Пушкин как жертва

Наш незабвенный учитель литературы Дмитрий Николаевич Мурин, хитро усмехаясь в несуществующие усы, задал как-то нам, нахальным девятиклассникам, — ученикам специального литературного класса — тему домашнего сочинения: «Пушкин о Некрасове». Была мертвая тишина и напряженная работа мысли. Не через секунду и не через пять раздался первый смешок в классе, что-то понявшем пока еще не коллективным умом, но по общей атмосфере скорбного недоумения.

Не сложно было поймать нас, «детей семидесятых», на эту провокацию: слишком живы были в сознании, воспитанном общей атмосферой околокультурной схематики, принципы восприятия причинно-следственных связей великой русской литературы, где непосредственно за Пушкиным шел, чеканя шаг, Некрасов, а за последним, отставая на полшага, Маяковский. Естественно, что идущие следом должны быть поглощены великим гением, которому известно все. Вот и возникала вполне принимаемая за реальную возможность анализа того, что же писал о Некрасове Пушкин. И не важно, что логическая цепочка, преподнесенная в обратном порядке, нарушает структуру реальности: какая разница, что является причиной, а что следствием в умело детерминированном культурной разрухой сознании.

Очевидная интенция литературного (да и не только литературного) образования возникала в этих условиях как фраза из какого-то витающего над нами цитатника, в котором все разложено по полочкам «культурного развития» и воспринимается как изреченная на века истина.

В другой раз тот же Дмитрий Николаевич устроил для нас встречу со сверстниками-химиками из другой школы. Предметом обсуждения на диспуте была избрана тема почти запретная в том пространстве начала семидесятых, а именно творчество Анджея Вайды и его последний фильм «Все на продажу », только что вышедший на ленинградские экраны. Фильм всколыхнул питерскую интеллигенцию, кинотеатры были переполнены. Что-то такое, наверное, было в той атмосфере, напоминавшее начало шестидесятых и вообще «бульдозерную атмосферу» всеобщего воодушевления и близкого разгрома. Дискуссия наша, так интересно задуманная, так и не получилась тогда. Кончилось вовсе не тем, что пришел дядя из райкома или же разгневанный директор школы — просто встал молодой человек-химик и сказал, что все мы, доморощенные «литераторы», ничего не понимаем в жизни, погрязли в реализме (социалистическом) и что показывать нам такие фильмы то же самое, что метать бисер… После чего юноша покинул аудиторию в сопровождении группы поддержки. Дискуссия как-то мгновенно скисла, и все последующие слова уже не имели никакого значения.

Дело было как раз в том, что молодой человек попал в точку: мы-то, зеленые литераторы, пытались смотреться в искусство, очищенное от штампов и одновременно рассуждать о единственно правильном, прогрессивном методе в нем. Во всяком случае так нас вынуждены были учить даже такие умные и по-настоящему образованные люди, как Дмитрий Николаевич Мурин.

Любой культурно-исторический ландшафт, попав в ловушку школьного образования семидесятых, автоматически становился жертвой этого образования. А мы все — жертвами самих себя, потому что умом мы понимали, а сердцем еще нет. Или же наоборот — сердцем чувствовали, а ум подсказывал «не забывать», действовать по установленной схеме, логике. Пушкинская тема в этом контексте восприятия была самой насыщенной и напряженной. Открытие Бунина, Брюсова и даже Есенина уже не было чем-то из ряда вон выходящим, а «эпилептик» Достоевский (В.И. Ленин) стал даже частью обязательной программы. А что Пушкин? С детства всем понятный, близкий и добрый человек; поэт, любящий всех нас, почти наш современник. Общезначимость Пушкина не обсуждалась и не могла обсуждаться: так естественно и легко входил он в жизнь своих современников из другого века. Незамутненный взор искреннего читателя, кажется, всегда будет рад Пушкину…

Именно здесь, в этой точке, приходится остановиться и задуматься. Пушкина часто называют злым гением русской литературы и не в прямом, конечно, смысле, а в смысле его всеобщего, «тотального» всеприсутствия в ней. В новейшей пушкиниане эту мысль в чрезвычайно корректной форме выразил Андрей Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным». «При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, — пишет он, — нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе. Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, — трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного… Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин и чем, в самом деле, он знаменит…» 1.

В школьные годы меня поразил один эпизод анализа В.Г. Белинским пушкинского творчества, а именно негативное, почти пренебрежительное отношение критика к сказкам Пушкина — к тому чудесному поэтическому миру, на образах которого воспитывались поколения наших соотечественников. При общей атмосфере восторженного поклонения и искренней любви, которые ощущаются в статьях Белинского о Пушкине, этот эпизод представлялся мне тогда нарочито эпатажным, эстетским, излишним. Правда, еще раньше, в совсем далеком детстве, и мне, и многим моим ровесникам, казались противоестественными подвиги Балды, мучающего чертенят (дети все-таки!) и так цинично убивающего священнослужителя. Это же все-таки русская сказка, а не заграничный Волк со вспоротым брюхом.

И сегодня мне кажется, что «неистовый Виссарион» действительно был чрезвычайно чуток к возможным наслоениям и спекуляциям по поводу пушкинской темы. Критическое отношение к некоторым приемам бытописания, которое встречается в текстах Белинского о Пушкине, также не является случайным. Сарафанные лики русского «пейзанства» слишком распространились в умозрении XIX века, и Белинский, скорее всего, ощущал одним из источников этой опасности всеобщее и безудержное поклонение перед Пушкиным, точнее, перед отдельными внешними формами описания, которые использовал поэт (кстати, почти всегда очень ироничный в этих своих описаниях).

Что касается сказок, любовь к которым у любого русского впитана с молоком матери, то поверхностное и книжно-обложечное к ним отношение являются, на мой взгляд, причиной нового тоталитаризма в современном так называемом «народном искусстве», когда, например, на смену гениальным образам русской песни в творчестве Ф. Шаляпина, Н. Обуховой, Л. Руслановой, Л. Зыкиной приходит кабацкий фольклор о «цыганочке Азе-Азе» в исполнении народно-попсовой певицы, и все это действо выдается за возрождение национальной культуры. Или же когда другая эстрадная дива начинает исповедываться, создавая красочный винегрет из Нового и Ветхого Заветов, белого «мерседеса», пронзительной, страшной поэзии Цветаевой и своей-де страдающей души. Современное городское пейзанство со свойственной ему всеядностью уловило что-то родное в таком вот попс-механическом способе самовыражения.

Сегодня, на рубеже тысячелетий, Пушкин парадоксально ассоциируется с чем-то диктаторским и неизбежным. В хорошем фильме режиссера Юрия Мамина »Бакенбарды« тема эта доведена до полного логического абсурда, когда символический код ассоциаций приводит зрителя к выводу о сопричастности гения к преступлениям тоталитарных режимов. Пушкин становится Alter Ego постсоветской (или еще советской?) действительности. Предлагается оружие для защиты идей Пушкина во всем мире. Происходит совершенная, полная инверсия идей чести и достоинства, а лозунг превращается в материальную силу вне зависимости от подоплеки провозглашаемых идей. «Фюрер в бакенбардах», Пушкин, — это Сталин сегодня. Пушкин — враг рок-культуры и вообще — «ваш», в отличие от «нашего» Михаила Юрьевича…

Сказка, ставшая былью?! Как не вспомнить здесь нашего (вашего) питерского телерепортера, ушедшего, правда, в политику и забывшего (на время) и самодовольный эпатаж, и лозунги «вашизма». Впрочем, тема эта не нова для мирового искусства, только, пожалуй, особенно остро звучит для отечественного самосознания, уязвленного трагедией лозунготворчества.

Зачем вообще ворошить тему Пушкина и, предаваясь воспоминаниям, впутывать в нее свои прошлые и нынешние заблуждения? Поэту и так немало досталось в последние годы, причем не столько от заклейменных так называемыми «истинными почитателями» хулителей Пушкина, сколько от самих этих почитателей, так яростно и удивительно непристойно отстаивающих Пушкина от «врагов». Идолопочитание стало формой и содержанием полемики, а опыт мумакризации отечественной истории так их ничему и не научил.

Любопытно проходят сегодня пушкинские праздники. Как и сорок-пятьдесят лет назад, выходят на сцену толстые дяди и тети, поют дежурные арии Гремина и Татьяны (П.И. Чайковский здесь, конечно, совсем не виноват), с юношеским пафосом читают юношеские же пушкинские стихи и произносят давно говоренные речи.

Публика хлопает. Пушкина нет.

Вл. Ходасевич писал когда-то, что последующие поколения будут все больше и больше отдалятся от Пушкина, утрачивать искренний контакт с ним, «задушевную нежность» этого контакта. И в этом, пожалуй, суть вопроса, касающегося той формы близости, через которую Пушкин, если пользоваться расхожим словосочетанием, становится нашим современником. Почитание кумира только за то, что он кумир — что может быть нелепее и страшнее такой славы.

В теме Пушкина явно прослеживается тайный смысл отрицания ее самой. Образ великого поэта постоянно нуждается в реабилитации, в «спасении» от самого себя. И это не парадокс, но неизбежный итог поэтического чинопочитания, дополненного идеологической разрухой.

Возьмем, к примеру, известные строки из стихотворения без названия, которое обычно (и по существующей литературной традиции) обозначается как «Памятник»:

Эти хрестоматийные строки, так высоко воспетые в пушкиноведении (как же! Гораций, Державин, Пушкин — все себе писали «Памятник») всегда вызывали у меня некоторое внутреннее беспокойство — отчаяние даже — от тщетной попытки понять, зачем так высокопарно и неестественно превозносить себя в качестве памятника самому себе, пусть даже памятника аллегорического, тонко художественного и интеллектуального. Какая странная фантазия должна руководить поэтом, сооружающим самому себе памятник при жизни. Понятно, что именно такой образ славы является предметом вожделений поэтов менее талантливых и более амбициозных, чем Пушкин. Об этом с иронией, переходящей в гротеск, говорит в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков, описывая в главе «Шизофрения, как и было сказано» «синдром «зависти к Пушкину» со стороны поэта Рюхина. «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту… Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» 2.

Возникающие аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника «, заставляют вспомнить знаменитое проклятие Евгения:

Ситуация предельного абсурда завершает фантасмагорию состоявшейся шизофрении, за рамками которой реально существует только ирреальное — Свидетельство Воланда. Высокая трагедия булгаковского романа основана в том числе и на удивительно точном анализе шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово — слово поэта — срывается в бред, и эта граница кажется непреодолимой. Человек проговаривает сокровенное, тайное, а эта тайна оказывается безумием. Пушкин превращается в тайный символ болезни, всепоглощающее душевное неспокойствие, рану души и сердца.

В обыденной шизофрении «по поводу» Пушкина все достаточно ясно и прозаично. Но сам Пушкин… Какие желания должны определять произносимое слово поэта, задумавшегося над возможностью взлета в холодное питерское небо. Пусть аллегорического, но все же полета над Александровской колонной, мощь и стать которой вполне сравнима с апофеозом «идолища». То, что колонна эта никак не укреплена у своего фундамента, что держит ее в устойчивом положении только собственный вес (факт, несомненно, известный Пушкину, но малоизвестный нашим современникам) — лишь усугубляет ситуацию фатальной, массовидной тяжести, так далекой от эоловой арфы поэтического слова. Смертельной тоской веет от этого монумента, кажется, самой природой (и историей) призванного вносить нотку надменности в яркие краски петербургского лета-осени. Приходится иногда наблюдать реакцию туристов на информацию о «свободном стоянии» колонны (а вдруг свалится, да еще прямо сейчас). Вполне нормальная и хорошо объяснимая человеческая реакция как-то совсем не согласуется с пушкинской аллегорией полета. Не маленькой представляется и опасность просто обжечь крылья и упасть, подобно Икару, пусть и не на пути к солнцу, но на пути к осязаемой реальности внутреннего холода и имперского замысла Петербурга.

Самые серьезные научно-этимологические разъяснения значения пушкинского творения не могут преодолеть чувства разочарования и внутренней дрожи при мысли об Александрийском столпе. И любовь к Пушкину, вполне искренняя, постоянно подвергается в этой точке испытанию, проверке на прочность.

Идея стихотворного памятника подвергается испытанию еще в одной важной точке собственного бытия — в творчестве самого Александра Сергеевича. Ровно за десять лет до этого поэтического сооружения, в сентябре 1826 г., Пушкин написал стихотворение «Пророк». Это, конечно, другой памятник, памятник живой, обращенный к действию, к гласу Бога, взывающего к поэту:

Сравнивая этот удивительный стихотворный текст с текстом «Памятника», невольно удивляешься, насколько статичным и «однонаправленным» кажется второй по сравнению с первым. В тексте «Памятника» ощущается какая-то внутренняя успокоенность, маститость и обязательность. Конечно, это другой Пушкин (или Другой в Пушкине?). Это поэт, служение которого получает новое наполнение. Это Пушкин так и не написанных томов по русской истории, Пушкин великой прозы — тот Поэт, которого нам не суждено узнать, но предчувствие которого согревает сердце. «Взрослость» Пушкина, ставшего «не юношей, но мужем» скрывается за границами его реальной смерти — смерти как жертвы и искупления.

Но не в этом только заключена завязка трагедии. Трагедия начинается там и тогда, где и когда наше ощущение Пушкина сливается с монолитностью «успокоившегося гения», а любое движение души поэта бессознательно вписывается в прокрустово ложе «гения универсального».

Инобытие пушкинского «Пророка» в музыке, кажется, подтверждает вышесказанное. Известно, что удивительно точное и мощное переложение этого стихотворения на музыкальный язык принадлежит Н.А. Римскому-Корсакову. Романс (его даже трудно назвать этим традиционным именем) на стихи «Пророка» очень редко исполняется, и этому есть свои причины. Во-первых, для его воплощения в звуке требуется мощная вокальная техника и безукоризненное владение искусством интонирования. Во-вторых, преподнесенный в традиционном варианте с фортепианным сопровождением, он теряет по меньшей мере половину своей выразительности. Иными словами, для исполнения этого синтетического шедевра Пушкина и Римского-Корсакова требуются мощь симфонического оркестра и голос великого певца. Такое совпадение происходит чрезвычайно редко. Лично я знаю только один случай безусловного «попадания в точку» — шаляпинская запись 1927 г., в которой голос певца, несущийся из горних сфер, перекрывает мощь оркестра, подчиняя его своей воле.

В моем представлении «идеальный» пушкинский памятник должен иметь форму, практически не поддающуюся логическому осмыслению. Тогда наша зависимость от гения не сможет принять облика монументальной омертвелости, косной «задумчивости».

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы не присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения (»Медный всадник «, «Сказка о Золотом петушке» , «Каменный гость»…). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского стихотворения с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь высокопарной классической форме.

Эстетическое предчувствие «фаллогоцентрического» 3 насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль стихотворения является и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.

Мне кажется, что символ памятника у Пушкина является не просто художественным прозрением и предчувствием скорого конца, но и тем реальным жертвоприношением поэта, которое раз и навсегда закрывает тему «самопрославления» на русской почве. Жертвоприношение есть принятие на себя искупительной миссии; за его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Последний разоблачается Пушкиным в качестве индикатора неподлинности художественного слова, невозможности сооружения самому себе такого вот памятника.

Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая является необходимым элементом огромной пушкинской темы.

«Пушкин умирал не побежденным, но победителем…» 4.

Можно провести вполне зримую аналогию судьбы пушкинского «Памятника», реальных монументов основателю «пушкинского» Петербурга — Петру Первому — и памятников самому поэту.

Тема Петра для города не случайно становится одной из доминирующих. Как будто сама природа Петербурга взрастила антитезу св. Петра, в честь которого назван город, и Петра «земного» — создателя и преобразователя Петербурга.

В городе несколько значимых памятников Петру Первому. Но существуют и памятники-призраки, вовсе даже и не памятники, а память о памятниках. Знаменитая «восковая персона» из эрмитажной коллекции — отблеск двух памятников на Адмиралтейской набережной, выполненных в свое время Леопольдом Бернштамом и уничтоженных в 1919 году в угаре кампании по так называемой «монументальной пропаганде» 5.

Облик Петра в своей классической первозданности для нас идентифицирован с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр — триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; Петр, своим «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушивший устои и закономерности российской жизни. Триумф ради торжества прогресса, не знающего остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр «спасающий рыбаков» и Петр «строящий ботик?» Может ли триумфатор заниматься прозаической, тривиальной работой? И хотя сама реальная, физическая смерть Петра связана со спасением тонущих, с помощью страждущим, погибающим — монументальное инобытие его не потерпело почему-то соседства со скульптурами простыми, человеческими, повседневными. Император, построивший «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором.

В 1829 (или 1830) году Пушкин в рисунке, предвосхищающем поэму «Медный всадник», изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, чертя непредсказуемые геометрические фигуры по мостовым созданного им Петербурга.

В пушкинском «Медном всаднике» Петр покидает постамент вместе с конем. «Кумир на бронзовом коне» сеет смерть, но в конечном счете воцаряется на прежнем месте. На рисунке все не так. Петра нет, он ушел в небытие (в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» — у Инженерного замка — «медный сидень» лишь повторяет сюжет триумфаторства. Линия «Сенатская площадь — Инженерный замок» — всего лишь линия, безжизненная и безобъемная, мимо которой лежит путь не только сгинувших фигур на Адмиралтейской набережной, но даже и «Восковая персона» из эрмитажного собрания (воск все же более «человеческий», теплый и осязаемый материал). Любопытен такой малоприметный факт: лошадь, на которой восседает император, все же бронзовая, тогда как сам Петр у Пушкина — «всадник медный», уступающий по «благородству» металла своему коню. Вряд ли эта деталь является случайной.

Исповедальная доминанта образа Петра, которая составляет основу скульптурного памятника работы М. Шемякина 6, завершает трагедию императора-«идола», обретающего свое инобытие в ландшафте петербургской истории. С этого момента, момента появления нового по замыслу памятника, возможно, начинается история нового города, окончательно расставшегося с имперским прошлым и находящимся перед реальной необходимостью «помнить всех поименно». И в этом смысле шемякинские «Сфинксы», так неожиданно, точно и искренне воплощающие завещание ахматовского «Реквиема», становятся символами раскаяния, временные рамки которого не замыкаются темой Петра и петровской эпохи, но являются метафизическими границами подлинного бытия Петербурга.

Именно в этой культурно-исторической перспективе интересны «двойники» темы пушкинской.

В Петербурге существуют три традиционно значимых памятника поэту — знаменитый аникушинский у Русского музея, на Пушкинской улице (рядом с Невским) и менее известный — в вестибюле станции метро «Пушкинская». Все они, хотя и по-разному, воплощают идею жизненности, света, творчества. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин. Историческое «завершение-начало» пушкинской темы все же произошло, когда появился аникушинский памятник у Черной речки (тоже на станции метро). Пушкин смятенный, исповедующийся завершает фигуру жизни, отнятую у пространства смерти. Бронзовый, почти светлых тонов монумент в нашем подсознании запечатлевается как черный, траурный. Удивительна не только находка скульптора, но и его безошибочное «внутреннее зрение».

И то, что в свое время Биржевая площадь, стрелка Васильевского острова, «не приняли» традиционный образ поэта, не «дали» установить там памятник русскому гению, отторгнули его как деталь ненужную, лишнюю, в исторической ретроспективе приобретает особый смысл. Уходит в прошлое «Пушкинская площадь», никогда таковой и не бывшая. А неприметная стела на предполагаемом месте дуэли совмещается в нашем сознании с трагическим памятником. Символ Черной речки впервые становится подлинной частью культурно-исторического ландшафта города, символом, правда, эфемерным, поскольку хранит его культурная память, но не реальные деяния потомков. Во всяком случае, символика Черной речки тонет в новоявленном («историческом», как утверждают) названии района «Приморский» (в каком приморском городе такого нет?), дарованном последнему в угаре новой кампании — теперь уже по переименованию.

Мне кажется, что должно притти время исторической справедливости, и этот район Петербурга получит имя Чернореченского.

В отношении к Пушкину наша память постоянно находится в состоянии перманентного обретения качества «наследницы по прямой». Как это происходит у героини одноименного фильма Сергея Соловьева тринадцатилетней девочки Жени, создавшей фантазией своей возможность такого наследования и не могущей выйти из этого состояния даже под воздействием суровых реалий «неподлинного» существования взрослеющей души. Она все еще живет в том времени, когда влюбленные поэты могли изъяснять свои чувства так: «…Я люблю Вас с таким порывом нежности, с такой скромностью.., даже Ваша гордость не может быть задета. Припишите мое признание лишь восторженному состоянию, с которым я не могу более совладать… Которое дошло до изнеможения».

Видимо, в нашем двадцатом веке мы еще можем говорить о возможности такого наследования в прямом смысле слова. Удивительным даже сегодня, в конце столетия, кажется факт, что старшая из дочерей Пушкина Мария Александровна умерла 7 марта 1919 года и была похоронена в Москве, на кладбище Донского монастыря. Сама дата этой смерти символична. Понятно, что речь идет не о генеалогических мечтаниях юной героини и не о правах генетических наследников Пушкина, а о воплощенной возможности совершить скачок во времени, перешагнуть эпоху безвременья и изумиться трагической справедливости истории.

На мой взгляд, Сергей Соловьев всем своим творчеством очень точно показывает, почему иллюзии «близкого Пушкина» часто оказываются родственными абсолютному разочарованию в жизни, в которой блуждающий ребенок-номад 7 становится олицетворением «мерцающего времени»: на нем поверяется непредсказуемое переплетение эпох и стилей, невозможность (и желание) «той», из века девятнадцатого, любви, тайного пушкинского (лермонтовского? бунинского?) свидания в темной аллее ночного парка, когда «сто дней после детства» на самом деле завершают целую эпоху. И когда на смену этим дням приходит лишь скорбное бесчувствие черной и красной роз — » эмблем любви и печали», хотя и сохраняется призрачная надежда зацепиться за уходящее время пушкинского праздника — праздника чести и достоинства (вспомним соловьевскую «Ассу»). Влюбленный мальчик из элегических «Ста дней после детства» путешествует у Соловьева из фильма в фильм, постепенно растрачивая свои иллюзии, все больше удаляясь от самой возможности рыцарского «воспитания чувств». И Пушкин вновь становится жертвой, заложником собственного гения, так мало полезного своим наследникам и так много дающего им.

Можно говорить о трагедии поколения, для которого жертва Пушкина и жертва Пушкиным не принесли желаемого душевного покоя. На смену «шестидесятникам» пришли дети семидесятых (и восьмидесятых) годов. Ничтожное временное удаление поставило серьезные и, может быть, трудноразрешимые проблемы. Вновь вопросом, а не утверждением звучат строки Булата Окуджавы, посвященные Пушкину:

Есть ли у нас сегодня ответ на этот вопрос? Во всяком случае, хочется верить, что искренность и чистота пушкинского поколения девятнадцатого века и его наследников из шестидесятых годов века двадцатого не уходят в прошлое под напором постмодернистических изысков девяностых. Что все-таки, несмотря ни на что, мы являемся наследниками по прямой, и еще не запрещены для нас прогулки с Пушкиным.