Массовая и элитарная культуры встречаются друг с другом в пространстве города. Всякий город складывается как место встречи культур разных типов и уровней: религиозной и светской, аристократической и народной, «высокой» и «низкой». Их различия запечатлены в самой его пространственной структуре, в противопоставлениях «храма» и «площади», «дворцов и хижин», музея и супермаркета, оперного театра и стадиона, торгового центра и промышленных предместий. Улицы и площади города это место коммуникации не только транспортной или пешеходной, но и коммуникации между субъектами, принадлежащими разным социальным слоям, историческим эпохам, и поколениям. В той мере, в какой архитектурно организованное пространство города создает условия для коммуникации масс, его можно рассматривать в самом буквальном смысле как «средство массовой коммуникации». Пространственная среда города — это не только канал, обусловливающий возможность со-общения между его обитателями, но и множество самих сообщений — пространственных текстов, которые несут разнообразную информацию и служат организации жизни общества не разных уровнях — от регуляции движения людских потоков, до формируемых в общественном сознании представлений о некотором культурном единстве и общей истории. Как и всякие другие, тексты городской среды неодинаково интерпретируются в сознании субъектов, принадлежащих разным культурным сферам и потому всегда в своем диалоге сочетающим взаимное понимание с непониманием. Такой межкультурный диалог разворачивается на городских улицах и площадях, в музеях и театрах, в кафе и магазинах.
Город Санкт-Петербург уже по самому своему замыслу должен был стать местом встречи разных культур, российской и западной, местом, где оживленная транспортная коммуникация между ними создавала среду для их коммуникации как субъектов диалога. В этой новой среде массы горожан сталкивались с непривычными формами иной культуры, ее непонятными нормами, шедшими вразрез с привычными представлениями. Когда, например, с трудом добытая петровскими дипломатами античная скульптура Афродиты была выставлена в Летнем саду, потребовалось приставить к ней часового, чтобы оградить от посягательств на ее достоинство со стороны непривычных к изображениям нагого тела посетителей. Со временем, однако, пришло если и не полное понимание, то признание в качестве нормы, и уже достаточно скоро скульптуры Летнего сада перестали смущать даже строгих воспитательниц, водивших детей играть возле этих статуй.
В непрерывно продолжающемся диалоге культур, опосредованном городским пространством, архитектурные сооружения или скульптурные памятники начинают жить собственной жизнью, заново осмысляются и переосмысляются в массовом сознании, утрачивая значения, важные для их создателей, и приобретая новые символические смыслы. Так здание Смольного института начинает говорить не о благородных девицах, а о революционных матросах, здание Мариинского дворца — не о семье императора, а о разделении городских властей и т.д. В то же время в реальной городской среде значение приобретают и вроде бы стихийно складывающиеся ситуации. Сегодня столкновение европейских и специфически российских форм культуры можно видеть, например, в сочетании европейской архитектуры города и российского бездорожья, красивых фасадов и убогих коммуналок за ними. Совпавшие по времени с периодом перестройки и экономических реформ, работы на Сенной площади непроизвольно превращаются в выразительный символ этих преобразований. Символом, сознательно осуществленным, был снос многих церквей, воплощавших чуждую большевикам идеологию и замена некоторых из них станциями метрополитена (например, на Знаменской и на Сенной площадях). Однако вряд ли кто-то сознательно хотел противопоставить устремленным к небу вертикалям снесенных церквей устремленный вниз вектор спускающихся под землю эскалаторов; тем не менее эта смена направлений непроизвольно становится символом противоположных культурных установок. (Сходная непроизвольная символика сложилась и в Москве, где на месте взорванного храма Христа Спасителя был сначала задуман колоссальный Дворец Советов как самое высокое сооружение города, но появился лишь котлован, глубины которого были затем заполнены водой бассейна «Москва»).
Современную массовую культуру в России можно рассматривать в определенном смысле как наследницу культуры фольклорной. Как и фольклор, массовая культура отличается от элитарной тем, что обращается не к специализированному (например, профессионально подготовленному), а к обыденному, нерефлексирующему сознанию, в котором осмысляемое трансформируется в соответствии с некритически усвоенными схемами. Как и фольклор, она продуцирует и репродуцирует стереотипы коллективного сознания и «коллективного бессознательного», сохраняющие еще некоторые черты мифологических представлений. Наследуя эти особенности фольклора, современная массовая культура, разумеется, резко отличается от него по целому ряду признаков. В своем содержании массовое сознание имеет мало общего с мифопоэтической картиной мира, которую строило фольклорное сознание; еще дальше она от фольклора по форме своей передачи: вместо предания, идущего непосредственно от человека к человеку, она безлично транслируется средствами массовой коммуникации, опирающимися на последние достижения техники. В отличие от фольклора массовая культура не связана с традицией, переходящей от поколения к поколению, а подчиняется быстро меняющейся моде, персонифицированной в каких-то столь же быстро меняющихся идолах поп-культуы.
По-иному, чем фольклор, массовая культура относится и к культуре элитарной, в том числе и к художественной. Если в традиционной народной культуре образцы «высокого» искусства оставались, как правило, просто неизвестными, то современная массовая культура утрачивает эту невинность. В школе и в средствах массовой информации она сталкивается с ними, чего еще очевидно недостаточно для достижения поголовной художественной грамотности. В той мере, в какой сознание отдельного индивида подчиняется привносимым массовой культурой стереотипам, искусство сводится для него к некоторым культовым образцам, которые могут как приоткрывать, так и, наоборот, закрывать путь к серьезному пониманию; так, все искусство, представленное в Лувре, может быть сведено для поверхностного туриста к нескольким произведениям-символам, вроде Моны Лизы или Венеры Милосской.
Интерпретация «высокой» художественной культуры в культуре массовой происходит в той форме, которая приемлема для массового сознания. Как и всякая интерпретация, она сочетает понимание иного сознания с определенной формой его непонимания. Такой формой понимания/непонимания искусства для массового сознания становится профанация, в которой произведения серьезного искусства лишаются своих исходных смыслов или редуцируются к набору общепринятых штампов. Профанация элитарного происходит, в частности, при тиражировании того, что создавалось как уникальное. Та же Мона Лиза, тысячекратно растиражированная со своей знаменитой улыбкой, превращается в легко узнаваемый, но уже художественно мертвый знак, который в спистеме массовой культуры оживляется лишь тогда, когда кто-то по примеру Дюшана подрисовывает ей усы или пристраивает ее «к делу» на рекламном щите, рекомендующем новый сорт шоколада (рядом с еще более лукавой улыбкой Иоанна Крестителя того же Леонардо, уже на другой рекламе приглашающей посетить соседний ресторан). В том же духе ведут себя и путти из нижней части «Сикстинской мадонны» Рафаэля, перенесенные из музейной среды в пространство города, размноженные на тысячах открыток, конвертов и конфетных коробок; подобно неугомонным Максу и Морицу, они выскакивают чуть ли не из-за каждого угла на измученного посетителя подарочных салонов.
В свою очередь, и элитарная художественная культура определенным образом интерпретирует культуру «не-элитарную» — фольклорную или массовую. Ее отношение к ним колеблется от полного неприятия до стремления к полному сращиванию. Эти колебания представлены, с одной стороны, тенденцией к замыканию «чистого» искусства в автономную сферу, а, с другой, — установкой на полное устранение какой-либо определенной границы между искусством и не-искусством. Перенесенное в петровскую эпоху из европейских стран на российскую почву академическое искусство вначале строго обособлялось как от древнерусской иконописной традиции, которая рассматривалась как художественно примитивная, так и от народного искусства, которое считалось делом не художников, а лишь ремесленников. Со временем это неприятие смягчилось и даже стало сменяться тяготением, в частности, в отношениях между профессиональным и народным искусством. «Высокое» искусство оказалось готовым художественно осваивать фольклорные мотивы, охотно принимаясь не только за сюжеты «из народной жизни», но и подражая формам народного искусства.
Специфическим способом понимания/непонимания иной культуры в элитарном искусстве стала стилизация — воспроизведение ее внешних, узнаваемых форм, подчиняемых в то же время требованиям определенного жанра и вида искусства. Так, например, иллюстрации И. Билибина к сказкам Пушкина, стилизованные под народный лубок, сохраняют в то же время высокий профессиональный уровень книжной графики. Стилизация может превратиться и в более глубокое сращивание с формами фольклорного творчества, стремящееся не только сделать его темой для искусства, но и «слить» чужое искусство со своим, — как сознательно старались сделать М. Ларионов, Н. Гончарова или А. Шевченко, котрый в манифесте «нео-примитивизма» писал: «Мы берем за точку отправления нашего искусства лубок, примитив, икону…». Сегодня эту тенденцию к устранению границы между массовым и элитарным продолжают, например, «Митьки», маскирующие свое «ученое» искусство под формы современного фольклора и массового сознания. В качестве крайней формы стилизации можно рассматривать и пародирование, столь излюбленное постмодернистами (например, представителями «соцарта»).
История современной художественной культуры знает и более агрессивную со стороны художников попытку слияния искусства с жизнью — установку на радикальное преобразование жизни, в соответствии с заданными ими проектами. Лозунг «искусство — в жизнь», выдвинутый конструктивистами и идеологами «производственного искусства» в России в 20-е годы, содержал не только предложение художественной агитации и «монументальной пропаганды», активно поддержанное большевиками, но и идею полного уничтожения разграничений между «высоким» искусством и реальной жизнью. Роль нового «искусства масс» должны были играть, в частности, архитектура и зарождавшееся тогда промышленное искусство, внедрением которого, например, в массовое производство фарфора занимались и основоположник конструктивизма В. Татлин, и работавшие в духе супрематизма ученики К. Малевича: И. Чашник, Н. Суетин, А. Лепорская и др. Однако, в России конструктивистское направление не приобрело популярности у массового потребителя, и дизайнерские предложения в области массового производства остались не востребованными. «Победивший пролетариат» предпочитал предложенным конструктивистами новым формам старые образцы вполне «буржуазного» искусства. Как писал Ле Корбюзье Луначарскому, «народ… охотно украсил бы фронтоном храма свою деревянную кровать».
Конструктивистский подход к предметному творчеству нашелсвое более последовательное осуществление на западе, где он был воспринят как идея «тотального дизайна» (в Баухаузе) и где он впоследствии пробил себе дорогу «к массам» в форме развитого промышленного дизайна. Однако, такое глубокое внедрение в жизнь форм нового промышленного искусства имело неожиданные последствия: искусство и жизнь поменялись местами в своем отношении к красоте. Когда отточенные дизайнерами формы заполнили буквально все поры предметно-пространственной среды и стали восприниматься как привычный атрибут повседневной жизни, искусство, наоборот, начало нарочито отказываться от красоты, присутствие которой прежде считалось его отличительным признаком. Чтобы дистанцироваться от массовой культуры, новейшее искусство сделало антиэстетизм таким же средством своего обособления от нее, каким прежде был его эстетизм, не допускавший искусства без красоты. Статусом «художественности» стали наделяться нарочито неказистые бытовые предметы, «ready-made», вносимые на выставку (дадаисты, поп-арт), или создаваемые заново «объекты», которые в огромных помещениях музеев современного искусства озадачивают уборщиков, не без труда отличающих эти произведения от обычного мусора.
В России, где, в отличие от ухоженной Германии, мусора еще вполне хватает и вне художественных выставок, этот процесс пока не прошел, и антиэстетизм не стал еще непременным атрибутом искусства не только для массового, но и для профессионального художественного сознания. Не произошла здесь, как уже сказано, и тотальная «дизайнеризация» производства. Для встречи с массовым российским потребителем оказался более перспективным не конструктивизм, а «прикладническое» направление. Его лучшие образцы были представлены, например, в том же фарфоровом производстве С. Чехониным, применившим приемы изысканнейшей графики «Мира искусств» к изделиям агитационного фарфора, а позднее — в творчестве А. Воробьевского, сочетавшем влияние аристократичного Чехонина и народного искусства. Этот «неконструктивистский» подход к массовому производству фарфора, сохраняющий саму идею ручной росписи на нем, остается и до сих пор более востребованными, хотя сегодня высокие образцы (того же Воробьевского) начинают нещадно эксплуатироваться и трансформироваться подражателями — вместе с популярными образцами теперь уже «высокого» народного искусства, вроде палехской, хохломской или гжельской росписи.
Сегодня «ученое» искусство, переживающее период постмодернизма, и массовая культура находят новые вполне толерантные формы для диалога друг с другом. Как попытку адаптации форм высокого классического искусства к реальностям массовой культуры можно рассматривать новейшую постмодернистскую архитектуру, появившуюся в последние годы и на петербургской почве. Таковы, например, постройки на Среднем и Загородном проспектах ресторанов «Макдональдс» (ставших на Западе символом самой массовой культуры), сочетающие современную каркасную конструкцию из стекла и металла с такими характерными деталями классической петербургской архитектуры, как, скажем, «замочные камни» с львиными головами. В свою очередь, и массовая культура находит способы адаптировать те или иные «выпады» со стороны профессионалов. Примером миролюбивого отношения к затеям современного «ученого» искусства со стороны массовой культуры может служить адаптация нового памятника Петру, выполненного Шемякиным. Отпугивавший вначале прохожих своей нескладной фигурой, он со временем прижился в пространстве города настолько, что теперь перед ним выстраиваются очереди туристов, чтобы сняться сидящими в игривой позе на коленях у самодержца. Таков сегодняшний символ «победившей дружбы» самодержавия и народности, истории и современности, элитарного искусства и массовой культуры.
Добавить комментарий