Современный кинематограф совсем не тот, что был несколько десятилетий тому назад. Изменился его язык, жанры, способы конструирования реальности. Тем не менее небезынтересно хотя бы в кратком обзоре взглянуть на представления о реальности и реализме в кино в литературе, представляющей первые десятилетия его развития (не претендуя, разумеется, на всеобъемлющий характер этого обзора).
Литература о кино необычайно разнообразна и пестра как по количеству, так и по качеству. В самом начале появления и становления кино вышел ряд работ по эстетике и социологии кино, в частности, книги Луи Деллюка «Фотогения кино» (М.,1924) и Рудольфа Гармса «Философия фильма» (Л., Academia, 1927), сборник статей «Поэтика кино» (Под ред Эйхенбаума, М., Кинопечать, 1927), работа С. Тимошенко «Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино» (Л., Academia, 1926), М. Левидова «Человек и кино. Эстетико-социологический этюд» (М., Кинопечать, 1927), А. Пиотровского «Кинофикация искусств» (Л., 1929), А. Трояновского и Р. Егиазарова «Изучение кинозрителя» (М.-Л., 1928), работы Б. Балаша и другие. И в этих работах, и в многочисленных публикациях последующих лет делалась попытка определить суть кинематографа, выявить специфику его языка, попытаться понять природу его «реалистичности».
Кино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств всех искусств совершается на базе сложнейшей техники. «В кинематографии, — писал И. Эренбург, — трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории» (И. Эренбург. Материализация фантастики. М.-Л., 1927, с.26). Но было бы неправильно утверждать, что только развитие техники привело к возникновению кино как искусства. Техника дала лишь материал, художественно освоить который предстояло новому развивающемуся искусству. Развитие самого искусства, развитие художественно-образного освоения действительнсоти привело к необходимости появления нового вида искусства. Марсель Мартен говорил даже, что «вся история живописи, рассмотренная с точки зрения выражения времени, как бы «призывает» кино» (Марсель М. Язык кино. М., 1959).
Рудольф Гармс считал, что уже 2000 лет тому назад «Лукреций набросал в своей поэме «О природе вещей» теорию кинематографических явлений. Он говорит, что «там, где исчезает первое изображение, появляется второе, так что кажется, что первое изменило только свое положение» (Гармс Рудольф. Философия фильма. Л., 1927, с.14).
Необычайно широкие возможности кино в изображении реальной жизни позволили многим исследователям называть его в известном смысле «самым реалистическим из всех искусств». Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, «сделанного», [43] или, говоря современным языком, виртуального мира, как тогда выражались, «киновселенной».
Эта возможность была замечена социологами еще в начале развития кинематографа. Уже в 1914 году Эмилия Альтенло в книге «К социологии кино» писала: Во всяком случае, кино объединяет в себе слишком много явлений, позволяющих ему заменить жизнь. И потому-то оно и получает такую могучую действенность, перед лицом которой оказываются бессмысленными все рассуждения о том, хорошо или плохо, что оно существует, и можно ли вообще оправдать его существование» (Гармс Р. Указ.сочинение, с.11). Позднее, исходя из этой действительно удивительной способности кинематографа, некоторые исследователи делали вывод, что кино — сама реальность. Так, известный французский кинокритик и исследователь кино Марсель Мартен писал: «…Мне кажется, можно утверждать, что кинематограф, более чем какой-либо другой способ художественного выражения, является языком реальности, что кино, быть может, прежде всего язык и сверх того — оно — сама реальность» (Марсель М. Язык кино. М., 1959, с.20-21). В зарубежной киноэстетике и в практике киноискусства аналогичный тезис вызвал к жизни направление так называемого «прямого кино» или “cinema verite”. Представители этого направления утверждали, что художественная правда — это правда факта, все, что импровизируется, а «не играется».
В свое время кинокритики во главе с Дзигой Вертовым выдвинули известный лозунг, что «фильм является организованной действительностью». (Кстати, на Дзигу Вертова и Эйзенштейна часто ссылались представители направления «киноправды»). В пылу полемики Вертов иногда категорически отрицал все игровое кино, а вместе с ним и театр, считая, что только киноглаз способен схватить «жизнь врасплох», увидеть в неорганизованном хаосе жизненных явлений их сущность и открыть путь «к созданию свежего восприятия мира». «…Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть…». Этот вездесущий киноглаз призван, по мнению Вертова, по-новому расшифровывать неизвестный мир. О киноработниках Вертов говорил: «…Мы мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом». (Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с.55,57). Такого рода заявления провоцировали обвинение его в натурализме и символизме (См., Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966).
Подобная тенденция была характерна и для концепции так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма, идеологом которого был Зигфрид Кракауэр. Он неоднократно подчеркивал, что сферой кино является «физическая реальность», которая не должна существовать «в чистом виде», иначе кино изменит своей специфике. Кракауэр безоговорочно присоединяется к словам Арнольда Хаузера из его «Философии истории искусства», которые цитирует в своей книге. «Кино — единственный вид искусства, который берет многие стороны действительности [44] неизменными; оно, конечно, интерпретирует их, но эта интерпретация остается фотографической» (Kracauer S. Nature of film. London, 1961, p. 40).
Кракауэр совсем не одинок в своих теоретических рассуждениях. Близко к нему стоит и другая значительная фигура в мировой кинокритике — француз Андре Базен, который считается теоретиком французской «новой волны». Андре Базен в своей книге «Эволюция киноязыка» тоже придерживается точки зрения, согласно которой фотографичность — единственный признак кино, определяющий его специфику. Основным достоинством кино, так же как и фотографии, Базен считает отсутствие в нем человека, самоустранение автора. Он выделял два течения в немом кино. Одно считает «выразительность кадра и монтажа сутью киноискусства». Однако свои симпатии Базен отдает другому направлению, которое представляют такие режиссеры, как Эрих фон Штрогейм, Ф.М. Мурнау и Р. Флаэрти. Это направление, по мнению Базена, наиболее близко отражает истинную специфику кино. «В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности» (Базен Андре. Эволюция киноязыка. Сб. «Сюжет в кино». М., 1965, с.814). Эти режиссеры, в отличие от представителей первого направления, верят в реальность, поэтому приход звука в кино лишь обогатил это направление, поскольку «для этой тенденции отсутствие звука было увечьем: от реальности был отсечен один из ее элементов» (Там же, с.315). В этой связи можно вспомнить, что против звукового кино возражали в свое время многие теоретики и практики киноискусства. Так, В. Шкловский писал: «… перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга» (Шкловский В. Их настоящее. М.-Л., 1927, с.21). «Когда пропадет экранная тишина, — пропадет 99 процентов кинематографа», — утверждал А. Роом (Роом А. Что можно скаазать о говорящем кино? // Советское кино, 1934, № 11-12, с.65). Резко восставал против использования звука в кино и Чарли Чаплин. Как известно, логика развития киноискусства опровергла эти прогнозы.
Пластическая образность фильма решает еще одну проблему — преодолевает разрыв между пространством и временем. Это выражается не только в том, что кино свободно оперирует и тем и другим. Оно смогло сделать то, что ранее, до его возникновения, было невозможно: увековечить актерское искусство. «…фильму впервые удалось, — писал Рудольф Гармс, — объективировать актерское искусство и тем самым упразднить изречение Шиллера: “Потомство не свивает венков актеру”» (Гармс Р. Философия фильма. Л., 1927, с.14).
Кинематограф явился предтечей современной, так называемой, «экранной» культуры, современного культурно-информационного пространства.
Краткий обзор литературы, отражающей первые десятилетия становления кино, как видно из содержания, «вместил» в себя лишь некоторые точки [45] зрения на проблемы кинематографической реальности, которые далеко не исчерпываются изложенным материалом. Многие суждения прошлых лет кажутся сейчас наивными на фоне развития современных технических возможностей кино. Однако эти суждения помогают проследить, как развивался сам кинематограф и эстетико-культурологические теории, отзывавшиеся на это развитие.
Добавить комментарий