Памятники Петербурга: Мистерия Власти

Судьба Петербурга служит индикатором наиболее больных, трагических вех русской истории. Петербург называют иногда городом-призраком, городом-испытанием. Великая традиция исследования поэтики Петербурга в русской литературе (А. Пушкин, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Блок, И. Анненский, А. Ахматова, О. Мандельштам, Н. Анциферов, Ю. Лотман и мн.др.) отводила этому феномену достойное место.

Петербург, несмотря на его столичный лоск, бессмертную архитектуру и «отблески» идеи «Третьего (Четвертого) Рима», постоянно подвергается насилию со стороны Власти, питающей к городу поистине «странную» любовь. Мы проанализируем эту большую и непростую тему, используя лишь один ряд ассоциаций, связанных с исторической судьбой скульптурных композиций Петербурга.

Символический код Петербурга по самому факту его рождения связан с именем св. апостола Петра, в честь которого назван город, и русского тезоименного императора — основателя Петербурга. В городе несколько значимых памятников Петру Первому. Но существуют и памятники-призраки, вовсе даже и не памятники, а память о них. Например, знаменитая «восковая персона» из эрмитажной коллекции — отблеск двух памятников на Адмиралтейской набережной, выполненных в свое время Леопольдом Бернштамом и уничтоженных в 1919 г. в разгар кампании по «монументальной пропаганде».

Облик исторического Петра, как правило, идентифицируется с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр — триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушил устои и закономерности российской жизни; император, не знающий остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр «спасающий рыбаков» и Петр «строящий ботик» (именно эти идеи были заложены в сгинувшие памятники у Адмиралтейства)? Наверное, император, задумавший построить «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором.

В 1829 (или 1830) году Пушкин в рисунке, предвосхищающем поэму «Медный всадник», изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, чертя непредсказуемые геометрические фигуры по мостовым созданного им Петербурга. В пушкинском тексте Петр покидает постамент вместе с конем. Всадник сеет смерть, но, в конечном счете, воцаряется на прежнем месте. На рисунке Петра нет, он ушел в небытие (в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» — у Инженерного замка — лишь повторяет сюжет триумфатора. Геометрия смыслов не может возникнуть здесь, как невозможна жизненная, многомерная наполненность пустого пространства, сведенного к прямой линии. Символ непокаяния обращается в отсутствие пространства жизни, омертвелость прямой, пересекающей центр города. Прямая не может «зацепиться» ни за соседний памятник, что на Исаакиевской площади (Николаю Первому), ибо это тоже тип триумфатора, но уже приближенного к нормам XIX в., ни за уничтоженный (и вполне «человеческий») памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему, стоявшему когда-то на Манежной площади. Нет уже на Знаменской площади легендарного творения Паоло Трубецкого (памятник Александру Третьему), сначала как бы навечно упрятанного в створы дворика Русского музея, а затем водруженного на место ленинского броневика, на котором до этого успел постоять рекламный американский «Форд» — предтеча «нового порядка». Поразительно, что сходная мистерия практически одновременно произошла на Московском вокзале при замене ленинского бюста на бюст Петра Первого, когда водружение памятника сопровождалась приданием вокзалу внешнего европейского лоска.

В Петербурге, несомненно, существуют метафизические «точки власти», суть которых остается неизменной вне зависимости от внешнего антуража и политической ситуации. В них история как бы замыкается на самой себе, создавая удивительные «сингулярные» точки культурного притяжения. Эти памятники либо воспроизводят вереницу себе подобных, либо оставляют после себя провал, своеобразную «точку смерти».

В отношении триумфаторской фигуры Петра жест покаяния состоялся в тот момент, когда во внутреннем пространстве Петропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы М. Шемякина. В спорах по поводу «неправедного эпатажа» (впрочем, как и в возгласах восхищения) потонула главная идея памятника, если рассматривать последний в зримом контексте исторической судьбы города. А именно идея состоявшейся исповеди. Приближенная к нормальным человеческим размерам, близкая в чисто физическом смысле фигура сидящего Петра, поставленная рядом с могилой своего реального прототипа, воплощает в себе раскаяние.

Памятник императору, созданный скульптором, конечно же, амбивалентен по замыслу. Это — «святой черт», образ, так популярный в русском самосознании последних четырех столетий. Поэтому типические рассуждения о «монстре с хищными пальцами» практически игнорируют исповедальную доминанту, заложенную в нем. Образ императора замыкает треугольник, начинающийся на Сенатской, проходящий незримой линией через Инженерный замок и наконец-то завершенный внутри Петропавловской крепости. Образ триумфаторства находит здесь свою антитезу.

Интересно заметить, что уже в этом году один из уничтоженных памятников на Адмиралтейской набережной вернулся на свое историческое место. Петр-человек возвращается в родной город, возвращая ему утерянный в потоке истории символический код.

В скульптурных композициях Петербурга не только с темой Петра связана идея «преодоления власти». Интересны, например, образы-двойники пушкинской темы. В Петербурге давно существуют три традиционно значимых памятника поэту — знаменитый аникушинский у Русского музея и менее известные — в вестибюле станции метро «Пушкинская» и на Пушкинской улице. Они воплощают идею жизненности, света, творчества, но одновременно и идею триумфаторства, безграничного, тотального первенства Пушкина в русской культуре. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин.

Геометрическое «размыкание» этой традиции все же произошло, но, как и в случае с шемякинским Петром (и с «Петром-плотником» на Адмиралтейской набережной), совсем недавно, когда появился памятник на станции метро «Черная речка». Пушкин смятенный, вглядывающийся в запредельное, восстанавливает фигуру подлинной жизни, отнятую у символа власти. И то, что в свое время Биржевая площадь (стрелка Васильевского острова) не приняла традиционный образ поэта, отторгнула как деталь ненужную, лишнюю, в исторической ретроспективе приобретает особый смысл. Уходит в прошлое «Пушкинская площадь», никогда таковой и не бывшая. А неприметный обелиск у Черной речки, на предполагаемом месте дуэли, совмещается в нашем сознании с трагическим памятником. Символ Черной речки впервые становится частью культурно-исторического ландшафта города.

Идея «абсолютного триумфаторства» подвергается испытанию еще в одной важной точке — в творчестве самого Александра Сергеевича Пушкина.

Стихотворение без названия, которое обычно обозначается по первой строчке («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»), было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы не присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»…).

Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл стихотворения с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь высокопарной форме. Эстетическое восприятие «фаллогоцентрического» (Ж. Деррида), насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль «Памятника» является, возможно, и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.

Видимо, этот символ является не просто художественным прозрением и предчувствием смерти, но и поэтическим жертвоприношением поэта, попыткой раз и навсегда закрыть тему «самопрославления» на русской почве.

Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает идея сопротивления насилию Власти, которая является необходимым элементом и огромной пушкинской темы, и темы Петербурга.

Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни — этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим элементом опознания, идентификации подлинного лика города. Именно эта символика воплощена в «Сфинксах» М. Шемякина, установленных в 1995 г. на берегу Невы (напротив тюрьмы «Кресты»). Композиция задумана и выполнена художником в качестве памятника жертвам политических репрессий в годы сталинизма. Древний языческий символ, давно уже ставший элементом петербургской истории и культуры, диссонирует неожиданным соединением образов вечности и смерти. Скульптор выполнил таким образом завещание Анны Ахматовой, создав неожиданный, но удивительно органичный природе Петербурга памятник не только безвинным жертвам, но и Поэту.

Другое художественное решение заложено в маленькое чудо современного Петербурга — «памятник» Чижику-Пыжику на набережной (точнее, внутри набережной) Фонтанки. Городской фольклор — независимое и неприемлющее насилие явление петербургской культуры — подчеркивает истинные координаты духовного облика Петербурга. Пространственная близость этой мини-композиции к фасаду Инженерного замка, к памятнику триумфатору-Петру также весьма символична.

Проблема символов Власти имеет для Петербурга особый исторический и художественный смысл. И «европейский», и «русский» взгляды одинаково ощущают в Петербурге метафизического посредника, олицетворяющего границу между двумя царствами человеческой цивилизации. «Светлый круг» России имеет в этом городе свой исход. Сопротивление насилию становится единой линией его культурно-исторического ландшафта.

Добавить комментарий