Трагедия Пушкина «Каменный гость» в культурно-эстетическом контексте европейского XVII века

Интерпретация культурных мифов и «вечных» сюжетов в каждую историческую эпоху весьма репрезентативна для понимания свойственного данной эпохе эстетического самосознания и может особенно наглядно иллюстрировать трансформацию различных литературно-художественных стилей. В первой трети XIX века сюжет о Дон Жуане обладал уже всеми признаками культурного мифа, и обращение к нему А.С. Пушкина знаменует определенный художественно-эстетический выбор.

Сюжет о Дон Жуане к этому времени обрел в литературе три главных стилевых воплощения: барочное (Тирсо де Молина), классицистическое (Мольер), романтическое (Гофман).

Вопрос об источниках пушкинского «Каменного гостя» был хорошо изучен в свое время Б. Томашевским (Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С.281-314), и вряд ли к его наблюдениям сейчас можно добавить что-то новое. Но внимание исследователей, в том числе и Б. Томашевского, обращалось преимущественно на совпадение или несовпадение отдельных сюжетных мотивов пушкинской трагедии с предполагаемыми источниками. Несовпадений выявлено значительно больше, из чего большинство исследователей делает вывод о том, что в разработке сюжета Пушкин был вполне самостоятелен, что он заменил традиционное морализирование психологизацией и создал драму страстей. Все это, однако, никак не объясняет общих принципов поэтики пушкинского «Каменного гостя» и той художественной системы, к которой он тяготеет. Для самого Пушкина, размышлявшего в 1820-е годы о реформе театра, очевидно было то, что классицистические правила (и именно французские) сковывают свободу драматического действия. В «Борисе Годунове» он сознательно ориентировался на Шекспира и написал, по его выражению, «истинно романтическую» трагедию. Устоявшаяся антитеза «классическое — романтическое», управлявшая литературным самосознанием в эту эпоху, могла неизбежно дезориентировать и самих авторов. Все, что нарушало правила, в частности, «пресловутую тройственность» единств, уже заслуживало именоваться романтическим.

С этой точки зрения, трагедия «Каменный гость» должна быть признана романтической. Однако даже при самом поверхностном взгляде очевидно, что по сравнению с основным предполагаемым источником — комедией Мольера — пушкинская пьеса тяготеет скорее к чистоте классицистического жанра, к трагедии расиновского типа, где внешнее действие лишь иллюстрирует психологию страстей. Пушкин тонко почувствовал принципиальное несоответствие дон-жуановского сюжета комическому жанру, поскольку в этом сюжете изначально предполагались, во-первых, явление посланца потустороннего мира и, во-вторых, следующая за этим гибель героя. Эти несообразности определили жанровую неопределенность пьесы Мольера, которая, не став комедией, не превратилась и в трагедию. Пушкин, интуитивно следуя расиновскому канону, сократил количество действующих лиц. Упразднены комические сцены, до предела сокращена и преобразована роль слуги, который выступает скорее в роли наперсника и резонера, характерной для трагедии классицизма. Мольеровская проза сменилась стихами, исчезли «низкие» персонажи и связанные с ними сельские сцены, которые присутствовали в большинстве драматических обработок этого сюжета. Радикально изменена позиция доны Анны, уже не дочери (как у всех предшественников Пушкина), а жены командора, что призвано обозначить новый конфликт и внести в него необходимый для классического трагического театра аспект — столкновение чувства и долга. Внешне статичны сцены любовных объяснений героев (3-я и 4-я). Абсолютно исключен элемент, поддерживавший драматизм действия у Тирсо де Молины и Мольера, — лицемерие Дон Жуана. Пушкин везде жертвует сложностью интриги ради простоты.

И в то же время за этой классической прозрачностью и ясностью таится нечто, с классицизмом несовместимое. Это «нечто» связано прежде всего с иной, в сущности барочной, философией жизни, определяющей весь образный строй пушкинской трагедии. В данном случае вопрос о связи с барокко может рассматриваться не в генетическом, а исключительно в типологическом смысле, что само по себе выводит на проблему романтической трансформации устойчивых барочных мотивов, которые успели приобрести смысл своеобразных культурных универсалий.

В какой мере дух барокко мог быть воспринят Пушкиным? Начнем с того, что многие барочные темы и мотивы оказались не чуждыми романтизму (барочный космизм, барочная меланхолия, барочные контрасты). В этом отношении богатый материал могла бы дать европейская романтическая поэзия. Подобные сближения интуитивны, они выражают память культуры, в которой открытые и осознанные универсалии продолжают жить. Как нам представляется, именно искусство барокко (в большей мере, чем классицизм) стало в эстетической перспективе источником многих универсальных тем и мотивов, которые создают ощущение непрерывности традиции вплоть до нашего времени.

Для Пушкина источником интуитивного сближения с барочным мироощущением могла стать испанская культура, может быть, именно в силу своей эстетической дистанции (как известно, Пушкин в 1820-е годы не владел испанским языком и мог знакомиться с ее шедеврами в основном в переводах), всегда способствующей некоей схематизации и символизации основных художественно-философских мотивов. Пушкин, несомненно, был знаком со многими классическими памятниками испанского барокко (в русских и французских переводах). Кроме того, могло сыграть роль и всеобщее увлечение «испанизмом» в эпоху романтизма (Стендаль, Мериме, Мюссе, Байрон). «Каменному гостю» предшествуют лирические опыты поэта — своеобразная проба стиля испанского «экзотизма» («Ночной зефир струит эфир», 1824; «Я здесь, Инезилья…», «Пред испанкой благородной…», 1830).

Сюжет о Дон Жуане поэт сознательно представляет как сюжет именно испанский. Принципиальное значение имеет фонетическое преображение имени героя (Дон Жуан — Дон Гуан) — демонстративный разрыв с французской (и шире — с европейской — литературной традицией). То же объяснение имеет, на наш взгляд, и достаточно странное фонетическое оформление слова «Мадрит». Вероятно, все это — следствие желания максимально «испанизировать» топику трагедии (даже с очевидными нарушениями фонетического строя испанского языка).

Испанский сюжет для Пушкина открылся в особом ракурсе: для него главным в литературном мифе дон Жуана оказалось противостояние жизни (Эроса) и смерти (Танатоса) — тема, несомненно, барочная (социальная сатира, столь значимая для Мольера, у Пушкина отсутствует). При этом оба указанных облечены в эмблематические образы: Дон Жуана, семантика имени которого в пушкинскую эпоху уже не нуждалась в разъяснениях, и могильной статуи. Р. Якобсон в свое время совершенно справедливо заметил, что, если следовать названию пушкинской трагедии, именно статуя должна быть признана ее главным героем (Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.145-180). Антитеза «Эрос — Танатос» в пушкинской трагедии подчеркивается своеобразным приемом удвоения. Лаура, как не раз отмечалось, — женский вариант Дон Гуана. Но у командора тоже есть свой двойник — Дон Карлос, с самого начала отмеченный печатью смерти. В его диалоге с Лаурой уже намечены главные для пушкинской трагедии антиномии: жизнь — смерть, сиюминутность — вечность. Дон Карлос размышляет не о любви, а о разрушении и смерти. Поэтому Дон Гуан, убивая Дона Карлоса, пытается убить смерть. Только этим можно объяснить психологический смысл сцены любовного свидания в присутствии мертвеца, о котором Дон Гуан и Лаура по существу забывают.

«Кладбищенские» декорации обрамляют пушкинскую трагедию. Первая, а затем третья сцены разворачиваются на кладбище, возле Антоньева монастыря. Вторая и четвертая сцены происходят в домах возлюбленных Дон Гуана: свидание с Лаурой возле тела убитого дон Карлоса и свидание с доной Анной, прерванное явлением статуи — смерти.

Особое значение в пушкинской трагедии приобретает мотив времени, который, как нам представляется, тоже трактуется в духе барочных антиномий. Жизнь есть сфера настоящего и сиюминутного, смерть — ворота вечности, призрак которой непременно осеняет живущих. Чаще всего упоминают в связи с этим об Инесе, красота которой в памяти Дон Гуана уже отдает могильным холодом. Знаком смерти становится и траур доны Анны, под покровом которого мелькает лишь «узенькая пятка» — знак земного и чувственного, зажигающий воображение дон Гуана. В масках-переодеваниях Дон Гуана особую роль играет монашеская сутана — покров, знаменующий смерть мирского. Любовное признание доне Анне обрамлено подчеркнуто барочными контрастами: оно происходит у подножия могильного памятника, героиня скрыта под вдовьим покрывалом, а герой — под монашеской сутаной. В этом смысле и приглашение Дон Гуаном статуи командора в дом его вдовы, причем на роль стража при любовном свидании, есть в контексте пушкинской трагедии событие знаковое — не только верх кощунства, вызов небу, но иллюстрация все того же мотива неразделимости Эроса и Танатоса (у предшественников Пушкина Дон Жуан приглашал статую к себе на ужин). Такое почти космическое противостояние соответствует изначальному барочному наполнению легенды о Дон Жуане. Она могла сложиться только тогда, когда вновь возобладала мысль о греховности и суетности земного и когда торжество жизненной силы (эротизма) обрело особую привлекательность запретного плода.

В начале XIX века Дон Жуан обретает черты романтического героя, вечно жаждущего ускользающей красоты. Морализирование сменяется эстетизацией, и вечный сюжет наполняется новым философским содержанием. В новую эпоху мотив наказания — роковых «шагов командора» — начал играть совершенно иную роль. Новый Дон Жуан обретает самоценность абсолютной жизненной силы.

Думается, Пушкин не дал оснований говорить о психологической эволюции героя своей трагедии («Мне кажется, я весь переродился…»). Если иметь в виду чисто барочный контраст Эроса и Танатоса, положенный в основу трагедии и воплощенный в эмблематических образах, то поэт, на наш взгляд, скорее верен мотиву «импровизации», составляющей сущность его Дон Гуана, воплощающего, по выражению Киркегора, «чувственную гениальность». Доказательством может служить уже то, что пушкинский Дон Гуан способен одновременно исполнять любовную «мелодию» по-разному для каждой из женщин и каждый раз быть искренним. Он грустит об умершей Инесе и тут же направляется к Лауре. По пути ему встречается дона Анна, и узенькая пятка под вдовьим покрывалом уже зажгла его воображение, что отнюдь не мешает ему в этот же вечер с искренней страстью обнять Лауру. Эта сиюминутность/бесконечность неистощимой жизненной силы и эротической всеотзывчивости реально может быть разрушена только через полное ее отрицание — Смерть. Поэт нашел поразительно точный штрих: и в минуту гибели дон Гуан весь во власти любви-«мелодии», которая для него еще не прервана — последние его слова о доне Анне.

Опыт интерпретации дон-жуановского сюжета Пушкиным иллюстрирует очень важный, на наш взгляд, феномен, который мы определили как память культуры. По существу трагедия «Каменный гость» возникает на пересечении трех стилей — барокко, классицизма и романтизма, являясь при этом и удивительным образцом художественного диалога литературы и музыки. Опыт Пушкина позволяет достаточно серьезно поставить проблему барокко и романтизма, причем в сфере синтеза искусств, так интересовавшей романтическую эстетику. Сознательная апелляция романтизма к средневековой культуре, его непримиримая борьба с классицизмом несколько затуманили очень важную проблему — характер движения от барокко к романтизму.

Добавить комментарий