяние даже — от тщетной попытки понять, зачем так высокопарно и неестественно превозносить себя в качестве на памятника самому себе, пусть даже памятника аллегорического, тонко художественного и интеллектуального. Какая странная фантазия должна руководить поэтом, сооружающим самому себе памятник при жизни. Понятно, что именно такой образ славы является предметом вожделений поэтов менее талантливых и более амбициозных, чем Пушкин. Об этом с иронией, переходящей в гротеск, говорит в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков, описывая в главе «Шизофрения, как и было сказано» синдром «зависти к Пушкину» со стороны поэта Рюхина. «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту… Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: 'Буря мглою…'? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» 149.

Возникающие аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника», заставляют вспомнить знаменитое проклятие Евгения:

Ситуация предельного абсурда завершает фантасмагорию состоявшейся шизофрении, за рамками которой реально существует только ирреальное — Свидетельство Воланда. Высокая трагедия булгаковского романа основана в том числе и на удивительно точном анализе шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово — слово поэта — срывается в бред, и эта граница кажется непреодолимой. Человек проговаривает сокровенное, тайное, а эта тайна оказывается безумием. Пушкин превращается в тайный символ болезни, всепоглощающее душевное неспокойствие, рану души и сердца.

В обыденной шизофрении «по поводу» Пушкина все достаточно ясно и прозаично. Но сам Пушкин… Какие желания должны определять произносимое слово поэта, задумавшегося над возможностью взлета в холодное питерское небо. Пусть аллегорического, но все же полета над Александровской колонной, мощь и стать которой вполне сравнима с апофеозом «идолища». То, что колонна эта никак не укреплена у своего фундамента, что держит ее в устойчивом положении только собственный вес (факт, несомненно, известный Пушкину, но малоизвестный нашим современникам) — лишь усугубляет ситуацию фатальной, массовидной тяжести, так далекой от эоловой арфы поэтического слова. Смертельной тоской веет от этого монумента, кажется, самой природой (и историей) призванного вносить нотку надменности в яркие краски петербургского лета-осени. Приходится иногда наблюдать реакцию туристов на информацию о «свободном стоянии» колонны (а вдруг свалится, да еще прямо сейчас). Вполне нормальная и хорошо объяснимая человеческая реакция как-то совсем не согласуется с пушкинской аллегорией на тему «Александрийского столпа». Не маленькой представляется и опасность просто обжечь крылья и упасть, подобно Икару, пусть и не на пути к солнцу, но на пути к осязаемой реальности внутреннего холода и имперского замысла Петербурга.

Самые серьезные научно-этимологические разъяснения значения пушкинского стихотворения не могут преодолеть чувства разочарования и внутренней дрожи при мысли об Александрийском столпе. И любовь к Пушкину, вполне искренняя, постоянно подвергается в этой точке испытанию, проверке на прочность.

Идея стихотворного памятника подвергается испытанию еще в одной важной точке собственного бытия — в творчестве самого Александра Сергеевича. Ровно за десять лет до этого поэтического сооружения, в сентябре 1826 г., Пушкин написал стихотворение «Пророк». Это, конечно, другой памятник, памятник живой, обращенный к действию, к гласу Бога, взывающего к поэту:

Сравнивая этот удивительный стихотворный текст с текстом «Памятника», невольно удивляешься, насколько статичным и «однонаправленным» кажется второй по сравнению с первым. В тексте «Памятника» ощущается какая-то внутренняя успокоенность, маститость и обязательность. Конечно, это другой Пушкин (или Другой в Пушкине?). Это поэт, служение которого получает новое наполнение. Это Пушкин так и не написанных томов по русской истории, Пушкин великой прозы — тот Поэт, которого нам не суждено узнать, но предчувствие которого согревает сердце. «Взрослость» Пушкина, ставшего «не юношей, но мужем» скрывается за границами его реальной смерти — смерти как жертвы и искупления.

Но не в этом только заключена завязка трагедии. Трагедия начинается там и тогда, где и когда наше ощущение Пушкина сливается с монолитностью «успокоившегося гения», а любое движение души поэта бессознательно вписывается в прокрустово ложе «гения универсального».

Инобытие пушкинского «Пророка» в музыке, кажется, подтверждает вышесказанное. Известно, что удивительно точное и мощное переложение этого стихотворения на музыкальный язык принадлежит Н.А. Римскому-Корсакову. Романс (его даже трудно назвать этим традиционным именем) на стихи «Пророка» очень редко исполняется, и этому есть свои причины. Во-первых, для его исполнения требуется мощная вокальная техника и безукоризненное владение искусством интонирования. Во-вторых, преподнесенный в традиционном варианте с фортепианным сопровождением, он теряет по меньшей мере половину своей выразительности. Иными словами, для воплощения этого синтетического шедевра Пушкина и Римского-Корсакова требуются мощь симфонического оркестра и голос великого певца. Такое совпадение происходит чрезвычайно редко. Лично я знаю только один случай безусловного «попадания в точку» — шаляпинская запись 1927 г., в которой голос певца, несущийся из горних сфер, перекрывает мощь оркестра, подчиняя его своей воле.

В моем представлении пушкинский памятник должен иметь форму, практически не поддающуюся логическому осмыслению. Тогда наша зависимость от гения не сможет принять облика монументальной омертвелости, косной «задумчивости».

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы на присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»…). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского «Памятника» с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь необычной форме.

Эстетическое предчувствие «фаллогоцентрического» 150 насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль пушкинского «Памятника» является и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.

Мне кажется, что символ памятника у Пушкина является не просто художественным прозрением и предчувствием скорого конца, но и тем реальным жертвоприношением поэта, которое раз и навсегда закрывает тему «самопрославления» на русской почве. Жертвоприношение есть принятие на себя искупительной миссии; за его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Последний разоблачается Пушкиным в качестве индикатора неподлинности художественного слова, невозможности сооружения самому себе такого вот памятника.

Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая является необходимым элементом огромной пушкинской темы.

«Пушкин умирал не побежденным, но победителем…» 151.

В отношении к Пушкину наша память постоянно находится в состоянии исповедного обретения качества «наследницы по прямой». Как это происходит у героини одноименного фильма С. Соловьева тринадцатилетней девочки Жени, создавшей фантазией своей возможность такого наследования и не могущей выйти из этого состояния даже под воздействием суровых реалий «неподлинного» существования взрослеющей души. Она все еще живет в том времени, когда влюбленные поэты могли изъяснять свои чувства так: «…Я люблю Вас с таким порывом нежности, с такой скромностью.., даже Ваша гордость не может быть задета. Припишите мое признание лишь восторженному состоянию, с которым я не могу более совладать… Которое дошло до изнеможения».

Видимо, в нашем двадцатом веке мы еще можем говорить о возможности такого наследования в прямом смысле слова. Удивительным даже сегодня, в конце столетия, кажется факт, что старшая из дочерей Пушкина Мария Александровна умерла 7&nbspмарта 1919 г. и была похоронена в Москве, на кладбище Донского монастыря. Сама дата этой смерти символична. Понятно, что речь идет не о генеалогических мечтаниях юной героини и не о правах генетических наследников Пушкина, а о воплощенной возможности совершить скачок во времени, перешагнуть эпоху безвременья и изумиться трагической справедливости истории.

На мой взгляд, С. Соловьев всем своим творчеством очень точно показывает, почему иллюзии «близкого Пушкина» часто оказываются родственными абсолютному разочарованию в жизни, в которой блуждающий ребенок-номад 152 становится олицетворением «мерцающего времени»: на нем поверяется непредсказуемое переплетение эпох и стилей, невозможность (и желание) «той», из века девятнадцатого, любви, тайного пушкинского (лермонтовского? бунинского?) свидания в темной аллее ночного парка, когда «сто дней после детства» на самом деле завершают целую эпоху. И когда на смену этим дням приходит лишь скорбное бесчувствие черной и красной роз — «эмблем любви и печали», хотя и сохраняется призрачная надежда зацепиться за уходящее время пушкинского праздника — праздника чести и достоинства (вспомним соловьевскую «Ассу»). Влюбленный мальчик из элегических «Ста дней после детства» путешествует у Сергея Соловьева из фильма в фильм, постепенно растрачивая свои иллюзии, все больше удаляясь от самой возможности рыцарского «воспитания чувств». И Пушкин вновь становится жертвой, заложником собственного гения, так мало полезного своим наследникам и так много дающего им.

Можно говорить о трагедии поколения, для которого жертва Пушкина и жертва Пушкиным не принесли желаемого душевного покоя. На смену «шестидесятникам» пришли дети семидесятых (и восьмидесятых) годов. Ничтожное временное удаление поставило серьезные и, может быть, трудноразрешимые проблемы. Вновь вопросом, а не утверждением звучат строки Б. Окуджавы, посвященные Пушкину:

Есть ли у нас сегодня ответ на этот вопрос? Во всяком случае хочется верить, что искренность и чистота пушкинского поколения девятнадцатого века и его наследников из шестидесятых годов века двадцатого не уходят в прошлое под напором постмодернистских изысков девяностых. Что все-таки, несмотря ни на что, мы являемся наследниками по прямой, и еще не запрещены для нас прогулки с Пушкиным.

Экслибрис смерти

Не так давно у меня вышел спор с одним очень уважаемым мною человеком, прекрасным знатоком русской культуры. Это был даже не спор, а чрезвычайно насыщенная по мысли и темпераменту атака оппонента, которую, признаюсь, не так легко было выдержать.

Мой собеседник говорил о том, что статус провинциального города, архетипически заданный в русской культуре, совсем не присущ культуре петербургской, что нельзя переносить на Петербург архетип Москвы, которой как раз и свойственна исторически пришедшая с эпохой Петра провинциальность. Нельзя, говорил мой собеседник, делать и «обратный» ход, забывая о Петербурге Достоевского, о дворах-«колодцах», приписывая, например, питерскую идею «кривизны» ландшафтам московской культуры.

Я же пытался доказать, что лик Петербурга двойствен, амбивалентен по самой своей природе, что нельзя оценивать судьбу и «статус» города с какой-то одной вершины. Взгляд, брошенный на Петербург с высоты птичьего полета из века девятнадцатого, совсем не будет похож на взгляд из завершающегося на наших глазах века двадцатого. То, что Петербург задуман и создан как город столичный («сто»-личный!), совсем не устраняет из его судьбы линии провинциализма, так четко проявившейся в истории последних десятилетий.

Судьбы русской столицы и русской провинции тесно переплелись в культуре Петербурга, и невозможно сегодня строить какие-либо абсолютные схемы по этому поводу. Уникальность петербургской культуры во многом проистекает из его принципиальной провинциальности. И именно последнее обстоятельство делает Петербург городом, в котором надежда на возрождение культуры не остается пустым звуком. Внешняя холодность и неприступность лишь скрывают подлинную метафизику судьбы великого творения Петра.

Мы так и не пришли с моим собеседником к единому мнению, да это вряд ли было возможно.

Я уверен, что любой диалог о Петербурге должен с самого начала опираться на внутреннее убеждение о невозможности договориться на «петербургской почве».

И второе воспоминание.

Как-то раз, довольно уже давно, на Невском, на углу канала Грибоедова, меня остановил человек и спросил по-английски: «А где находится исторический средневековый центр Ленинграда?». Мучительно пытаясь найти ответ на поставленный вопрос, я сам пробовал решить эту загадку. Ведь у значительного, великого, «традиционного» европейского города должен быть исторический средневековый центр!

В первую минуту замешательства, будучи, между прочим, коренным питерцем, я ничего не смог другого ответить, кроме как «Не знаю…».

Я думаю, многие переживали в своей жизни подобный синдром «незнания» очевидного, когда начинаешь не другого и не другое, а самого себя ощущать в качестве «тела без органов», без чувств, потерявшим элементарную ориентацию в близком и хорошо знакомом тебе мире.

«Такой старый» город и — без средневекового центра…

Потом я подумал, а может быть и хорошо, что не нашелся ответ в ту секунду. Неужели долго и нудно разъяснять незнакомому человеку, возможно, бесконечно далекому от любимых питерских, а тем более российских проблем, что был-де такой Петр Великий, который основал, правда, город, но случилось это менее трехсот лет назад, и потому нет и не может быть у него средневекового центра. Вряд ли можно было в двух словах объяснить и другое, гораздо более важное, что город, чрезвычайно молодой по европейским меркам, по сути своей поистине город средневековый. И хотя «тень средневековья» падает лишь от великого творения Доменико Трезини — Петропавловской крепости, дело не в постройках и архитектурном ландшафте, но в мудрости традиций, пересечении культур и эпох, двуликости (многоликости) Петербурга, уникальности его судьбы.

Любой вопрос о Петербурге вызывает такую бурю ассоциаций, такую переполненность сердца и души, что пауза молчания, бессознательно замещающая поток цветистой речи, оказывается лучшим ответом, даже если язык подводит, выводя скрипучее «не знаю…».

Все подходит к нему — и карсавинский опыт постижения средневековья, и хейзинговская «осень средневековья» — пора благодатная, творческая, и бахтинская «смеховая культура». Он все может впитать в себя.

Он — как губка, вбирающая любые традиции, даже те, которые ему как бы не присущи «от века». И когда осознаешь эту простую истину, неизбежно встает вопрос о метафизики процесса «вбирания» традиций, совсем не замыкающегося, конечно, на средневековье. Что кроется за рамками видимого, что систематизирует облик Петербурга и является его метафизической доминантой?

Я хочу высказать гипотезу о том, что любой синтез, происходящий в образных ландшафтах петербургской истории и культуры, неизбежно замешан на антитезе жизни и смерти, покаяния и непокаяния.

Танатологический и исповедальный имеют самые разные оттенки, от «классического» психоаналитического или же «хрестоматийного» христианского до иррационально-шизоаналитического и обыденно-клинического. Фигуративность исповедального слова (слова смерти!) в образах Петербурга поистине многолика. Вряд ли можно найти хотя бы одно значительное явление в лике и исторической судьбе города, которое можно оценить и понять вне «исповеди у последней черты» (В.Л. Рабинович), а следовательно, вне изначального противостояния жизни и смерти. Как говорил Дм. Мережковский, «в лице Петербурга то, что врачи называют facies hyppocratica — лицо смерти».

Текст покаяния и расплаты

В XIX веке было модно рассуждать о физиологии Петербурга — «русского города, основанного на немецкой земле и наполовину наполненного немцами и преисполненного иноземными обычаями» (В. Белинский). Пристальное внимание к различным проявлениям телесно-земной, обыденной жизни города вовсе не было случайным. Городская «клоака», как бы впитавшая в себя сумрак прибалтийских болот, может служить неповторимым ландшафтом психологического бытописания.

«Свет и тени» Петербурга Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого возникают в том числе и в контурах физиологического трансформирования, оборачивания видимого Петербурга — города призрачных ночей и внеположенной человеку архитектуры. И все же очевидно, что Петербург не сводится к этой стороне своего существования. Сам по себе «физиологический акцент» довольно двусмыслен: физиология города, понимаемая в качестве его «изнанки», инобытия телесного, часто противоречит собственно культурно-историческому ландшафту, бытию «зримого» города. Между тем, чрево Петербурга можно постигнуть, понять не только в физиологическом плане, тем более, что жизненность и смертность далеко выходят за рамки телесного, физического. Реальная, «низменная» смерть — это смерть, уже ушедшая от метафизического взора, точнее, прорвавшаяся сквозь скрепы метафизики. Физиологический анализ не может откинуть вуаль запредельного. История питерского кафе «Сайгон» потому и стала частицей истории города, что не вписывается целиком в физиологический контекст. «Сайгона» больше нет, есть лишь легенда, «приукрашенная» фантасмагорической топологией этого места (через магазин по продаже сантехники — к новомодному музыкальному салону с картинами митьков на витрине), но эта легенда такого рода, что без нее немыслим лик, личина города. Вуаль откинута, но что осталось нам сегодня?

Здесь и возникает идея, точнее, образ-символ «физио-гномики Петербурга».

В старинном слове «физиогномика», относящемся к области полунаучной и неопределенной, хорошо воспроизводится сущность города, его двуначальный, амбивалентный лик. Появляющийся дефис отделяет «физио» Петербурга от его «логоса», обретающего оболочку «гномики». Физио-логическая жизнь Петербурга течет в сопричастии с Гномоном, Гномом, Гномой… 153

В «физио-гномике Петербурга» работает двойная логика парадокса. Телесность города сопряжена с чем-то ирреальным, «гномическим» (первый парадокс).

Последнее же — само по себе запредельно, воображаемо, уродливо, выражено в краткой поучающей форме безусловной истины — ненавистной и неизбежной одновременно (второй парадокс).

Краткое, внушительное, неизбежное, временное… Феноменологическая интенция вполне очевидна и — как это обычно бывает — выходит за тесные рамки этимологического изыска. Под казалось бы искусственно сконструированным определением явно проглядывает лик Смерти — ужасный и трансцендентный, нравоучительный и до безумия краткий. Не случайным оказывается и профиль «геометрии смыслов»: культурный ландшафт Петербурга формируется как вихрь геометрических лабиринтов, пространств, линий. Ажурные узоры этой геометрии могут быть услышаны и увидены в любом проявлении судьбы города. Я остановлюсь, конечно, лишь на некоторых из них, имеющих для меня особый смысл. И как гоголевский «маленький человек» (гном, пигмей ?!) возможен только в Петербурге, так и тема физио-гномики, сменяющая образы физиологические, продуктивна только по отношению к Петербургу, городу странному, потаенному и непокаянному.

Петербург принято считать произведением совершенным, завершенном и эстетически целостным. Город-музей, самый красивый город в мире (почти «город-сад»!), «простор меж небом и Невой»… Этот образ близок каждому петербуржцу с детства. Между тем в архитектуре Петербурга сокрыта целая вереница противоречий и недомолвок. Чего стоит только полулегендарная история с «кривым» Невским проспектом, ломающимся в районе Московского вокзала, хотя задумывался он изначально как прямая «першпектива», связывающая между собой два удобных выхода к Неве. Говорят, прорубая болотистую лесину, проектировщики ошиблись в расчетах… Или же Казанский собор, который должен был представлять собой в окончательном варианте некое подобие римских соборов: напротив нынешнего Казанского планировалось соорудить точно такой же, зеркальное его отражение. «Римский проект», однако, не состоялся. Петербург так и не увидел настоящей классической круглой площади, которая образовалась бы во внутреннем пространстве собора. Не состоялся и другой «итальянский проект», согласно которому нынешние Линии Васильевского острова должны были стать подобием венецианских каналов.

Город «как-то» не достроен, половинчат, хотя внешняя его оболочка не выдает секретов. Геометрические аллюзии становятся поистине многомерными и бесконечными, если обратиться к теме исторических памятников и скульптурных композиций.

«…Если кто при исповеди объявит духовному отцу своему некое несделанное, но еще к делу намеренное от него воровство, наипаче же измену, или бунт на государя, или на государство, или злое умышление на честь и здравие государево…, то должен духовник… донести вскоре о нем» (Из указа Петра Первого от 17&nbspмая 1722 г.). Прямое требование нарушения тайны исповеди, изреченное государем образованным и богопослушным, не могло не сказаться на судьбе его наследия. Возможно, с этой точки и начинается тот самый «петербургский переворот», который описан Г. Флоровским в «Путях русского богословия». Тема Петра для города не случайно становится одной из доминирующих. Как будто сама природа Петербурга взрастила антитезу св. Петра, в честь которого назван город, и Петра «земного» — создателя и преобразователя Петербурга.

В городе несколько значимых памятников Петру Первому. Но существуют и памятники-призраки, вовсе даже и не памятники, а память о памятниках.

Знаменитая «восковая персона» из эрмитажной коллекции — отблеск двух памятников на Адмиралтейской набережной, выполненных в свое время всеевропейски известным ваятелем Леопольдом Бернштамом и уничтоженных в 1919 г. в разгар кампании по «монументальной пропаганде».

Облик Петра в своей классической представленности для нас идентифицирован с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр — триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы» Петр, своим «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушивший устои и закономерности российской жизни. Триумф ради торжества прогресса, не знающего остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр «спасающий рыбаков» и Петр «строящий ботик?» Может ли триумфатор заниматься прозаической, тривиальной работой? И хотя сама реальная, физическая смерть Петра связана со спасением тонущих, с помощью страждущим, погибающим — монументальное инобытие его не потерпело почему-то соседства со скульптурами простыми, человеческими, повседневными. Император, построивший «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором. Ему не нужно каяться за побочные результаты своего подвижничества, за убитых и умерших. Покаяние вроде бы и не необходимо…

Но кто имеет право решать за пределами земной жизни человека, кто он был и есть сегодня? Метафизический смысл непокаянности вполне очевиден — как расплата за извращение Петром идеи церковной исповеди, за нарушение той незыблемой основы православной традиции, внутри которой формировался национальный характер. Непокаявшийся Петр — это человек, «за» пределами жизни изумившийся и испугавшийся того противоестественного дела, которое было совершено «при жизни». «То должен духовник … донести». И то, что историческое бытие памятников Петру вписывается в этот совершившийся акт жизненной драмы, подтверждает нераздельность дела, слова и памяти, неотчуждаемых от личности, ее смысло-принадлежности истории.

В 1829 (или 1830) году Пушкин в рисунке, предвосхищающем поэму «Медный всадник», изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, чертя непредсказуемые геометрические фигуры по мостовым созданного им Петербурга 154. В пушкинском тексте Петр покидает постамент вместе с конем, всадник сеет смерть, но, в конечном счете, воцаряется на прежнем месте. На рисунке все не так. Петра нет, он ушел в небытие (в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» — у Инженерного замка — лишь повторяет сюжет триумфатора.

Линия «Сенатская площадь — Инженерный замок» — всего лишь линия, безжизненная и безобъемная, мимо которой лежит путь не только сгинувших фигур на Адмиралтейской набережной, но даже и «восковая персона» (воск все же более «человеческий», теплый и осязаемый материал). Геометрия смыслов не может возникнуть здесь, как невозможна жизненная, многомерная наполненность пустого пространства, сведенного к прямой линии. Символ непокаяния обращается в отсутствие пространства жизни, омертвелось прямой, пересекающей центр города. Прямая не может «зацепиться» за соседний памятник, что на Исаакиевской площади (Николаю Первому), ибо это тоже тип триумфатора, но уже приближенного к нормам века девятнадцатого. А что касается века двадцатого, то нет уже на Знаменской площади легендарного творения скульптора Паоло Трубецкого (памятник Александру Третьему), вначале как бы навечно упрятанного в створы дворика Русского музея, а теперь перенесенного — в качестве «меты» власти?! — на место ленинского броневика (прежде здесь успел постоять и рекламный «Мерседес») 155, нет и великолепного, вполне «человеческого» памятника Великому князю Николаю Николаевичу-старшему на Манежной площади.

Триумфаторство (в любом лике революционном, реформаторском, личностном) сметает все на своем пути и оставляет после себя пустыню смерти в лике иллюзорной жизни — лике Петербурга. Культурный ландшафт города требует покаяния, взывает к нему. Ибо должен быть выход за пределы двойников смерти.

Либо жизнь города будет представлять тот самый смертоносный гномон, из которого вынута жизнь, либо геометрическая фигура смерти замкнется в своем ином, в своем отрицании, в обновленной жизненности, «физио-логичности», самости.

В отношении непокаянной фигуры Петра такой акт состоялся в тот момент, когда во внутреннем пространстве Петропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы Михаила Шемякина.

В спорах по поводу «неправедного эпатажа», как и в возгласах восхищения, потонула, по-моему, главная идея памятника, если рассматривать последний в зримом контексте исторической судьбы города. А именно идея состоявшейся исповеди. Приближенная к нормальным человеческим размерам, близкая в чисто физическом смысле фигура сидящего Петра воплощает в себе покаяние духа, раскаяние. И даже возможная чрезмерная субъективность такого впечатления не может нарушить очевидного. Петр-человек, так напоминающий по внутренней психологической интенции уничтоженные скульптуры на Адмиралтейской набережной, зовет к эмоциям вполне земным и понятным.

Дети, взбирающиеся на колени Петра, вызывают ужас у музейных работников и негодование у зрителей-наблюдателей, блюстителей «чистоты стиля». На самом деле дети просто следуют нормальному человеческому инстинкту: «добрый Петр», как близкий друг, покровитель, духовник, будит чувства радостные и уж во всяком случае искренние. Разнообразные разговоры о «монстре» с «хищными пальцами», которые почему-то ведут чаще всего самые-самые патриотические патриоты, в точном соответствии с фрейдистской трактовкой выдают лишь мир души начинателей этих разговоров.

Удивительное лицо Петра, весь облик императора замыкает треугольник, начинающийся на Сенатской, проходящий незримой линией через Инженерный замок и наконец-то завершенный внутри Петропавловской крепости. Образ непреодолимой смерти находит свою антитезу.

В геометрических ландшафтах Петербурга не только с темой Петра связана идея синтеза исповеди жизни и смерти. Интересны, например, двойники пушкинской темы.

В Петербурге существовали три традиционно значимых памятника поэту — знаменитый аникушинский у Русского музея и не менее известные — в вестибюле станции метро «Пушкинская» и на Пушкинской улице. Они воплощают идею жизненности, света, творчества. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин.

Геометрическое замыкание пушкинской темы все же произошло, как и в случае с шемякинским памятником, но, совсем недавно, когда появился памятник у Черной речке (тоже на станции метро). Пушкин смятенный, глядящий в запредельное и тоже исповедующийся, завершает фигуру жизни, отнятую у гномона смерти. И то, что в свое время Биржевая площадь, стрелка Васильевского острова «не приняли» традиционный образ поэта, отторгнули как деталь ненужную, лишнюю, в исторической ретроспективе приобретает особый смысл. Ушла в прошлое «Пушкинская площадь», никогда таковой и не бывшая. А неприметная стела у Черной речки на предполагаемом месте дуэли, совмещается в нашем сознании с трагическим памятником. Символ Черной речки впервые становится подлинной частью культурно-исторического ландшафта города.

В городе есть несколько поистине уникальных точек, в которых начинается то или иное историческое событие. Объединение таких точек в некое единое целое дает пищу для размышлений. Уже упомянутый выше «кривой» Невский в месте своего разлома блистает новоявленным монументом (из серии питерских «стамесок»), и мало кто уже сегодня помнит, что здесь стоял когда-то шедевр Паоло Трубецкого. В окончании же своем Невский соприкасается не только со знаменитым Некрополем Александро-Невской лавры, но и с обычным церковным кладбищем той же Лавры, где похоронены люди известные, но практически отсутствуют могилы 37-38 гг., где на месте поруганной духовности вполне зримо, реально и в это самое время «казнили людей до рассвета». Смерти нет именно там и тогда, когда она есть.

Рядом с Казанским собором — Спас-на-Крови — одна из нескончаемых тем в трагической симфонии цареубийств. Чуть дальше — тайна Инженерного замка, где триумфатор Петр обернулся спиной и не видит смерти своего правнука.

И смерть самого Петра. Сбылся трагический прогноз Дмитрия Мережковского, прогноз 1904 года, когда писал он о Петре: «Кровь сына, кровь русских царей ты первый на плаху прольешь — и падет сия кровь от главы на главу до последних царей, и погибнет весь род ваш в крови. За тебя накажет Бог Россию!»…

Виноват ли Петербург? Не знаю.

Петербург и Москва. Мистерия власти

В русской истории передача статуса столицы от Москвы Петербургу, как это не парадоксально, — факт малопримечательный, маловыразительный и почти никак не отразившийся на ментальности Москвы. Это сегодня модно говорить: «большая провинция» ; имидж великого столичного города от Москвы вряд ли вообще когда-нибудь «изымался». Можно поймать себя на мысли, что когда Л. Толстой описывает Бородинскую битву и последующую цепь событий вплоть до изгнания Наполеона, в нашем сознании все эти факты вполне соответствуют внутреннему чувству — врагу сдается столица, горит столица. Наполеон бежит из Москвы — матери городов русских (столицы!). Наполеон вошел в столичный Кремль и потерпел в столице свое фиаско. Петербург, до которого Наполеон не дошел (к которому, точнее, по разным причинам он вообще не пошел) в этом контексте приобретает статус «большого города» — вполне окраинного, хотя и величественного.

Почему так происходит? Только ли географический, морально-политический или же военный факторы играют здесь роль?

Я думаю, метафизический смысл произошедшего гораздо более глубок. Если строить рассуждения по уже намеченному антитетическому противопоставлению, то можно провести, например, такой анализ. Москва — исконный город жизни, «светлого» исповедания собственных грехов. Даже разрушенная реальной смертью — будь то нашествие татар или же Наполеона — она все равно предназначена жизни. Город по своему устройству и строю жизнерадостен, он впитывает жизнь, несмотря на смертельные муки. После подвижничества Сергия Радонежского и величия Куликова поля Москва вновь разрушается татарами. И вновь отстраивается — живет, как бы не замечая «убыли и томления» (А.Ф. Лосев) смерти, как бы отрезая саму возможность окончательной гибели. Уже при Иване Четвертом Москва была разрушена и сожжена в очередной раз — но вновь, почти незаметно для истории, возродилась из пепла. И пожар 1812 года, уничтоживший ценнейшие библиотеки, рукописи, в том числе и подлинный свод «Слова о полку Игореве», не нарушил этого постоянства образа Москвы, ее равновесия-в-жизни. Как продолжает жить «Слово», продолжает жить в истории, так делом истории является и факт жизненности Москвы.

Возвращение Москве большевиками статуса официальной столицы воспринимается как вполне закономерное явление, не вызывающее никакого внутреннего протеста, вне всякой формальной зависимости от исторической подоплеки. Вечная жизненность Москвы просто взяла свое, подтвердив то, что было уготовано самой историей.

Можно посмотреть на этот вопрос и по-другому. «Смутное время» принесло Москве плач и разорение. Но что было исходом, заключившим историческую драму? Именно в Москве в 1613 году на престол взошел первый из Романовых, Михаил. Смерть была попрана жизнью, и почти столетие русской истории, следующее за этой датой, воспринимается нами как вполне закономерный, «предустановленный» период.

Петр перенес столицу в Петербург. С этого момента начинает свое скольжение роковое крыло смерти, крыло непокаянного города, нависшее над родом Романовых.

В Петербурге свершается казнь над Алексеем. Здесь же умирают почти все дети Петра и Екатерины, в том числе и наследник Петр Петрович — в возрасте четырех лет. Вся эта непредсказуемая цепочка трагедий завершилась известными решениями по поводу порядка престолонаследия, введшими Россию в период дворцовых переворотов и «женского правления». Гибель династии началась именно в Петербурге, не в Москве, где подавление стрелецких бунтов и высылка Софьи Алексеевны все же еще не читаются как дела «смертные».

Образ светлой столицы, рая, «парадиза» — образ вымышленный, выдающий, скорее, желаемое за действительное. Петербург начинается на крови своих строителей; в мрачном синтезе с угрюмым и промозглым климатом рождается вечная тень смерти. Жизнь города началась как бы в полном соответствии с евангельскими предначертаниями — смерть попрала смерть, но жизнь, родившаяся здесь, не могла стать жизнью вечною. Она изначально явила болезнь к смерти, предстала жизнью, стремящейся к смерти.

В православной литургии библейские слова о «попрании смерти» произносятся так: «Христос воскрес из мертвых, смертию смерть поправ». Такого воскресения — через смерть смерти — в случае Петербурга нет. Вечность жизни города ирреальна, немыслима, запредельна. Крещендо исторического облика города, когда по нарастающей наслаиваются года, десятилетия и столетия, слышится как гимн непобедимой смерти.

Город никогда не был под властью завоевателя. Сегодня на месте Петербурга в лучшем случае мог бы стоять совершенно другой город. Восстановить, «отстроить» Петербург было бы невозможно. К счастью, до этого не дошло, но случилось другое. Сам символ ленинградской блокады — это символ беспредельного нашествия смерти, постепенно, шаг за шагом забирающей в свои объятия остатки жизненности. Жизнь, в конечном итоге победила, но цена этой победы была поистине ценой смерти. В блокадном ужасе произошло удивительно точное воспроизводство образа смертной жизни, так характерного для исторической и культурной судьбы Петербурга.

В противоположность Петербургу Москва — это вечная жизненность в ее истории. Если петербургская «блокада-смерть» обнажает терпение и муку, страдание и боль, рождающиеся ради призрачной жизни, то в Москве смерть и разорение ведут к новой, еще более яркой и красочной жизни. И при этом светлый облик Москвы принципиально противостоит «европеизированному уму» Петербурга. Восприятие последнего как столицы государства российского всегда характеризовалось коренным своеобычием. Петербург — этот «ум России» — никогда не был, да и не мог быть ее «сердцем», даже если говорить об обычных географических измерениях.

Петербург Гоголя и Достоевского, Петербург Андрея Белого и Александра Блока — это город, страдающий болезнью неистребимой. Но болезнь эта не есть болезнь уязвленного самолюбия, болезнь «духа». Смерть обретает вполне зримую телесность и как альтер-эго, и как «второе тело» города: она формирует ландшафт, культуру, «маленького» человека и «большого» начальника. Великолепная метафора Пушкина («И перед младшею столицей померкла старая Москва…»), на мой взгляд, не просто не точна. Она составлена по принципу противопоставления «яви» трагедии-смерти и «сна» великого города жизни, только вот реальность переворачивает пушкинский образ. Он скорее соответствует замыслу самого Петра, по воле которого Петербург должен был стать городом жизни. Но в истории таковым остается именно Москва. Петербург — город-сон, город-воображение, город-сумрак, город-туман…

Отдельная и хорошо знакомая тема — «Москва — третий Рим». Невозможно представить Петербург в тоге «Третьего Рима». Дело не в утерянном средневековье, а в менталитете, заявленном и явленном в его истории.

Ю.М. Лотман справедливо говорит о том, что семиотическое соотнесение с идеей «Москва — третий Рим» сказывается, порой весьма неожиданно, в некоторых аспектах архитектуры Петербурга, в опыте его строительства и в самом факте перенесения столицы из Москвы. Но спор, в который вступил Петербург за право исторического наследства с Римом католическим, был изначально им проигран. Может быть поэтому так парадоксально, непонятно и неприютно «вписывается» сегодня в его ландшафт протестантская проповедь. За нею — образ Петра, но не царя-строителя и преобразователя, «спасающего» и «исповедующегося», но царя-монстра и душегубца, который проповедует до исповеди, до покаяния, образ того человека, который призраком является нам с последних страниц «Епифанских шлюзов» Андрея Платонова.

Вообще Петербург — город как бы и без истории вовсе, поскольку история России двух-трех последних столетий — это история только Российской империи. Петербург, возможно, принял на себя «грехи империи», и в этом смысле — все грехи Первого и Второго Рима. И даже Третьего — самой Москвы. Но особенно Первого, языческого и неправославного.

Невозможна в Петербурге классическая круглая «римская площадь»…

«Светлый круг»: петербургский проект

Образ Петербурга чаще всего воспринимается, тем не менее, как образ города жизни, напоенного и наполненного светом особой «европейской» ментальности. Все в облике города, казалось бы, подтверждает справедливость этого опыта: прямые магистрали и яркая солнечная архитектура, необозримый простор невских рубежей и уникальная культурно-историческая аура, век Просвещения и ушедшие в прошлое эпохи великих потрясений 156. Однако чтение Текста города сопряжено с необходимостью выявления подлинного смысла прочитанного, как бы не восставал против этого накопленный жизненный опыт восприятия «светлого круга» Петербурга.

Бросается в глаза почти полное отсутствие округлых линий в ландшафтах Петербурга: прямые магистрали постоянно выводят наблюдателя за пределы городской черты, не оставляя зримой надежды на возвращение. Эта удивительная «прямизна» сродни смертному: именно так беспрекословен и прям путь к смерти, какими бы поворотами не изобиловала жизнь. Радиальность, округлость чужды геометрии петербургского ландшафта. Радиальное построение магистралей (московский проект!) исключает идею конца: круг бесконечен, пребывание в нем сулит надежду на бессмертие. Поэтому «светлый круг» постоянно возрождающейся из пепла Москвы давно уже можно считать символом национального самосознания. Идеи «вечного возвращения», «обратного плавания» плохо приживаются в Петербурге, они совершенно не органичны ему. Может быть, это является главной причиной отторжения Петербургом любой идеи «скругления», будь то печальная судьба Обводного канала и Дамбы, не реализованный проект радиальной линии метрополитена или же не состоявшаяся круглая (по римскому проекту) Казанская площадь.

Уникальное петербургское явление — разводка невских мостов — еще одна иллюстрация перманентного разрыва «светлого круга». В ирреальном сумраке белых ночей, когда смерть вступает (но и не вступает до конца) в свои права, когда она овладевает пространством жизни и все же никогда до конца не овладевает им, обрываются последние связи. Туман рассеивается, сводятся мосты, однако круг не замыкается. Пространство смерти остается в скрытом завуалированном состоянии, оно ожидает ночи — времени, когда вновь проявится над Петербургом и попытается овладеть им. «Инфернальная стихия белых ночей» (Г.Л. Тульчинский) становится символом-синонимом Петербурга. Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни — этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим для опознания, идентификации подлинного лика города.

Наиболее отчетливое событие в истории Петербурга — сам факт его рождения, факт воссоединения с Западом через прорубленное «окно в Европу», символизирующее собой выход из круга жизни. Любая рана кровоточит. Она либо влечет к смерти, либо является причиной временного, но живительного оттока крови. Этот отток не может быть бесконечным: экстренная помощь необходима. Да и не вполне ясен вопрос, в чьем теле прорублена рана. Либо кровоточит тело России, ее национальное самосознание, либо рана нанесена Европе, и потому любой сюжет, связанный с «закатом Европы», зримо замыкается на судьбу России. Тогда и гибель Запада, предначертанная «скифской статью» России, начинается с раны, реальной пропасти между Востоком и Европой.

Поэтому современные споры между «западниками» и «славянофилами» в основе своей касаются не просто судьбы России и ее приоритетов, но и выливаются в вопрос о том, чья же это рана и кто врач, который спасет от гибели. И если одни считают, что смертельный удар нанесен именно России, и олицетворением этого удара является «европейский» лик Петербурга, то другие всячески стремятся доказать, что Россия сама в силах поранить Запад, доказать ему свою мощь, предстать перед ним былинным героем со своей реальной историей и судьбой. Совершенно бесперспективная внешняя канва подобного спора становится более понятной, если учитывать глубину проблемы (раны!), выводящей к совершенно иным метафизическим горизонтам.

Смерть и рана неисповедания становятся архетипами петербургской судьбы изначально, по самому факту рождения города. И «европейский», и «русский» взгляды одинаково ощущают в Петербурге метафизического посредника, и разрывающего, и соединяющего границу между двумя «царствами» человеческой цивилизации. «Светлый круг» России имеет в этом городе свой подход. Смерть и бессмертие города становятся единой линией его культурно-исторического ландшафта, без постижения которого нельзя понять, постичь ни Петербурга, ни Россию.

А.И. Солженицын заметил однажды, что превращение мира в текст, происходящее в культуре постмодерна — дело нешуточное, неправедное, грозящее смертью. «Мир как текст» сам по себе вторичен, ирреален, не достоин истинной культуры. Если оттолкнуться от этой мысли и попробовать понять, почему чтение культуры как Текста столь популярно и поистине неотвратимо сегодня, возникает мысль о той реальной ситуации, в которой находится культура.

И дело здесь не в согласии или же несогласии с замечанием писателя, а в определении тех реальных доминант, через которые становится возможным «путешествие» в ландшафтах современной культуры. Конец XX века может показаться нашим потомкам процессом подлинного переживания смерти, которую нужно уметь читать. Восстав из апокалипсиса, попирая «смертию смерть», духовная ситуация конца века дает одновременно и надежду на возрождение, на понимание Текста культуры не как вторичного, «неизданного».

История Петербурга есть постоянное смешение пространства его жизни на окраину. Родившись как город-крепость, «охранная грамота» России, Петербург даже в самые блестящие годы испытывал неистребимую тягу к смерти, тягу тем более странную, что задумывался он своим создателем как символ возрождения России.

С Петербургом власть постоянно поступает как с городом вторичным, неказистым. Город провинциален, несмотря на великую культуру, архитектуру, историческую судьбу. И этот воинствующий провинциализм, так умело используемый на протяжении истории города, подсознательно вырастает из онтологически заложенного в городскую судьбу текста Смерти, болезни к смерти, инобытия телесного.

Для такого утверждения, видимо, нужно иметь в виду не только исторический ландшафт или же тирады типа «Петербург? Культура?! Нет ее там!» (как выразился знакомый москвич, адресуя свои слова «бессмертному» и «вневременному» Петербургу), но и реальную доминанту, структурирующую процесс болезненной «провинциализации» города.

Геометрические контуры-абрисы Петербурга формировались как прямая антитеза «светлому кругу» Москвы, да и многих других городов Европы. Современная изломанность подворотен, угловатый Обводной канал, дополненный пародийно повторяющей его контуры Дамбой (на многие десятилетия заместившей собой проект «светлого круга» освободительной для Петербурга окружной дороги), прямолинейная перспектива основных магистралей создают тот неповторимый лик города, который оседает в нашем сознании как образ Петербурга, подсказывает «стратегии» нашего к нему отношения.

«Тотальность» европейского (гегелевского) типа является подлинным роком города. Отзвуки даруемой ею «музыки смерти» отражаются в самых запутанных лабиринтах культуры Петербурга, отзываясь никогда не смолкающим эхом.

Тотальность смерти прослеживается во всем: в явно существующих точках городской архитектуры, рисующей то треугольники смерти, когда одна из наиболее «просветленных» площадей города на самом деле являет собой гномон смерти (бывший коммунистический Дом политпросвещения — «большевистский» Смольный институт — прекрасно-эклектичный Смольный собор); то смертогенные связки (недостроенный по первоначальному проекту Казанский собор на фоне Спаса-на-Крови), формирующие через абрис смерти иные светоносные точки городов.

Особая тема — бесконечная, заложенная в основание города смерть его создателя, воплощенная не только в обнаженной судьбе памятников императору, но и в гибели наследников Петра Первого. Смерть Петра в Петербурге происходит перманентно, неизбежно, она оформляется на фоне истинной судьбы города — города затаенного, грозящего небытием всякому, кто захочет понять его как рай, «парадиз», «северную Венецию», новую столицу.

В XVIII веке в Петербурге (и «по поводу» Петербурга) погибли все четыре Петра русской истории. Не только сам Петр Первый, и его четырехлетний наследник, но и два внука Петра — Петр Второй, бежавший в Москву и умерший там почти мальчиком, и Петр Третий, как считают историки, убиенный, не без помощи собственной супруги.

Петр постепенно, но неизбежно и окончательно покидает русскую историю. Век XIX, начинающийся убийством в Петербурге императора Павла, лишь завершает эту тему: Петербург, основанный как город св. Петра и освященный под сенью собора св. апостолов Петра и Павла, в конечном итоге лишается реально воплощенных в русской истории тезоименных св. апостолами монархов. Возникает очевидное «гномическое пространство»: существует город, из которого насильственно изъят его символический «код».

Завершается, другими словами, история так и не состоявшегося замысла. Возникает другой город, давший и великую культуру, и великую трагедию.

Образ тотальной смерти возникает и из темы почти непредсказуемой, тонко организованной и органичной Петербургу. Я имею в виду музыку.

Симфонизм петербургской культуры давно является темой обсуждаемой. Но симфонизм этот, как правило, понимается и описывается в определенном метафизическом ключе (симфонизм петербургской поэзии, архитектуры и т.д.).

Однако бытие музыкального эйдоса в городской культуре имеет свою изначальную симфо-эпическую основу. Начальная точка в этом танце смерти — уже упоминавшийся Некрополь Александро-Невской лавры, под сенью которого покоятся столь далекие друг от друга при жизни П. Чайковский и М. Мусоргский. Трагическая судьба гениев русской музыки окончательно переплелась в смерти, в исповеди, как соединились в судьбе самого города «европейский» (по другим версиям — «московский») симфонизм Чайковского и богатырский по мощи музыкальный язык Мусоргского.

Даже в самых светлых, сказочных сюжетах тема смерти проглядывает с неизбежностью (оригинальный вариант финала «Лебединого озера», «Картинки с выставки»), не говоря уже о сюжетах трагических («Песни и пляски смерти» и оборвавшаяся на полуслове «Хованщина» Мусоргского; «не переписанный» финал Шестой симфонии Чайковского). Смертью, как правило, заканчиваются сказочные оперы Н.А. Римского - Корсакова, а некоторые из них, имеющие уникальную судьбу на петербургской сцене («Золотой петушок»), еще и получали в общественном сознании интерпретацию революционную, разрушительную, смертоносную. Удивительна и судьба некоторых симфоний Д. Шостаковича, противостоящих року сталинского насилия, напоенных смертью и одновременно — столь жизненных и светлых.

Известный музыкальный образ Петербурга — «Гимн великому городу» Р. Глиэра — несет в себе двойной символ смерти. Во-первых, музыка эта предназначалась композитором для конкурса, организованного в связи с написанием Гимна Советского Союза (в этом конкурсе участвовал и Шостакович), то есть при определенных условиях она могла бы сегодня восприниматься как эпитафия, надгробная песнь. Во-вторых, включенная в контекст «петербургского балета» («Медный всадник» Р. Глиэра), она лишь оттеняет жуткие события пушкинской трагедии и как бы дополняет — через отрицание — символику смертогенности Петербурга.

Метапоэзия городской культуры неразрывно связана сегодня с петербургским кинематографом. Причем я имею в виду не некрореалистический пафос молодого питерского кино (эта тема отдельная и вообще «другая»), но символы гораздо более традиционные, глубинные, трактующие смерть во всей замысловатости ее метафорических и метафизических доминант. С одной стороны, существуют аллюзии «Бумажных глаз Пришвина», обращенные к физио-гномике Петербурга непосредственно (не случайны здесь последние кадры, в которых Петербург предстает безжизненной ледяной пустыней — пустыней смерти). Эти аллюзии приводят нас к теме изначальной, в которой смертогенные ландшафты города становятся его Текстом, смыслом, символом, исповедью.

Эстетика трагедии, прорывающаяся сквозь кинематографический язык А. Сокурова, с другой стороны, рождается как альтер-эго Петербурга, его «вторая смерть». Режиссер, исходя из посылки, что Петербург — город, где «нет ни жизни, ни смерти, нет ничего», предлагает нам прислушаться к клиническому диагнозу, астеническому синдрому «скорбного бесчувствия».

И если Петербург — «город-призрак», возложенный на «жертвенный камень» истории, то прислушаться к его судьбе, понять ее через трагедию и смерть, так полно представленных в «экслибрисе Петербурга», — задача не менее благодарная и необходимая, чем пение очередного краеведческого «гимна великому городу».

«Черный Пес Петербург»

Мне кажется, что тема метафизических горизонтов Петербурга не может быть не просто осмыслена, но даже поставлена без обращения к опыту русского поэтического слова двадцатого века, так мощно и непредсказуемо перевернувшего привычные представления. «Коперникианский переворот», совершенный здесь, ведет, пожалуй, начало от тургеневского и чеховского предчувствия, так точно воплотившегося — у каждого по-своему — в их жизненной судьбе.

Русский поэт всегда умирает (исповедуется) в Петербурге, даже если он исповедуется (умирает) в Париже.

Тайна слова не терпит суеты: Петербург как бы специально предназначен, чтобы стать усыпальницей «русских мальчиков», поэтов, — небесных ангелов и земных странников России. Эта метафизическая доминанта, как связующая струна времени, чуть ли не через век после грандиозных пророчеств «Медного всадника» и первой смерти Поэта, терзает творящих «слово» и воссоздает одну из главных физио-гномических интенций Петербурга, его поэтический Текст.

В корпусе русской поэзии века двадцатого символ смертности, обреченности, «мертвости» сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), измены, сна составляет, пожалуй, одну из самых характерных черт стихов, посвященных Петербургу.

Интересны, например, смещенные смысловые акценты, относящиеся к символике желтого цвета. В большинстве случаев «солнечный» желтый цвет приобретает смысл и значение вполне «архаическое»: измена, предтеча гибели, ночь. При этом очевидные ассоциации, связанные со значением желтого цвета в облике Петербурга (блестящие дворцы и набережные, Петропавловская крепость и Адмиралтейство), ассоциации светоносной жизни, зачастую оказываются вторичными, неглавными.

В цикле стихотворений 1912 года с многозначащим названием «Песни смерти» А. Блок обозначает тему:

Двумя годами раньше Иннокентий Анненский пишет:

Даже Нева, которая, казалось бы, может быть «прочитана» как «река жизни», смывающая наносное с лика города, очищающая и спасающая его в буйстве наводнений, трансформируется в «буро-желтый» поток, ассоциируется с прямым фактом убийства, казни. Та же тема сквозит в «Петербургских строфах» О. Мандельштама (1916 г.), хотя аура торжественной строгости желтого цвета здесь еще сохраняется:

А вот отрывок из написанного примерно в это же время стихотворения «Петербург» Михаила Лозинского:

Все эти образы предстают инверсиями, тревожными аллюзиями темы гоголевского Петербурга с его таинственным вечерним временем, «когда лампы дают всему какой-то заманчивый чудесный свет». Тайное становится явью; смертное даже в красках жизни остается смертным. З. Гиппиус в своем «Петербурге» обращает иллюзорный желтый цвет, цвет «бездвижности пустынь», в пепельно-черные тона смерти:

Как трагическое завершение темы, завершение не в смысле исчерпанности поэтического слова, но в прямом значении нахлынувшего и леденящего тело и душу, сердце и ум томления смерти, звучат пронзительные строки О. Мандельштама. Самим фактом названия — названия почти невозможного (и одновременно трагически, «цензурированно», возможного) для этого удивительного стихотворения — «Ленинград» 157 (ведь речь в нем идет о пока еще живом Петербурге) поэт отрицает, обрывает возможность вечности:

Это написано в 1930 году, но смысл произнесенного слова отражается в цветовой гамме желтого цвета из далекого, уже далекого! — по времени — блоковского предчувствия.

Метафизические трансформации «желто-петербургского» цвета тонко подмечает Даниил Андреев: «…в простертой руке Петра может плясать по ночам факельное пламя; где сам Петр или какой-то его двойник может властвовать в некие минуты над перекрестками лунных улиц… Еще немного — цепи фонарей станут мутно-синими, и не громада Исаакия, а громада в виде темной усеченной пирамиды — жертвенник-дворец-капище выступит из мутной лунной тьмы» 158.

Символика смерти замыкает и тему памяти. Только здесь, на этой земле, могла родиться трагедия смыслов ахматовского «Реквиема», в котором музыка стиха вырастает из оков еще одной смертогенной точки города, вмещающей в свое бесконечное пространство и страшную тюрьму, и гладь невских вод:

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку. Траурная тема финала «Реквием» использована им и в другом месте, в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, как отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое — историческая мистерия, выраженная в музыке, самом вневременном из всех временных искусств. Судьба как приход и уход — в вечной непредсказуемости смерти.

И опять Иннокентий Анненский:

Завершается и тема Петра. Будут ли когда-нибудь написаны стихи о состоявшемся раскаянии? Но строки о не-раскаянии и смерти написаны уже, здесь, в начале века. Как предупреждение. Как состоявшийся опыт поколений. Как выражение своего-и-иного бытия Петербурга. Как завещание и надежда.

В этом же стихотворении есть две строчки совершенно уникальные, непостижимые, пророчество сбывшееся и запечатленное Михаилом Шемякиным:

Поэт говорит и думает о трагедии, а предсказывает свет и покаяние.

Вспоминаются строки Даниила Андреева, посвятившего Петербургу целую книгу в «Розе Мира»: «…великий государь через полтора столетия [после Ивана Грозного — М. У.]: гигант с мутным взором, но твердо стоящий на широко расставленных ногах, заставляющий, хохоча и хлопая по плечу бывшего боярина или, может быть, вчерашнего сапожника либо пирожника, а теперь сановника, выпить залпом кубок Большого Орла» 159.

И это может быть образом покаяния…

«На площади Сената понятия переворачиваются: Петр мчится на коне, попирая змею; кругом — светлые колоннады ампира. Но, как всякая икона, в которой встретились излучения изображенного с излучениями эмоционально созерцающих и благоговейных людских множеств, этот памятник тысячами нитей связан с тем, чей прах двести лет покоится в подземелии Петербургской крепости.

А шельт императора, облаченный теперь в демонизированный материальный покров, прикован тяжкой цепью своих деяний к изнанке своего собственного сооружения…» 160

* * *

* * *

Связь времен? Судьба? Петербург…
Эти слова точно выражают существо связи между философией и музыкальным творчеством. «Слом письма», пережитый европейской культурой на рубеже XIX и ХХ вв., во многом проистекает из принципиально новых взаимоотношений между исповедальным словом философа и голосом музыканта.

Предметом рассмотрения в этом очерке будет именно музыкальное искусство. Может возникнуть вопрос, почему я специально говорю именно о связи исповеди и музыки, а не об искусстве в целом, для которого в истории европейской и русской культуры исповедальные горизонты присущи не меньше, чем музыкальному творчеству.

Выбор музыки, конечно, не случаен. Этому есть несколько причин. Во-первых, в ее природе отсутствует тот элемент статичности и «фиксированности», который присущ другим видам искусства, даже если брать наиболее подвижные, философически наполненные его формы, например, поэтическое слово. Во-вторых, музыка — это единственный вид искусства, для которого тютчевский образ молчания-как-исповеди наполняется реальным и удивительно глубоким смыслом. Музыка есть подлинное молчание, если точкой отсчета считать культурфилософскую непроговоренность музыкального «слова» в культуре. Реальная абстрактность, свойственная музыкальному языку (даже если мы рассматриваем, казалось бы, «вербальные» акты музыкального творчества), делает ее идеальной моделью исповедального дискурса, не замутненного первоначальными интенциями речи-текста, речи-голоса. Поскольку дискурс этот призван «извлекать» из тела культуры наиболее острые, антитетически наполненные смыслы, возможность применения его эвристических возможностей к сфере музыкального творчества кажется исключительно интересной. В-четвертых, именно проблема философии музыки, как никакая другая проблема философии и эстетики, является наиболее «запущенной» на отечественной почве. Традиция, которая была начата благодаря приоритетным философско-музыкальным исследованиям А. Скрябина, А. Белого, А. Лосева, П. Флоренского, Б. Асафьева, за последние десятилетия почти полностью утратила своих приверженцев среди философов, что послужило главной причиной «оккупации» этой темы со стороны профессионалов-музыковедов.

Чрезвычайно важным является и то, что если классический период развития европейской культуры XIX в. включает в качестве своей первоосновы многообразные связи между поэзией и философией (Кант — Гете, Гегель — Гельдерлин, Шеллинг — Шиллер, Кант — Шиллер и др.), то на рубеже XIX и ХХ вв. музыка стремится занять место поэзии, становясь поистине демоническим искусством «с отрицательным знаком» (Т. Манн). Или, как писал Шеллинг, «та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка…». Она есть «форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себя все единства» 161. По мысли К. Леви-Стросса, «музыка схожа с мифом; подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры» 162.

Впрочем, вспомним и мысль М. Хайдеггера, считавшего, что философия и поэзия, хотя и стоят на противоположных вершинах, но говорят одно. Можно сказать, дополняя это высказывание, что классическая структура европейского сознания требует и третьей вершины, занять которую суждено музыке.

Культурфилософская антиномия, возникающая в европейской культуре из диалога двух гигантов — Р. Вагнера и Ф. Ницше — ведет к появлению феномена «новой музыки», рождающейся из духа трагедии и порождающая дух трагедий ХХ в. Эстетика века «заражена» антиномическими музыкальными интенциями, причем крупнейшие художники ХХ в. во многом разделяют «культ музыки» из которого рождаются их собственные творческие озарения. По точному замечанию Е.М. Мелетинского, «и Джойс, и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее 'чистом' виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического…» 163.

Итак, музыка — одна из наиболее интимных интенций исповедального слова. Именно эта психологическая аура позволяет создавать удивительные образцы литературного жанра («Крейцерова соната» Л.Н. Толстого, «Гранатовый браслет» И.А. Куприна, «Жизнь Бетховена» Р. Роллана и мн. др.). «Как нововведение, — пишет Р.Роллан в одном из своих научных исследований, посвященных Бетховену, — единственное в своем роде, 'Лунная' начинается монологом без слов, исповедью, правдивой и потрясающей, подобную которой редко можно встретить в музыке. И вся соната… сохраняет этот характер музыкального слова, одноголосой выразительности и прямой, едва прикрытой, чистой страсти» 164. О другой сонате Бетховена (опус 31, № 2) — одной из его «шекспировских» сонат — Р. Роллан пишет, что она «представляет собой главу из Исповеди Бетховена» 165.

А вот показательное высказывание выдающегося русского пианиста о музыке Ф. Шопена. «Четвертая баллада фа минор, — пишет он, — может быть, самая глубокая и проникновенная из всех баллад Шопена, по своему образному содержанию, эмоциональному накалу стоит несколько особняком среди сочинений этого жанра. Вряд ли применительно к ней можно говорить о каком-либо историко-легендарном или сказочно-фантастическом сюжете. Четвертая баллада — это лирическая исповедь, тонкая психологическая драма, повествующая о крушении жизненных идеалов…» 166.

Впрочем, нелишним будет добавить, что европейский романтизм в музыке — от Бетховена до Шуберта и Шумана — весь соткан из единого исповедального полотна. Да и вообще возможна ли музыка — даже в самых неожиданных и интеллектуально насыщенных своих проявлениях (Шостакович, Пендерецкий, Шнитке…) — без внутренне заложенной в ней исповедальной доминанты!?

Ведь и творчество крупнейших рок-музыкантов есть ни что иное, как сотворенная в звуках исповедь поколения, которое явилось современником, допустим, творчества «Beatles» или «Аквариума».

Иными словами, разговор о проявлении природы исповедального слова в музыке позволяет продолжить исследование той тонкой грани его «работы» в культуре, которую мы уже проанализировали на примере исповедальных горизонтов судьбы, символов и искусства Петербурга.

Исследователь, берущий на себя смелость рассуждать о музыке, почти всегда обречен на существование в «пограничной» ситуации. Речь идет не только о неприятии коллег и отторжении в среде профессионалов-музыкантов. О музыке (как и об исповеди) в принципе «нельзя говорить»: это опасное и чреватое неприятностями занятие.

Подобное отношение к музыке не случайно. Она действительно предстает в качестве до предела невербализуемой сферы духовного поиска, жизненной стихии творчества. (А. Белый), вневременного бытия, движения без материального носителя (А.Ф. Лосев). Полетом мысли, удивительным образом нерасчленимым на частности, истинным целым без частей. Можно привести сотни такого рода возвышенно-поэтических (и по существу своему совершенно верных) определений музыки. Однако эти определения не дают ответа на главный вопрос: почему музыка, наравне с литературой, живописью, религиозным словом, всегда находилась на рубеже острых социокультурных дискуссий, становясь камнем преткновения для многих поколений философов, политиков, интеллектуалов в их бесконечных дискуссиях о смысле бытия. Выявляется, к примеру, четкая закономерность, согласно которой наиболее выдающиеся представители философско-религиозной (в том числе и «исповедальной») мысли были предрасположены к музыкальной рефлексии. Вот небольшая «выдержка» из этого ряда: Августин, С. Боэций, П. Абеляр, Г. Лейбниц, Г. Гегель, С. Кьеркегор, Л. Витгенштейн, М. Вебер, Ф. Ницше, А. Белый, В. Хлебников, Э. Ильенков, М. Хайдеггер.

В музыкальном пространстве воспроизводится ситуация социокультурного стресса, когда — уже на философско-музыкальной почве — «казус Вагнер» постоянно перерастает в свою противоположность — «казус Ницше», обретая при этом зримые черты социальности. В этом пространстве, например, осуществляются попытки тотального ангажирования музыкантов диктаторскими режимами, творящими слово проповеди в глубокой антитетике к художественно-исповедальному слову. Такой ангажемент часто оказывается более чем двусмысленным и обращается, по верному замечанию Т. Адорно, в свою противоположность, символом которой является фигура дирижера — «диктатора» человеческих судеб 167.

Представляется, что главная причина такого положения дел кроется в той составляющей музыкального бытия, которую, следуя мысли А. Ф. Лосева и Т. Адорно, можно назвать онтологией музыкального эйдоса.

С бытием не поиграешь в прятки, в «рефлексию». С ним не поговоришь «гносеологическим языком». Музыка в существе своем — явление онтологической природы, напоминающее, если брать сферы «несопоставимые», что-то наподобие модели мирового эфира или же бердяевскую транскрипцию идеи свободы. Разрушая гносеологические скрепы, музыка изначально стремится на простор независимого существования. Вот почему любой разговор об «идеологических» функциях музыки изначально бессмыслен. Вот почему во многом правы оппоненты «музыкальной рефлексии». И вот почему диалог в жанре философско-музыкального дискурса, дополненный исповедальной доминантой, столь необходим и непредсказуем.

Философия и музыка:
проблема исповедального диалога

«Музыкантки ушли. Сирень, забытая в яшмовых вазах, склонилась к лютням и, кажется, все еще слушает» 168… Поэтический образ Леопольда Стаффа передает одну из сокровенных загадок философско-музыкального вопрошания, его таинственную связь с вечным чувством прекрасного.

Но… «музыкантки ушли». Каким же образом можем мы восстановить мудрость вечных музыкальных образов? Что можем сделать для того, чтобы невесомо-призрачная гамма музыкальных созвучий кристаллизовалась в драгоценные слитки нашего воображения?

Ведь «музыка, — по определению А.Ф. Лосева, — есть исчезновение категорий ума и всяческих его определений. Распадаются скрепы бытия, и восстанавливается существенная полнота времени. Смеется опредметившийся ум и ласкает свою беспринципность» 169.

Из всей суммы образов-предположений такого рода мы можем взять, пожалуй, ту линию коэволюции музыки и философии (точнее, музыки и философско-религиозного вопрошания), которая зримо связывает их на протяжении всех исторических эпох. В сложной структуре этого взаимодействия едва ли не самой активной, контактной парой элементов-стимулов, через которую осуществляется реальное взаимопроникновение, взаимообогащение двух форм культурно-исторического бытия, является именно пара «музыка — исповедальное слово». Б. Асафьев, чрезвычайно тонко чувствовавший природу музыкального языка, отмечал, что «изучение проявления стимулов музыкального движения и энергии движения в истории развития музыки указывает на необходимость рассматривать это движение как диалектический процесс…» 170.

Близость между исповедью и музыкой выявляется и при оценке уровней их абстракций. Спецификой философской рефлексии можно считать использование предельно общих понятий — категорий; в то же время отражение художниками объективной реальности с помощью музыкальных средств обладает наибольшей степенью абстракции по сравнению с любым другим видом художественной деятельности. Стоит подчеркнуть «общность судеб» исповедального слова и музыки как важнейших универсалий человеческой культуры. Отсутствие пластически-выразительных, материально-«вещественных» средств не приводит к тому, что музыка, даже в самых сложных своих формах, превращается в нечто оторванное от реальной человеческой практики. Но, как и в случае с исповедальным жанром, анализ конкретных музыкальных форм может встретиться с трудностями как объективного, так и субъективного характера. В музыке эти трудности обусловлены, прежде всего, необходимостью целостного анализа художественных установок на уровне взаимосвязи миропонимания художника и объективного содержания созданного им музыкального произведения, тогда как в слове исповеди речь идет о самоценном выражении полифонии человеческой субъективности.

Д. Лукач отмечал, что «признание приоритета человеческого содержания… и его своеобразия музыка разделяет со всеми другими искусствами. Однако именно из-за внутренней, духовной сущности этого содержания форма в музыке особенно чувствительна к подлинности или неподлинности ее внутренней субстанции…» 171 Мысль об особой чуткости музыкального творчества к перипетиям взаимоотношений между субъектом и объектом очень волновала А. Шопенгауэра, относившего музыку к высшим — интуитивно-созерцательным — компонентам культуры, имеющим непосредственный контакт с «мировой волей». Композитор, — считал он, — раскрывает сокровеннейшее существо мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает: как магнетическая ясновидящая дает разгадки вещей, о которых она наяву не имеет понятия. «Музыка выражает всюду только квинтэссенцию жизни и ее событий… Именно эта исключительно ей свойственная общность, при строжайшей определенности, придает ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий…» 172.

Музыкальное творчество раскрывается и в таких тончайших своих проявлениях, которые можно назвать «гармонией смерти». Например, Седьмая симфония С.С. Прокофьева — это великое просветление человека, не только знающего о своей смертельной болезни, но пишущего удивительно оптимистическую исповедальную музыку в условиях тотальной политической несвободы. Аналогия может быть проведена здесь между судьбой последнего крупного творения Прокофьева и «Иолантой» — последней оперой П.И. Чайковского, хотя в последнем случае нет еще «смертельной муки». Она возникает лишь в финале Шестой симфонии композитора и раскроется как борение предельно-напряженных смыслов «гармонии смерти».

Сходная ситуация возникает в творчестве многих великих художников. Достаточно вспомнить трагически очищающую глубину последних сонат Л.В. Бетховена и финал его Девятой симфонии или же антитетику жизни и смерти в последних симфониях Д.Д. Шостаковича.

Показательно, что субъективное слушательское восприятие в ряде случаев не может согласиться с той трактовкой музыки, которая дается самим автором, либо в силу определенных причин становится музыковедческим штампом. Именно это произошло, например, с трактовкой Лунной и 32 сонат Бетховена. Глубина музыкального проникновения в природу Универсума сметает те грани, которые (возможно, из самых благих намерений) возводит или сам автор, или же его интерпретаторы-критики.

Не случайно, что музыкальное творчество в своем историческом развитии выработало специальные формы, обладающие возможностями наиболее рельефного выражения антитетики бытия. Это так называемые конфликтные формы, так парадоксально проявляющиеся, как мы видели, и в жанре исповедального слова.

Структура конфликтных произведений, как правило, состоит из трех основных разделов — экспозиции, разработки и заключения. Конфликт может быть введен в любую часть произведения, кроме заключения (если нет эпилога) и эпилога (если он есть). В некоторых произведениях конфликт существует с самого начала. В этом случае он проявляется уже в экспозиции, при первом «показе» материала, или даже в прологе. Так строится, например, симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», пролог которой представляет собой возвышенный гимн восставшему разуму, заканчивающийся «небесным» звучанием органа, как бы вырастающим из мощной оркестровой палитры. Однако исходного конфликта может и не быть, и в этом случае он возникает только в разработке. Таким образом построена, к примеру, опера Чайковского «Евгений Онегин». В сложных произведениях бывает несколько конфликтов, но, как правило, и среди них можно выделить главный. В этом последнем случае чрезвычайно характерен «философско-музыкальный» выход концептуального смысла произведения за пределы самой музыки — в авторский словесный комментарий, часто граничащий — по глубине проникновения в музыкально-словесный ряд — с авторской исповедью. Первым шагом на этом пути стали комментарии Вагнера, вдохновленного стремлением разъяснить слушателям свои музыкальные замыслы, а также непосредственное воплощение стихотворной стихии «Предварительного действия» Скрябина в его экстатических музыкальных образах. Из современных композиторов, отдающих дань этому «жанру» своеобразного комментария, можно назвать Э. Денисова, К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, А. Шнитке, М. Кагеля и др. Характерны также выдающиеся примеры интерпретации исповедальных стихов в музыкальных образах (романсы Г. Свиридова на стихи А. Исаакяна; 13 симфония «Бабий яр», вокальные циклы на стихи М. Цветаевой и Микеланджело Буанаротти Шостаковича; «Стихи покаянные» Шнитке на слова Гр. Нарекаци и др.).

Все это чрезвычайно напоминает основные черты архитектоники исповедального слова.

В творчестве композитора каждая тональность сопряжена со своей особой сферой чувств и образов. Поэтому смена тональности воспринимается как резкий переход, отрицание предыдущего. Именно так взаимодействуют подчас слово исповеди и слово проповеди. С драматургической точки зрения наиболее сильна внезапная (можно сказать, «лютеровская») модуляция, производимая без подготовки, когда имеет место своеобразно «алогическое» сопоставление тональностей. Этот прием блестяще использован М. Мусоргским в «Картинках с выставки», где внезапный порыв-смена тональностей (иногда вообще без паузы, мгновенно) — музыкальная attacca! — создает эффект внутренней мощи, сказочной удали, а подчас и трагедии.

Один из способов разработки и достижения кульминации заключается в последовательном наращивании тонального контраста между темами (от первой ступени родства ко второй, от второй — к удаленной тональной сфере) с одновременным сокращением модулирующей связки, вплоть до ее исключения и перехода к внезапной модуляции.

Словом, даже в классических смыслообразующих гармонических модусах у композитора имеются широкие возможности выпуклого обнажения движущегося противоречия музыкального произведения. И в этом смысле совсем не «интеллектуализированными изысками» выглядят приоритетные опыты старых мастеров (в особенности И.С. Баха), создавших целостные структуры «музыкальных громад» 173, в которых последовательно воспроизводились все возможные музыкальные тональности, например, по принципу «гармонического круга». В частности, используя этот прием, Бах заложил фундамент европейской музыкальной классики, открыл новую эпоху в истории мировой музыкальной культуры 174.

Несомненно, что в каждом музыкальном произведении есть хотя бы одна кульминация, точка наивысшего подъема, напряжения, в которой наиболее ярко воплощаются основные идеи и чувства автора. Есть кульминация и в неконфликтных произведениях. В них кульминация не связана с развитием событий и столкновением образов, а выражает максимальный подъем настроения, изначально заложенного в произведениях.

В небольших сочинениях (миниатюрах) вся структура подчинена подготовке и изложению кульминации, в которой и заключен основной смысл произведения. При этом становится узко ограниченная цель — танец, картина природы, быта, впечатление, отголосок прошлого, настроение — то есть частные, локальные впечатления композитора. Но ошибкой было бы думать, что «малый формат» априорно ведет к «камерности мысли» музыкальной миниатюры. Великолепные пьесы подобного жанра, созданные в XIX в. Ф. Шопеном, Ф. Шубертом и Ф. Мендельсоном, а также нашими современниками И. Шварцем, А. Гаврилиным, В. Дашкевичем — лучшее тому подтверждение. Философическая насыщенность их музыки порой оказывается ничуть не меньшей, а в динамическом отношении даже большей, чем у создателей «крупных форм».

Музыка, как поэзия души, дает возможность высказать самую затаенную, искреннюю мысль в ауре внутреннего конфликта и — одновременно — духовной гармонии.

Смерть, исповедь и музыка
(по прочтении «Музыкального мифа» А.Ф. Лосева)

Книга А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», составляющая одну из частей знаменитого корпуса работ 20-х годов, своеобразная музыкальная эйдология, по праву может быть названа энциклопедией по философии музыки. Этой книге до сих пор нет достойного референта в отечественной литературе по глубине охвата проблем, образности и точности языка, умению выразить существо музыки на языке философии. Музыкальный мир поистине рождается здесь из «духа диалектики».

Не трудно заметить, что в своем анализе онтологии музыкального эйдоса Лосев постоянно обращается к проблеме интимно-человеческих отношений, понимая, что невозможно говорить о диалектике музыкального эйдоса в одном лишь «чистом свете» божественных Чисел. Многочисленные примеры из творчества Л.В. Бетховена, Р. Вагнера и других композиторов, используемые им, еще больше подчеркивают глубоко личностную доминанту музыки, рождающейся как «вечное творчество — без убыли и томления,.. без конца и смерти» 175.

Особенно характерен для творческого почерка Лосева введенный в основной текст книги «Музыка как предмет логики» перевод текста, как пишет сам Лосев, «одного малоизвестного немецкого писателя.., достаточно глубоко понимающего существо музыкального искусства» 176. Предельная экзальтация, доходящая до антиномического надрыва, полная погруженность в мир субъективных переживаний, даруемых музыкой, — так можно охарактеризовать этот небольшой фрагмент, названный самим Лосевым «Музыкальным мифом». Своим внутренним пафосом, дополненным исповедальным смысловым строем, он на порядок «перекрывает» основной текст книги.

По свидетельству А.А. Тахо-Годи, Лосев прибегает здесь к характерному для романтизма приему «отчуждения» авторского текста и передачи его условному «рассказчику» 177. Фрагмент этот принадлежит самому Лосеву, и он, пожалуй, как ничто другое, передает символику света, поэзии, мифа, и одновременно — предчувствие трагедии и смерти.

Музыка в жизни и творчестве Лосева занимала уникальное место. Выбор в пользу свободы философского слова 178 состоялся во многом в ущерб свободе художника-музыканта, поскольку в юности музыка была, пожалуй, главной страстью будущего философа. Тем не менее, музыка, точнее, Музыка-Слово, стала-таки текстом жизни Лосева.

Приписывая «малоизвестному немецкому писателю» свой «Музыкальный миф», Лосев рассыпает по его страницам многочисленные содержательные отсылки к своему основному труду, наполняет текст образными сравнениями из корпуса русской поэзии, философии. Насыщенность работы символикой цвета приводит к теме Скрябина, так любимой Лосевым. И именно здесь произносится слово «смерть» 179.

Действительно, трудно выбрать в качестве темы исследования предмет более непредсказуемый и «ускользающий», чем тема исповеди и смерти в творчестве Лосева. Его книги — от корпуса ранних работ и до фундаментальных эстетических штудий последних десятилетий — вряд ли могут напрямую свидетельствовать о воодушевленности русского философа проблематикой религиозного переживания. Скорее они говорят о своеобразном «солнечном» сочетании отточенности логической мысли и природного жизнелюбия. Тем более, когда речь идет о таком светоносном явлении, как музыка.

Я хочу поэтому оттолкнуться не от универсального свода тем, взятых из лосевских текстов, а, используя движение «от противного», так почитаемое самим Лосевым, попытаться понять внутреннюю динамику (диалогику) лосевских — истинно философских — текстов о музыке, в которых он, скорее, просветляет и пестует идею бессмертия и тем не менее приходит к глубоким исповедальным прозрениям.

Текст «музыкального мифа» предстает в качестве наиболее концентрированного выражения лосевского отношения к музыке, образность и трагическая наполненность которой сродни смертному. И не случайна ссылка на немца. Тема Вагнера — философа-композитора и «гения» лосевского творчества — вполне закономерно вырастает из этого текста.

Итак, мы обозначили наше проблемное поле. Прочтение восторженного «не-лосевского» текста «Музыкального мифа». Тема Скрябина. Тема Вагнера. «Без убыли и томления … без конца и смерти». Смерть, исповедь и музыка в творчестве Алексея Федоровича Лосева.

I
«Бог танцует во мне» (258) 180

Образ музыки у Лосева возникает так вечный отблеск ницшевско-вагнеровской «Гибели богов», но и как рождение Бога. Свет музыкальной благодати — свет жизни, Свет Невечерний. Танец Бога — кружение «танцующей звезды» музыкальной гармонии — побуждает к размышлению о тайне смерти, восходящей корнями своими к тайне жизненности. Танец бога возникает как свобода, как нечто более высокое, чем «чисто божественное», как воплощенная мысль о смысле трагедии, рождающейся «из духа музыки». «Напрасно теоретики искусства мудрят над проблемою трагедии, — говорит, вслед за Р. Вагнером и Ф. Ницше, Вяч. Иванов. — Разрешение приготовляется в неожиданной области — в музыке. Музыке обязан мир новым соприкосновением с духом эллинским…» 181 Очень близки этим первоначальным лосевским интенциям слова П.А. Флоренского, произнесенные им по поводу света бетховенской музыки: «Помните ли вы смеющийся 'Септет Бетховена' (Ор. 20)? Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы,.. и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства — ухода звучат в ней… Эта переживаемая, эта ощущаемая в сердце звезда — не прихоть мечты и не домысел рассудка 182»

Дионисийский танец становится сотворцом божественных звуков; музыкальный язык обращается в язык исповедания, подлинного покаяния-в-вере и, может быть, истинной верой. Если Бог — во мне, следовательно, душа готова к исповеди. Моя музыка, душа, ею порожденная, никогда не станет средством ортодоксального поучения-проповеди, как не может быть поучением гармония в душе моей. Музыка преодолевает объективную беспристрастность «научного ума». Она в скрепах бытия раскрывает подлинную антитетику жизни и смерти, предстающую высшей гармонией. Бесконечно воспроизводимая тема «гибели богов» становится мелодией, но не «легкостью необыкновенной», а полетом-скольжением к смерти — прологу бессмертия, к истинной Любви и Свету («…Одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия»).

Образ танцующего бога может показаться в чем-то «сатанинским» и уж во всяком случае далеким от аскетической мудрости исихии. Но вспомним о неоплатонических корнях Философа-Поэта-Музыканта: танцующее божество являет собой высшую потребу души к самораскрытию. Пока мы танцуем, и жизненность сосредоточена в нашем сердце — мы готовы к вечности, а следовательно, к смерти. Танец бога — это противостояние. Не человеку в будничной бездуховности, но в слепой вере, безутешно нежизненной, не окрашенной эстетически. Перефразируя о. Павла Флоренского и вступая в диалог с Кантом, можно сказать: «Если существует Бог в душе, следовательно, есть еще возможность Веры, Надежды и Любви».

«Я слышу далекий гул и зарево горящих миров. Припавши ухом к артерии Мира, слышу стон и звоны. Отпустите меня, друзья; не держите, враги!» (258)

II
«Музыка есть исчезновение категорий ума и
всяческих определений» (258)

Лосев в разных своих работах, неоднократно и последовательно, проводит мысль о музыке как наилучшей из моделей диалектического становления. Музыку нельзя понять и «объять», оперируя чисто логическими определениями и уж во всяком случае определениями «классического типа» 183. Музыкальное творчество для него — высший тип экстатического страдания. Как писал Ницше, «душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы, как от открытой раны» 184. И даже размышляя вполне «диалектически», Лосев постоянно, мучительно ищет выход из ситуации «категориальной зависимости» музыкального эйдоса от нашего способа его выражения. Речь идет, видимо, о четко осознаваемом порочном круге: существует либо музыка-как-реальность, не считающаяся с нашими «волнениями», либо наше к ней отношение, искажающее первоначальный Божественный замысел, убивающее первозданность сотворенного. Гибель категорий ума оказывается плодотворной для существования музыки. И трагедия, возможно, рождается из осмысления онтологической необходимости этой «категориальной смерти».

Не случайно язык лосевских текстов о музыке так живо напоминает раннего Ницше периода «Рождения трагедии из духа музыки.». Мучительный поиск своего «слова», его соответствия чувству и личной свободе делает необходимым полет отрешенности, фантазию идеала, запредельное проникновение в смысл и образ. Категориальная насыщенность лосевского музыкально-философского языка тождественна его мифологическому мироощущению. Отсюда и рождается сама идея «Музыкального мифа». К стилю и духу этих размышлений вполне применимы слова К. Леви-Стросса: «Музыка схожа с мифом; подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры» 185. Антиномика мифа, как и антиномика музыкальной образности, у Лосева в конечном счете предстают в единстве ускользающего предчувствия «исчезновения категорий ума…»

Музыка — «вечное стремление…» (264)

III
«Точность и определенность понятия есть послушание смерти и
пространству с его абсолютным нулем» (259)

Музыка раскрывается, по Лосеву, как объективное движение субьектно-объектного содержания, причем в таких тончайших проявлениях, которые можно назвать «гармонией смерти». Чаще всего он ссылается на произведения Бетховена, Вагнера и Скрябина, но используемый Лосевым метод «предвосхищения» сверхгармонии, которую дарует исповедальное слово, может быть применен практически к любому великому музыкально-художественному образу, ибо «история музыки — это история человечества; вот слова, которые следовало бы начертать на фронтоне нашего дома» (К. Закс) 186.

Размышляя о Бетховене и Чайковском, Лосев замечает: «Разве здесь только мука, только одна скорбь, только страдание? Разве это не есть одновременно и тончайшее наслаждение..?» (262). Музыка выходит за пределы точности понятийных образов, она не послушна смерти и ее физическому пространству. Но здесь же возникает и новая антитеза. Позднее Лосев пишет: «Только установив музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслится и оформляется, мы можем претендовать на сколько-нибудь научный подход к области философии музыки» 187. Это Лосев пишет в 1978 г. (время создания рукописи). «Послушание смерти» остается, логическая аура ограничивает полет фантазии и абсолютность свободы. И все же — «музыка вовсе не наука» 188.

«Нет рассудка и его операций… Образы познания расплавлены в бытии и вошли в него» (259)

IV
«…Что все это перед лицом Музыки» (258)

Музыка противопоставляется безжизненной бесконечности Космоса, «злобе холодных пространств». Однако мысль эта имеет продолжение собственно эстетическое, художественное, поскольку для выяснения природы музыкального зйдоса приходится сопоставить музыку с другими видами искусства, выявить ее самоданность, ее доминанту, не сводимую к другим образным мирам.

Лосев идет по тропе платоновских рассуждений, доказывая, как это делал Учитель в отношении прекрасного, что музыка не сводима ни к одной из реальных форм своего «физического» бытия и «соавторства». Она не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ее рожденным и с нею сопряженным, ни к живописи, ни к мифологии, ни к культу и молитве, ни к танцу. Остается лишь «бескачественно протекающее время» ее бытия. Уровень абстракции живой ткани музыки можно сопоставить только с искусством философии (вспомним образ «философии как искусства» Г. Шпета). Вопрос «что это» приобретает смысл вопрошания к вечности, с которой только и сопряжена музыка, очищенная от напластований сумеречно-материальной предметности, сколь бы возвышенной и сказочно прекрасной не казалась последняя первоначальному взору. Музыка не погибает в этом безвоздушном пространстве. Напротив, она живет жизнью вечною и сулит ее нам. Фантасмагоричность жизни отделяется от чистой, кристальной эйдетики музыкального образа и в дальнейшем уже существует в пространстве необходимого пиетета (и даже субординации).

Когда Г. Берлиоз пишет свою «Фантастическую симфонию», его мысль вполне «немузыкальна», но существовать она может только из музыки. Вихрь вальса врывается в жизнь героя как запредельный Космос, как жизнь фантастическая, ирреальная, существующая на сколке между бытием и ничто. Музыка говорит гораздо больше, чем весь сонм «программ», заложенных в нее. Мистика смерти состоит не в факте смертности и не в умопомешательстве, но в бесконечном порождении образов тайных видений — самой музыки.

Тайна смерти Старухи-графини у Пушкина и Чайковского выстроена принципиально по-разному. Это не «была шутка» (Пушкин), это была Смерть, предсказанная Смертью же и воплощенная в молчании умирающей графини (Чайковский). Как и в жизни, в музыке смерть рождается, осуществляется в молчании. Она сама может говорить, беседовать с умирающим, но ответного слова не дано.

«Песни и пляски смерти» Мусоргского не могли бы никогда существовать реально, как факт подлинного искусства, если бы шаляпинский гений не воплотил «голос смерти» в реальность исповедального пространства. Карнавал смерти — «Трепак» — невыразим и нереален без этого голоса, который как бы и не принадлежит вовсе Ф. Шаляпину, а существует в пространстве смерти, как предельное ее выражение. Может быть, именно здесь и возникает Искусство? Голос становится музыкой; в музыке рождается и Исповедь, и Смерть. Перед лицом музыки оказывается все Бытие. И в этом противостоянии — трагическая антитетика жизни и смерти.

«…Слиться и исчезнуть в Тебе — это Твоя музыка, ее мучительное наслаждение бытием» (263).

V
«Музыка снимает и уничтожает
логические скрепы сознания и бытия» (259)

Исповедальная ситуация музыкальной «гармонии смерти» имеет своих реальных (и великих) прототипов в истории человеческой мысли. Музыкальные трактаты, написанные «философствующими» мыслителями древности и средневековья — лучшее тому подтверждение. Музыковедческие изыскания Квинтиллиана и Августина как бы резюмируют духовную устремленность их философско-религиозного творчества. Идея вневременности музыкального эйдоса, так любимая и лелеемая Лосевым, сопрягается с удивительными мыслями Августина о невозможности смерти как смерти. Путь к вечности лежит через «скрепы бытия» жизненности. Смерти нет, поскольку нет мгновения, которое мы могли бы обозначить как «смерть».

У Боэция реальность этой ситуации приобретает подлинное философско-музыкальное воплощение. Следуя пифагорейцам, Боэций создает образ музыки как космической стихии. Музыка включена в микрокосмос человеческого бытия, осуществляя гармонию между душой и телом. Сама смерть Боэция — это слияние с мировой гармонией. Свое «Утешение философией» он создает как философско-поэтическое (и одновременно философско-музыкальное) вопрошание. Исповедальный дискурс Боэция предстает исходом состояния души, как «утешение-успокоение» гармонией мироздания. Раскрепощение сознания происходит именно в музыке, понимаемой не в конкретно-утилитарном строе звучания музыкальных инструментов, но в ауре «гармонии небесных сфер», сопричастности Бытию, Сознанию, Вечности. Логика исчезает, но музыка остается — вот тайна, которую необходимо постичь.

Боэций понимал музыку как науку. Лосев видит недостаточность такого понимания. Прошлое рождается в ней вновь и вновь и живет в бытии настоящего и будущего. Музыка — «вечное присутствие прошлого, и настоящее как длительность, а не одна только неуловимая точка» (261).

«В ней вздохи и стоны приговоренных к казни… В ней молитвы светлой кончины» (264).

VI
«Светлая безбрежность миров и вечный прибой и отбой.
Воспламененная Вселенная и Я, мое великое Я…» (260)
Тема Скрябина

В одном из самых пронзительных мест своего «Предварительного Действия» Скрябин восклицает: «Как тебя, о смерть, найти. / Как к тебе, свет волшебный, притти?» 189. Мысль, как мы могли уже убедиться, вполне «лосевская». Не удивительно, что проблема Скрябина так волнует Лосева на протяжении всей жизни. Понять Скрябина, считает он, значит, понять всю западноевропейскую культуру и всю ее трагическую судьбу. По Скрябину читает философ историю судьбы человечества и, следовательно, видит в его музыке не просто абстрактную гармонию Космоса, но и вполне реальное «человеческое», историческое измерение. Музыка Скрябина, по Лосеву, — «ни с чем не сравнимое язычество на новоевропейской почве» 190. «Прометей» и «Поэма экстаза» — обе — поэмы Божественного огня. Эротизм достигает здесь поистине античного, языческого звучания. Боги воскресают вновь в своей дионисийской мощи. Стихия Цвета-Пламени достигает своего апогея в богоборчестве, демонизме. И если языческий демонизм — подлинное начало красоты и совершенства, то и музыка Скрябина, влекущая к срыву, в пропасть наслаждения порождает красоту, еще не бывшую в мире, ликующую и прекрасную. Для Лосева Скрябин — «причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом» 191. Скрябинский индивидуализм почитаем им как наивысшее достижение европейской культуры, но одновременно и как высшее ее отрицание. Имена Ницше, Шопенгауэра, Вагнера, Дебюсси, Шопена, Листа, Блаватской, кн. С.Н. Трубецкого произносятся им в связи со Скрябиным почти через запятую. Традиция классического музыкального творчества, так парадоксально преломившаяся в призме начала XX века (вспомним хотя бы единство-трихотомию: Рахманинов-Скрябин-Стравинский), породила иные, близкие Смерти миры, и Лосев это очень тонко чувствует. «'Я' Скрябина, — пишет он, — пророчество революции и гибели европейских богов, и не особенно дальновидны были наши доморощенные, интеллигентские дипломаты, когда они подсмеивались над постановкой скрябинского 'Прометея' в Большом театре во дни годовщины Октябрьской революции» 192.

Сама смерть Скрябина — эта мистерия с трагическим концом — символизирует срыв культуры. Смерть возникает в образе фиглярствующего циника, с наслаждением забирающего у человечества его гения, пытаясь уподобить себе его жизнь и страдание. Смерть сыграла давно предсказанную ей роль — роль пушкинского Сальери («Что толку, если Моцарт будет жить…»), но пришла исподтишка, в нечеловеческом своем обличье, как бы провозглашая фактом своего прихода «мир беспринципный и вечно играющий, беспричинный и бесцельный; мир, где слиты начала и концы, где нет меры и веса, мир — капризные грезы…» (268).

«Смерть и рождение сплетаются, переливаются друг в друга… Рождаясь — умираем, умирая — рождаемся. И всем, что ни делается в жизни — либо готовится рождение, либо зачинается смерть» 193.

VII
«Из струящихся недр красоты восстает некая скорбь,
теснящаяся среди самых цветов»
Лукреций (262)

Сращение страдания и красоты. Слезы, подступающие к горлу — как предчувствие молитвы. Исповедальная аура возникает не просто как исповедь-в-музыке, она появляется как аналог и движущая сила красоты мира. Скорбь эта — не скорбь отчаяния, опустошения. Она — необходимое условие существования и красоты, и музыки. Музыка как прекрасное является перед нами в качестве «скорбного чувствования», но не бесчувствия.

Музыка у Лосева подобна Пушкинскому «фонтану любви, фонтану живому» его взгляд, как и взгляд Пушкина, устремлен к музыке как к источнику любви и жизни. Красота, спасающая мир, — эта формула вряд ли могла родиться в неоплатонической стихии смыслов. Красота порождает и гармонию хаоса, и хаос гармонии. Солнечный свет, распадающийся на мириады разноцветных солнц, рождает из себя Вселенную скорби, и эта Вселенная столь же прекрасна. Смерть-в-музыке не может не быть прекрасной. Нет здесь парадокса-противопоставления. Музыке не нужна любая поэтизация смерти, ее надрывное «провозглашение» и утилитарное восприятие. Речь не о каком-то «облагораживающем» влиянии музыки на смерть, а о самой природе музыки, не отрицающей «бессмыслие» смерти, но принимающей ее за высшую жизненность. Смерть может стать трагедией, но никогда чет-то ненужным и подозрительно лицемерным. Смерть-скорбь существует среди цветов жизни (не случайна лосевская цитата из Лукреция!), среди сирени, стоящей в яшмовых вазах. И даже когда музыканты уходят, цветы остаются — не мертвенными ликами прошедшего, но метами настоящего.

Вся великая музыка трагична, то есть подвластна ликам жизненной смерти. Трагедия может заключаться не в сиюминутных, «произносимых», звуках — они как раз могут быть и радостными — но в паузе, наступающей потом — и как молчание, и как смерть автора. Сверкание музыкальной палитры Моцарта становится только ярче и мощнее в призме предвозвестника смерти, «Реквиема», и самой физической смерти Моцарта. Минорные формулы, приходящие на смену мажорной «благодати» — не просто условности музыкального языка, но ветер с той стороны, со стороны небытия. Был ли нам близок смеющийся Моцарт, если бы не его плач, видимые и невидимые миру слезы?

Трагична судьба позднего романтизма Бетховена. Гений, улыбающийся нам из плутовского поля «Багателей», срывается в смертное: от патетики 8 сонаты и траурного Allegretto Седьмой симфонии — до неземной отрешенности 32 сонаты и финала Девятой симфонии, «Оды к радости», — исповеди накануне смерти.

Рок смерти — не он ли преследует всю жизнь Чайковского и Мусорского, Листа и Шопена, Шуберта и Бетховена столь упорно и долго, сколь долог путь музыки в веренице судеб ее земных творцов.

«Слепота, трепещущая светами и точками целесообразности. Сознание, освещенное жаром и огнем…» (264).

VIII
«Музыка погружает во Тьму Бытия, где кроются все начала и концы, все рождающее и питающее, материнское лоно и естество Вселенной» (264)

Тайна музыки — тайна временности. Исчезновение музыки не может быть вечным: прорыв сквозь доминанту времени является в образе осуществленного жизненного прорыва. Время музыкального бытия — исчезающее и возрождающееся время, «в музыкальном времени нет прошлого» 194. Особенно чутка к этой диалектике судьба музыканта-исполнителя.

«Воспроизведение — это второе творение», — любил повторять великий русский музыкант Антон Рубинштейн. Пафос и «аромат» лосевского «Музыкального мифа» замыкаются на проблему исполнительства, тайну его «вечной женственности»: «Когда сидела Она, измученная и благодатная, за фортепиано, и рождались ослепляющие светы и тайные шумы; когда чрез тонкое тело Ее алели и розовели звуки.., — открылась тогда музыка вещему слуху моему» (258). Стихия музыкального света неизбежно преломляется еще и в этой призме творчества исполнителя.

Мне кажется, что неутоленная жажда собственного, «не состоявшегося» исполнения проявляется у Лосева в самых пронзительных эпизодах «Музыкального мифа». Он не говорит о конкретных исполнителях, мысль его — о тайнах композиторства («первого творения»). Но и загадка воспроизведения музыки исполнителем отражается в звуках лосевского голоса.

В неустранимой временности исполнения заложена невосполнимая утрата. Особенно горька она — вот уж поистине «смертного ряда» — когда имеется (существует в прошлом) подлинная авторская интерпретация. Об этом писали многие выдающиеся представители музыкального искусства (Ф. Бузони, Г. Нейгауз, В. Ландовска). Вот как говорит об этом один из современных исследователей: «Музыка, какой мы видим ее в манускриптах и печатных партитурах XVII века, дает нам бледное, приблизительное представление о том, как эта музыка звучала в исполнении виртуозов того времени» 195. Можно добавить, что среди виртуозов, лучших исполнителей XVIII-XIX вв., — Моцарт, Бетховен, Паганини, Лист… Больше повезло веку двадцатому: появилась возможность фиксировать живой звук. Мы «слышим» и Рахманинова, и Скрябина, и Прокофьева, и Шостаковича. О страданиях и смерти царя Бориса, Досифея, Дон-Кихота мы тоже знаем, знаем как свидетели происходившего (хотя, возможно, и не бывшего на самом деле, но состоявшегося в музыкальном бытии), благодаря мощи прозрения, даруемого шаляпинским голосом. И здесь, в этом последнем, вполне «камерном» факте сбываются другие пушкинские слова — о восставшем Пророке (тоже, как отмечалось в предыдущем очерке, донесенные до нас голосом Шаляпина). 196

Проблема начал и концов музыки, вырастающих из Тьмы Бытия, неизбежно замыкается на творчество («второе творение») исполнителя. Но и слушатель — со-творец. Новая тема, изначальная для Лосева. Философ, слушающий и слышащий музыку Вселенной, автора, исполнителя — без этого интимного чувства вряд ли родились бы лосевские тексты о музыке. Творение музыки («третье творение») в ее подлинном, «внемировом», звучании происходит на страницах книг и рукописей без помощи нотного стана и музыкальной символики…

«Тайная и явная радость непостоянства. Светлая безбрежность миров и вечный прибой и отбой. Воспламененная Вселенная и — я, мое великое Я, в любовном восторге забывшееся в ней» (260).

IX
«Кипящая бездна слов и ужасов обнажилась перед нами
во всей своей хохочущей антиномичности…» (268)
Тема Вагнера

Обращение к скрябинскому «вселенскому полету» сочетается у Лосева с «проблемой Вагнера в прошлом и настоящем», как тема вечности сочетается — через все хитросплетения и изломы — с темой исторического времени. «Болезнь коренится глубоко. Гибель является всеобщей… Вагнер остается именем для гибели музыки» 197, — произносит Ф. Ницше, и эта мысль оказывается во многом близкой Лосеву. Для него, перефразируя идею К. Дебюсси, Вагнер — прекрасная смерть, принятая за начало жизни. Предчувствие катастрофы мира выражено у Вагнера не только формулами «гибели богов», но и в смерти «универсальной индивидуальности», в смерти любви; во внутреннем тождестве любви и смерти, реализующемся в качестве «страшной антиномии общего и индивидуального» 198. Предельная насыщенность музыкальной ткани вагнеровских опер, насыщенность, доходящая почти до «абсурда» 199, выражает не столько новый творческий метод, сколько предчувствие апокалипсиса. Скрябинская Гибель Миров — в общем коловращении сфер бытия — преобразуется во вполне человеческое измерение вагнеровской мифологии, где погибающие «сумрачные» боги увлекают в Аид человеческую цивилизацию. Формула «Бог умер», и вполне абстрактная, и реально христоборческая у Ницше, в вагнеровском прочтении обращается в гибель, а следовательно, и в крушение всего античного мифа: созданные по образу и подобию человеческому боги погибают вместе со своими создателями. Бог, как и «герой-насильник», достоин гибели. Понимание этой мысли, по Вагнеру, возможно только в синтетической «сборке» философско-музыкального зрения. Сложность музыки «Конца Нибелунгов», пишет Лосев, «необходимо понимать не только музыкально, но и философски, а вернее, не музыкально и не философски, но синтетически, как этого требовал Вагнер» 200.

В теме Вагнера, другими словами, Лосев обретает, возможно, одну из главных идей своего творчества — идею синтетической природы философско-музыкального языка. Тот проект, который можно только подразумевать у Баха, Бетховена, Вагнера, Шопенгауэра или Ницше, у Лосева приобретает реальные черты. Музыка умирает в философии, а философия в музыке. Но это и есть истинное рождение и новой философии, и новой музыки. Круг замыкается. Рождается Лосев-философ, Лосев-музыкант. Рождается философо-музыка.

«…Туманная и сладкая Ночь зачатий и рождений, любви и смерти — таковы томления рождающихся миров…» (265).

Бог танцует во мне…

* * *

Смысл читательского диалога с Лосевым, пишущем о музыке, вряд ли вербализируем до конца. Чтобы знать музыку (и лосевское прочтение ее), нужно как можно меньше ее «знать» — в этом паралогизме нет ничего таинственного, а тем более внешнего. Но в нем, на мой взгляд, заложен главный смысл лосевского понимания музыки. Доверие своим чувствам, не порушенное априорной рефлексией — непременное условие восприятия музыкального эйдоса в его подлинности и незамутненной наслоениями «рацио» данности. Логические процедуры, не дополненные (и не наполненные!) прямо противоположным, алогическим, содержанием — возможно, «логикой мифа», возможно, стройностью философско-музыкального языка — бессмысленны. Из этого изначального чувственного пространства и возникает «вечное творчество — без убыли и томления, вечно временное — без конца и смерти» (261) 201. Творчество философа-музыканта. Творчество как исповедь.

Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии
русского Серебряного века

Русское искусство начала ХХ в. — тема огромная и поистине неисчерпаемая. Существует целый ряд парадоксов интерпретации этого периода отечественной культуры, в том числе связанных со спецификой взаимодействия исповеди-образа художника и мысли философа. Серьезная (и не только терминологическая) трудность состоит в том, что в русском культурно-историческом пространстве начала века вершины расцвета художественного творчества и оригинальной философии исторически не вполне совпадают. Так, Серебряный век русского искусства фактически сливается в плане историческом с Золотым веком (расцветом) русской религиозной философии. В то же время Серебряный век нельзя считать чем-то вторичным по отношению к культуре ХIХ столетия на основании лишь того, что «школьная» привычка требует безусловного преклонения перед веком Пушкина и Лермонтова.

Мнимая «вторичность» Серебряного века наложила отпечаток на восприятие русской философской мысли этого периода. Действительно, может ли быть оригинальной философия, которая, во-первых, сама есть продукт всего лишь «серебряного» века, а во-вторых, впервые выстраивается как философская система. В такой ситуации всегда полезно обращение к определенным «меткам», возникающим на пограничье различных культурфилософских ориентаций и предпочтений. Очевидными «метками» такого рода являются формулы любви и смерти.

Музыкальная традиция начала XX века прямо связана с веком XIX, причем эта связь прослеживается через имена крупнейших русских композиторов «классического» века. Сложным является вопрос о том, к какому срезу русской культуры (с точки зрения принятой классификации) можно отнести Н.А. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова. Однако несомненно, что творчество русских композиторов начала века является особым гармоническим и исповедальным кодом Серебряного века, определяющим, в частности, природу вечного спора между любовью и смертью.

В русской культуре ХIХ-ХХ в. (впрочем, как и в западноевропейской) голос музыканта звучит не менее мощно, чем голос поэта. Однако в европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение. Возникает мистериальный синтез трех начал, основой которого является универсальная включенность в общий процесс творчества.

Философско-музыкальная мистерия Серебряного века вырастает из этого парадокса — на пересечении «Музыкального мифа» А.Ф. Лосева и его вагнеровских штудий, поэтических и цветомузыкальных опытов Скрябина, поэтико-музыкальных образов А. Белого и В. Хлебникова, поэтики «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Весны священной» Стравинского.

Существуя в синтетическом пространстве философского, музыкального, и поэтического начал, ситуация мистериального действа подчеркивает включенность русского искусства в общемировую традицию. «Слом письма», так характерный для западной культурфилософской ситуации на рубеже XIX-XX в., приобрел в России свои формы, отразился на всех областях национального мировидения и в первую очередь на искусстве.

Поскольку, по словам Ф. Ницше, «наиболее вразумительным в музыке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью, стало быть, все то, что не может быть написано» 202, то и положение музыки как стержневого элемента «мистерии страсти» становится очевидным. Музыкальный язык, как и язык исповеди, трудно вербализуем обычными языковыми средствами: он представляет ситуацию великого молчания в культуре, родственного трагедии новозаветной любви и формулы «ты сказал», молчания, пронизанного глубочайшей исповедальной гаммой.

Выражением последней не может быть ни один из языков колонтитула «слово-голос». Но именно таково поле притяжения и глубинной амбивалентности языков исповеди, любви и смерти. Перефразируя Ницше, считавшего, что всякая форма искусства определяется степенью проявленности в ней духа музыки, можно сказать, что всякая форма любви определяется степенью представленности в ней исповедания о смерти.

Вряд ли случайной является фатальная предрасположенность к теме смерти величайших гениев «любовного дискурса». Танатос действительно заявляет о своих правах тогда, когда испытанию подвергается истинная любовь. По словам А. Белого, «в Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней ее эволюции в сторону музыки» 203. Трагедийный заряд русского философско-мистериального действа — это и алогическая структура «Предварительного действия» Скрябина, и поэтические «Симфоний» А. Белого, и музыкальные размышления о Бетховене П.А. Флоренского (работа «На Маковце»), и пронзительный, странный и страшный мир любовной лирики М. Цветаевой.

Можно утверждать, что темы любви и смерти являются тем полем притяжения, вокруг которого строится проблематика русской философии религиозной музыки. От традиций духовного прочтения музыки (Д. Бортнянский, А. Чесноков, А. Гречанинов) до классических образцов в творчестве Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, Шостаковича, Шнитке исповедальная интерпретация темы любви и смерти получает особое звучание. Она является тем смыслообразующим горизонтом, в перспективе которого возникает феномен «новой русской музыки».

Почти всегда тема смерти пропущена сквозь призму покаяния, а тема любви формируется в христианской ауре, хотя ее интерпретация постоянно грозит срывом в пропасть языческого, экстатического мироощущения. «Музыка смерти» на русской почве является одним из важнейших проявлений общей духовной ситуации христианско-языческого самосознания, наполненного исповедью-любовью и устремленного к исповеди-смерти.

Здесь будет уместно одно историческое отступление. В западноевропейской традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр реквиема — один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В.А.Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э.Л. Уэббера 204.

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век 205. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской философско-музыкальной мистерии не протяжении всего XX века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что Серебряный век не исчерпываются рамками первой трети XX века. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема» и его интерпретация-синтез в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет…» на музыку Г. Свиридова и — позднее — С. Никитина), а Б. Окуджава пишет посвящение-исповедь И. Шварцу («Музыкант играл на скрипке, / Я в глаза ему смотрел…»), или же когда вместе они создают романс о двух вечных тайнах человеческой судьбы («Две вечных подруги — любовь и разлука — не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам исповеди и жизненности.

Таким образом, взаимосвязь музыки и исповедального слова может быть представлена в разнообразных формах их синтезирования. Само обращение к миру исповедально-музыкального (впрочем, как и исповедально-философского, культурологического) диалога — необходимая ниточка на пути возрождения национального самосознания — и опять — «без убыли и томления,.. без конца и смерти».
Очевидно, что архитектоника исповедального слова сопряжена со спецификой предельно напряженных вопросов бытия. Они проявляются не только в традиционных сферах философского, религиозного и литературного опытов (жизнь-смерть, вечное-временное, земное-небесное и др.), но и в менее очевидных случаях (дилеммы исповедь-покаяние, исповедь-проповедь).

Вместе с тем, идея исповеди возникает не просто в качестве составляющей религиозного опыта. Для европейской культуры не менее значимыми оказываются «светские» формы исповедального слова, проявляющиеся как в литературном, так и в других жанрах. В частности, исповедальная доминанта философского текста служит показателем его искренности, «подлинности», а музыкальное пространство может превратиться из профанного в священное. Вместе с тем, политик, пытающийся оправдать свою деятельность авторитетом исповедального текста, еще больше обнажает существо политической идеологии, которую невозможно создавать «чистыми руками».

Проблема исповеди неизбежно вводит нас в сферу соприкосновения европейского и русского духовного опыта — необходимой точке отсчета в истории становления современной культуры. Сравнительный анализ позволил показать, что в духовной практике русского православия воплотились те особенности исповедального жанра, которые были частично утеряны в ходе развития западноевропейской цивилизации, в том числе и в связи с экспансией прагматических веяний протестантской идеологии.

Исповедальное слово проявляется не только в традиционных «вербальных» жанрах. Не менее значимыми оказываются исповедальные (и даже покаянные) мотивы художественного опыта (музыка, поэзия, живопись и др.). Последнее обстоятельство формирует широкое пространство для обсуждения нетрадиционных сфер соприкосновения религиозного, философского и художественного творчества.

Как мне представляется, можно выделить следующие основные формы проявления исповедального слова в культуре:

• исповедь как вопрошание-к-Богу;
  
• исповедь как вопрошание-к-самому-себе;
  
• исповедь как вопрошание-к-себе-другому;
  
• исповедь как вопрошание к-себе-в-другом;
  
• исповедь как вопрошание-к-другому;
  
• исповедь как вопрошание к «свободе-жалости»;
  
• исповедь как форма художественного (эстетического) самовыражения.
  

Все эти трансформации слова исповеди имеют первостепенное значение для культуры. Даже если проявляются они в косвенной, переведенной на другой культурно-символический язык, форме.

В неисчерпанности слова исповеди — наше упование на пространство Надежды (и Веры, и Любви), все еще дарующее терпение и мудрость.