Массовая художественная культура ХХ века сквозь призму теоретического наследия

Феномен массовой художественной культуры стал предметом теоретического осмысления задолго до того, как появилось явное и неоспоримое воплощение его в действительности. Многие крупные художники, философы, теоретики искусства почувствовали приближение целого ряда симптомов, угрожающих сохранению искусства в его классическом варианте, сложившемся главным образом в XV-XVIII столетиях. Одним из них был А. Шопенгауэр, который, по словам А. Чанышева, предвосхитил мысль об «опасности подчинения культуры утилитарным целям» и вменил «творческой элите обязанность радикальной защиты культуры от непосвященных». (См.: Чанышев А.А. Проблема ценностного и целевого единства культуры в идеализме А. Шопенгауэра // Историко-философский ежегодник’88. М., 1988. С.148).

Понимание обреченности какой-либо охранительной позиции и признание неизбежного приближения конца художественного расцвета в европейской культуре, были присущи Ш. Бодлеру, воззрения которого впоследствии оказались весьма близки концепции О. Шпенглера. Среди разнообразных факторов, способствующих ослаблению творческой деятельности, он называл технический прогресс, уловки которого, «вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами», — предупреждал он. Выделяя среди прочих искусств поэзию, он отмечал, что она и «материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого». (Бодлер Ш. Об искусстве. М., Искусство. 1986. С.189).

Многие модификации, произошедшие в сфере художественной культуры ХХ века можно рассмотреть сквозь призму ницшеанских идей, которые не только оказались воспринятыми рядом художников как программные, но и, как подтвердило время, оказались весьма провидческими. Взгляды Ницше на искусство, как и все его творческое наследие, необходимо рассматривать поэтапно.

Для элитарных направлений в искусстве, щедро расцветших на рубеже 19-20 веков, кардинальной программой можно считать положение Ницше о метафизическом назначении искусства, которое он отмечал в предисловии к работе «Рождение трагедии из духа музыки». Феномен греческой красоты для Ницше заключался не в «прекраснодушном скольжении по поверхности», а в генеалогическом погружении в глубину по направлению к хаотическому источнику. Именно в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении художнику, полагал он, «открывается его собственное состояние, т.е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения «. Заметим, что такого рода трактовка искусства являлась продолжением традиции, идущей от романтиков и Шопенгауэра. Последователи Ницше среди двух противоположных начал в искусстве — дионисийского и аполлонического, отдавали приоритет первому. Явная увлеченность многих теоретиков и практиков искусства ницшеанскими идеями, имела место в ряде стран (см., например: Дианова В.М. Философия в жизни и творчестве А. Стриндберга // Август Стриндберг и мировая культура. СПб., Изд. «Левша». 1999), в том числе и в России. (см.: Clowes E.W. The rovolution of moral consciosness: Nietsche in Russ. lit., 1890-1914. — De Kalb (ill.): Nothern Illinois univ. press, 1988. — XI). В свое время этот факт едко прокомментировал Д. Мережковский, заметив, что в России «одну половину Ницше взяли босяки, другую наши декаденты-оргиасты», назвав среди поклонников нового Диониса русского поэта символиста и философа Вяч. Иванова (Мережковский Д.С. Грядущий хам // Мережковский Д.С. Больная Россия. Л., Изд-во Ленингр.универ. 1991. С.41). Действительно, Вяч. Иванов обратился к идее Ницше о дионисийском начале в художественном творчестве, пытаясь создать свою концепцию театра будущего, причудливо соединившую в себе христианскую идею соборности и дионисийство, предназначение которой — преобразование человечества (См.: Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994). Полагаем, идея переоценки всех ценностей, выдвинутая немецким мыслителем, была наиболее притягательной в период модернистских исканий и новаций.

Несколько иначе сложилась судьба творческого наследия немецкого философа во второй половине столетия, когда были замечены, актуализированы и задействованы в творческом процессе иные идеи и отчасти переосмыслены прежние. Остановимся на анализе некоторых.

Более зрелый Ницше подчеркивает уже не метафизическое назначение искусства, а его игровую природу. И этим он примыкает к традиции, идущей от Шиллера и Канта, обосновывающей игровую концепцию искусства. Искусство — это иллюзия, игра, поэт — лгун. Ницше расценивает искусство «как культ недействительного», рассматривает восприятие искусства «как добрую волю к иллюзии». Искусство трактуется как подготовка к жизни и необходимый от нее отдых. Действительная жизненная борьба и бесконечно запутанная человеческая деятельность представляется в искусстве в упрощенно-сокращенном виде. Необходимость искусства в том и заключается, что оно дает «иллюзию упрощенного мира, сокращенного решения загадки жизни» (Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Ницше Ф. Избранные произведения. В 3 т. М., 1994. Т. 2. С.97). Без этой иллюзии как без сна не может обойтись никто из страдающих от жизни. Чем труднее жизнь, тем сильнее стремление к иллюзии упрощения. Поэтому Ницше — за искусство праздника: «Всем нам потребно озорное, ребячливое и блаженное искусство…, как бы смогли мы… обойтись без искусства, без того, чтобы не валять дурака?» — вопрошает он.

Эта характеристика грядущего искусства была обстоятельно описана последующими философами, которые заметили общий симптом нового искусства, просвечивающий за всеми его многообразными проявлениями: перемещение искусства из сферы жизненно «серьезного» в игровую сферу. Полу религиозный, высоко патетический характер, который века два назад приняло эстетическое наслаждение, теперь полностью выветрился. Эту черту искусства ХХ века отметил уже Х. Ортега-и-Гассет: «Искусство было штукой серьезной, почти священной. Иногда оно — например, от имени Шопенгауэра и Вагнера — претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!» — иронизирует испанский философ. (Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., «Искусство». С.254). Действительно, сегодня научное и художественное творчество порой можно рассматривать как высокие плоды спортивной увлеченности. У позднего Ницше находим, что творчество это тщеславие, дурной вкус, что высшие люди не занимаются творчеством (сам он, заметим, не стремился подтвердить эти суждения собственным образом жизни). Художники, полагает он, занимаются выдумками, используют средства, чтобы сделать вещи прекрасными, привлекательными, достойными желания. Всему этому надо учиться у художников, а в остальном — быть мудрее их. Ибо эта утонченная сила обыкновенно прекращается у них там, где прекращается искусство и начинается жизнь; »мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и, прежде всего в самом мелком и обыденном!» (Ницше Ф. Веселая наука. С.637).

Художественная практика последних десятилетий ХХ века настойчиво обнаруживает эту направленность в художественном творчестве к игре, к празднику. Примером тому может быть недавнее масштабное театральное действо, выполненное в подобном ключе: всемирная театральная олимпиада в Москве (2001 г.), среди мероприятий которой наибольший интерес представляла программа уличных театров ( художественный руководитель Вячеслав Полунин).

Весьма провидческой и продуктивно воплощенной в художественной практике оказалась еще одна идея Ницше — идея «вечного возвращения». Считаем, что наиболее глубокую интерпретацию этой проблемы дал Ж. Делёз. Идея «вечного возвращения» рассматривается им в терминах «повторения», которое, полагает он, неизбежно в культуре, поскольку конститутивно для жизни: процессы повторения разворачиваются во всяком живом существе по ту сторону сознания; это процессы пассивного синтеза, образующие «микроединства» и задающие образцы привычек и памяти, они конституируют бессознательное как «интегративное» и дифференцирующее. Делёз различает несколько видов повторений: унылое повторение привычки (физическое), глубинное повторение памяти (психическое), метафизическое и онтологическое повторения.

На материале художественного творчества эта идея нашла свое развитие в теориях и художественной практике У. Эко. Он обращает внимание на то, что в постмодернистском искусстве активно используются разнообразные приемы повторения, заимствованные его создателями из масс-медиа и конституировавшиеся в жанровые или стилистические феномены. Среди них им выделены: Retake — (повторная съемка), Remake — (переделка), серия, сага, интертекстуальный текст. (См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия постмодернистской эпохи. Сб. переводов и рефератов. Минск. 1998). Все эти приемы повторения рассчитаны на такие психологические механизмы, которые обеспечивают «радость узнавания» персонажей, «комфортность погружения» в привычную среду, «легкость приобщения» к знакомой ситуации, «желание» сопереживания полюбившимся героям и пр.

Заметим, что тенденцию к возврату и повторению в художественном творчестве Ницше расценивал как начало гибели искусства. Современные теоретики рассматривают эту тенденцию двояко: Бодрийар, к примеру, разделяет концепцию Ницше о приближающейся гибели искусства именно из-за полной его атрофированности к созданию новых форм; Делёз, напротив, видит в этом отличительную черту художественного творчества: «Быть может, высший объект искусства — пишет он, — синхронная игра всех этих повторений, с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смешением и маскировкой, расхождением и децентрацией; их взаимовложенность и поочередное окутывание иллюзиями, чей «эффект» всякий раз иной» (Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С.351).

Наметившуюся тенденцию к разрушению традиционных форм Ницше принимает как неизбежность эволюционирования художественной культуры. Распад классического искусства, по мнению Ницше, начался с романтиков, с периода, вызванного «разнузданной революционной лихорадкой» (Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. С.354). Правда, благодаря этой «разнузданности», отмечает он, мы можем наслаждаться поэзиями всех народов. Если искусству в прошлом были присущи мера, гармония, чувство вкуса, «строгая дисциплина», «оковы», национальные традиции, то в надвигающемся процессе взаимопроникновения художественного опыта и утрате чувства стиля Ницше увидел приближающуюся гибель искусства, ибо оно «идет навстречу своему разложению» (Там же. С.355). И это движение он трактовал, как уже было отмечено, в качестве тенденции возврата и истолкования искусством своего возникновения, своего созидания.

И здесь можно увидеть предвидение усилившегося в ХХ веке процесса взаимопроникновения культур, заимствований, усвоения и интерпретации художественного опыта различных исторических эпох, что привело к возможности реализовать «одновременное существование неодновременного».

В период работы над «Так говорил Заратустра» Ницше говорит о неразделенности тела и сознания и призывает учиться через тело радости жизни, превознося поэтому так высоко искусство танца. Лгать телу — это лгать природе, то есть жизни. Философ провозглашает творящее тело словами Заратустры: «В твоем теле больше разума, чем в лучшей мудрости». «Учиться освобождать сознание через движение тела: не правда ли, это первый закон для танцовщика?» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990. С.31; См. также: Commenge B. La Danse de Nietzsche. — Gallimard. Franse. 1988). Активная, главенствующая роль телесного означает факт непосредственного присутствия человека в мире. Феноменальное тело, «живое тело» привлекает художников способностью «мыслить» на до вербальном уровне, открытием нового типа мыслительной деятельности, «мышления в движении». Позже эта тема привлекла А. Арто, П. Рикёра, определившего идейную природу мысли и движения. Понятия «телесность» и «живое тело» нашли отражение в экзистенциальной феноменологии Марселя, Сартра, Мерло-Понти. Проблемой человека и отнесением на второй план проблемы сознания занимался Гуссерль, Хайдеггер, у нас — В. Подорога. (См.: Подорога В.А. Мир без сознания (проблема телесности в философии Ф. Ницше // проблема сознания в современной западной философии. М., «Наука», 1989.) Проблема телесности стала одной их актуальнейших тем в массовой культуре современности.

Небезынтересен ницшеанский прогноз: у человечества наступает период, «когда всякий убежден, что способен почти на все, дорос почти до всякой роли, когда каждый испытывает себя, импровизирует, снова испытывает, испытывает с удовольствием, когда прекращается всякая природа и начинается искусство…» (Ницше Ф. Веселая наука. С.678).

Эти мысли Ницше, похоже, развивает Ж. Бодрийяр: «Искусство сегодня повсюду, ведь искусственность покоится в сердце реальности». Отсюда понятия гиперреальности как того, что уже было репродуцировано, где реальность полностью сменилась «игрой в реальность», где наслаждение знаками вины, отчаяния, насилия и смерти заменяют, по мнению Бодрийара, настоящие вину, тревогу и даже смерть в полной эйфории симуляции (Бодрийяр Ж. Транспаранс зла // Горизонты культуры. СПб., 1992. С.235). Эту печальную и вместе с тем фарсовую ситуацию в культуре предвидел немецкий философ, когда писал, что «наступают всякий раз интереснейшие и сумасброднейшие периоды истории, когда «актеры», всякого рода актеры оказываются доподлинными господами».

Ницше отмечает, что посредством искусства воздействуют на человека, пытаются, по его выражению, «совлечь бедных, истощенных и больных с большой страждущей улицы человечества». В этих суждениях напрашивается параллель с возникшей в ХХ веке могущественной и широкой сети культуриндустрии, выполняющей рекреационные, компенсаторные функции. Поскольку искусство это обман, вымысел художника, уводящий человека в мир иллюзий, то, по его мнению, оно не для сильных людей, «только отсталые люди будут еще нуждаться в художественном вымысле», прогнозирует он. Поэтому «искусство … окружает магия смерти», полагает он, и в этом с ним опять же солидарен Ж. Бодрийяр, который уверен, что скоро искусство уйдет, полностью уступив место рекламе. Собственно, эти же мысли мы встречаем у авторитетных аналитиков массовой культуры — М. Хоркхаймере и Т. Адорно. (См.: М. Хоркхаймер, Т. Адорно. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М., «Медиум», «Ювента». М. — СПб., 1997. С.202.)

Если Ницше предвидел некоторые модификации, грядущие в сфере художественной культуры, то перед теоретиками Франкфуртской школы все это предстало в качестве реального предмета исследования. Ее основатель М. Хоркхаймер увидел тенденцию к саморазрушению идей Просвещения. Его критика массовой культуры заключалась в разоблачении «культурных стандартов» и вызываемых ими стереотипных реакций, которые неизбежно порабощают индивида, ведут к духовной несвободе.

Важнейшая проблема постиндустриального общества была поднята другим представителем этой же школы — В. Беньямином. Он заметил, что технические возможности тиражирования произведений искусства существенно изменили его природу, привели к потере «ауры», наличествующей у каждого художественного произведения. (См.: В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., «Медиум», 1996. С.15-65). Этот неизбежный процесс, вызванный техническим прогрессом, продолжал оказывать воздействие на иные стороны художественной культуры, приведя со временем к возникновению обширной сферы культуриндустрии. Обстоятельно анализируя особенности массовой художественной культуры, немецкие мыслители увидели не только негативные стороны, отдаляющие ее от культуры элитарной, но и ряд позитивных сторон, отметив их обоюдную взаимообусловленность. Так, по мнению Адорно и Хоркхаймера, «слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же мере к неизбежному одухотворению развлечения»; «развлечение способствует очищению аффекта, выполняя ту же функцию, которую уже Аристотель приписывал трагедии» (речь идет о катарсисе. (М. Хоркхаймер, Т. Адорно. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.-СПб., 1997).

В недавний советский период массовую художественную культуру рассматривали лишь как явление западной культуры. С тем, чтобы понять идентичность процессов в развитых странах, Г. Генис предложил «заменить западный масскульт отечественным соцреализмом» (А. Генис. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм // Иностранная литература, 1994, №10) и тогда теоретический анализ этого феномена, проделанный зарубежными авторами, становится необходимым для уяснения собственной культурной ситуации. Безусловно, сегодня феномен массовой культуры претерпел значительные изменения, и не только под влиянием возросших возможностей технических и информационных технологий, но и в результате изменений, произошедших в человеческом сознании, в человеческих потребностях и образе жизни. Учитывая это, необходимо взамен понятия «массовая культура», которое обременено негативным смыслом, будучи противопоставленным понятию «элитарная культура», выработать иное понятие, лишенное некоторой негативной окраски и фиксирующее действительные изменения в современной культурной ситуации.