Исследователи неоднократно отмечали близость С. Дали маньеризму «в игровом и двойственном восприятии формы» (Сальвадор Дали. Постоянство памяти. М., 2001. С. 20). У Арчимбольдо, чья фантазия порождала оригинальные метаморфозы, он заимствовал анаморфоз — построение человеческой фигуры из фруктов и цветов. Ф. Дзери также отмечает, что в картине «Улица Талии Палладио» (1937) С. Дали «переводит в формы человеческих фигур перспективу театральных сцен, которые архитектор-маньерист Андреа Палладио создал в театре Олимпико в Виченце (ок. 1580)… Извилистые силуэты заимствованы у томящихся фигур маньериста [57] Эль Греко» (Сальвадор Дали. Постоянство памяти. Указ. изд. С. 37). Влияние индивидуальной манеры Эль Греко — Р. Лонги подчеркивает, что «художников-маньеристов объединяла сокровенная мысль о том, что нельзя создавать произведения искусства, не обладая определенной манерой письма» (Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. С. 252) — обнаруживается во многих работах С. Дали. Между тем, не только фигуры, но и пейзаж «Лаокоона» (Эль Греко, 1610, Вашингтон, Национальная галерея) «отражаются» в «Метаморфозах Нарцисса» (Сальвадор Дали, 1937, Лондон, Галерея «Тейт»).
К маньеризму и барокко восходят у художника ХХ в. обман зрения, искажающие реальность зеркала, оптические двусмысленности и иллюзии, основанные на отражении. Не случайно в этой связи обращение С. Дали к образу Нарцисса из поэмы «Метаморфозы» римского поэта Овидия (I в. н.э.). Миф о Нарциссе особенно актуализировался в переходный период на рубеже XVI-XVII вв. от мраморного изваяния Челлини к живописным интерпретациям Караваджо и Пуссена. Примечательно, что последний, точно следуя за Овидием, как и античные художники, не акцентирует внимание на отражении в воде. В то время как Караваджо, открывая барочную традицию, зеркально противопоставляет фигуру Нарцисса и ее отражение как молодость и старость, жизнь и смерть.
Современный французский писатель Паскаль Киньяр утверждает, что миф о Нарциссе — это зачарованность взглядом, смерть от собственного прямого взгляда: «Вода лесного ручья — то же зеркало храма Ликосуры, где молящийся видел в мутном бронзовом зеркале не свое лицо, но созерцал бога или мертвеца — обитателя царства теней… Нельзя смотреть прямо перед собой (Персей, Актеон, Психея). Нельзя глядеть назад (Орфей)… Эдип вырывает себе глаза. Тиресия ослепляют за то, что он познал любовные услады обоих полов. Горгона стала жертвой собственного отражения в зеркале» (Киньяр П. Секс и страх. М., 2000. С. 133-134). Наконец, зеркало Диониса и зеркало Августа, который покарал Овидия ссылкой за то, что тот «увидел нечто».
Киньяр упоминает Тиресия, но не вспоминает о Лаокооне, который вместе со своими сыновьями погибает от пророческого «видения будущего». Примечательны две змеи (символ античной мудрости и христианского греха), которые сыграли роковую роль в превращении Тиресия, непосредственно предшествующем у Овидия превращению Нарцисса (Овидий. Метаморфозы, III, 322-332), а также в судьбе Лаокоона в «Энеиде» римского поэта Вергилия (I в. до н.э.). У Эль Греко змея в руке юноши образует подобие зеркала, в котором оказывается Толедский собор.
Киньяр утверждает, что это «современные люди решили, будто Нарцисс влюбился в самого себя и был за это наказан… Такая интерпретация мифа подразумевает осознание самого себя, враждебность к личному domus тела, а также углубленный внутренний анализ, который развился только с приходом христианства» (Киньяр. Указ. изд. С. 130). Однако он сам указывает [58] на связь греческого «фаллоса» и римского “fascinus”(завораживающий), видения (знания) обнаженного тела и трагической невозможности полного взаиморастворения в любви. Эрот-Фанес из Орфических гимнов имел, кроме двух половых органов, мужского и женского, две пары глаз. Во французском символизме миф о Нарциссе соединяет мотивы смерти и сладострастия (Воробьева Е.В. Образ Нарцисса в творчестве Жана Руайера // XIV Пуришевские чтения. Т. 1. М., 2002.)
Мотив любви, несущей смерть, связан с мифом о Лаокооне не только опосредованно (Троянская война началась из-за любви Париса к Елене), но и непосредственно: по другой версии мифа, Лаокоон как жрец Аполлона нарушил запрет бога вступать в брак и иметь детей и даже сошелся со своей женой в самом храме Аполлона (Мифы народов мира: в 2-х тт. Т. 2. С. 37). Аполлон, брат-близнец девственницы Дианы, особенно любил прекрасных юношей, которым нес смерть (Кипарис, Гиацинт). Известны и варианты мифа о Нарциссе, согласно которым причиной его гибели была любовь не нимфы Эхо, а юноши Аминия. По другой версии у Нарцисса была сестра-близнец, которая неожиданно умерла и именно ее отражение тоскующий брат «увидел» в воде. Таким образом, Лаокоон и Нарцисс образуют два полюса вокруг Аполлона и смерть обоих связана с водой. Вода как «текучее тело» интерпретируется современной психологией в качестве символа бессознательного, т.е. неформальной, динамической, мотивирующей, женственной стороны личности» (Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994). Будучи границей двух миров, вода в христианстве символизирует смерть природного человека и возрождение человека духовного.
В поэме Вергилия лживый рассказ Синона об оставленных на родине двух сыновьях и отце (Вергилий. Энеида, II, 137-140) предвосхищает гибель Лаокоона и его сыновей. Эль Греко в своей картине любуется прекрасными обнаженными мужскими телами. Изображенная сцена может быть увидена как барочная интерпретация («жизнь есть сон») гомосексуальной оргии. Миф о Лаокооне и грозовое небо над Толедо придают ей героико-трагический характер, а христианская интерпретация — мистический смысл духовного возрождения. Мужское начало акцентируется в замене воды скалами и в небольшой фигурке бегущего коня, изображенного в самом центре полотна. Лошадь посвящалась Нептуну-Посейдону (Жюльен Н. Словарь символов. Челябинск, 1999). Это символ «животной жизненной силы, скорости и красоты… Она ассоциировалась со стихийной силой ветра, бури, волн и текущей воды… Во многих обрядах лошадь служила символом непрерывной жизни… Легенды и фольклор часто наделяют лошадей магической силой предсказания… Они ассоциируются с сексуальной энергией…» (Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999).
В картине С. Дали сексуальный комплекс (мастурбация и кастрация) преодолевается через превращение благодаря Гале, на что указывает центральная часть картины (Свинглхарст Э. Сальвадор Дали. Исследуя иррациональное. СПб., 2001. С. 52-54). Мистический характер метаморфозы [59] передается посредством маньеристической стилизации (контрастная светотень, «инфернальный» свет, трансформация формы) и стереоскопического эффекта (взаимно отражаются фигура героя и рука, держащая яйцо, из которого вырастает цветок — символ возрождения от смерти к жизни).
Имя Нарцисс этимологически сближается с греческим глаголом «цепенеть», «столбенеть», а Овидий сравнивает героя, застывшего перед собственным изображением, с изваянием паросского мрамора. На картине С. Дали в отдалении можно увидеть третье отражение Нарцисса в форме статуи на красно-черном пьедестале и «шахматном» поле, символически выражающем метаморфозу жизнь-смерть. И рука с яйцом и цветком несомненно напоминает мраморное изваяние.
Все живописные изображения Лаокоона испытали влияние знаменитой скульптуры эпохи эллинизма, хранящейся в Ватикане (I в. до н.э.). Безжизненный «мраморный» цвет фигур на картине Эль Греко подчеркивает мотив смерти как метаморфозы культуры: мифологическая смерть как залог бессмертия в искусстве. Трансформация внешнего тела выражает спиритуалистическую (внутреннюю) трактовку (Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 299-318) творения Бога и человека.
Добавить комментарий