Музыкальный текст XVII-XVIII веков как когнитивный артефакт бардовской песни XX столетия

[71]

Трактовка понятия «текст» как всякого связного знакового комплекса даёт возможность рассматривать музыкальный текст двояко: во-первых, [72] наиболее распространено его понимание как «жёсткой знаковой фиксации авторского замысла (собственно нотный текст)», во-вторых, более позднее его значение, «раскрывает содержание музыкального произведения как некоего сообщения, посыла, смысловой и образной интенции» (Суханцева В.К. Музыка как мир человека // http://www.philosophy.ru/library/suhanceva/04.html). Интерпретация «минувшей эпохи» 17-18 веков в целом как текста (Деррида Ж. О грамматологии. М., 1967) даёт возможность трактовки музыкального текста не только как произведения, «автономной личности» (Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры // Избранные статьи в трёх томах. Т. 1. Таллин, 1992. С. 133), когда он «имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение», но и как культурного макрокосма, представляющего собой бытие всей совокупности музыкальных произведений данной эпохи.

Ю.М. Лотман отмечал тенденцию текстов переходить из одного культурного контекста в другой: «перемещаясь в другой культурный контекст, они ведут себя как информант, перемещённый в новую коммуникативную ситуацию» (Там же). Так музыкальный текст 17-18 веков, в нашем случае, включается в контекст бардовской песни 20 столетия как элемент авторского сознания, которое, в свою очередь, следует понимать как индивидуально упорядоченную систему когнитивных моделей, отображающую действительность в категориях текста.

Исходя из метапоэтических данных, феномен бардовской (авторской) песни может быть охарактеризован как «современный жанр устной поэзии, сформировавшийся на рубеже 50-60-х годов 20 века в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов» (Левин Л.И. Авторская песня // http://vakh.online.com.ua/hotnews/archive/m2001-08-1.html). К особенностям бардовской песни можно отнести отмечаемое многими авторами триединство музыки, стиха и исполнительства; утверждение в песнях свободной, неподцензурной, самостоятельной жизненной позиции, отсюда — интимность, исповедальность жанра; спонтанность, естественность рождения песни; неотделимость автора от аудитории, атмосфера «разговора», чувство общности, что делает авторскую песню «формой духовного общения единомышленников» (Окуджава Б. Музыка души // Предисловие к антологии авторской песни «Наполним музыкой сердца». М., 1989. С. 3); отсутствие сценических эффектов и костюмов. Бардовская песня — явление само по себе синкретичное, но, следуя мнению Б. Окуджавы, мы отдаём приоритет поэтическому тексту.

Поэтический текст представляет собой сложное гармонизованное целое, все элементы которого представлены и взаимодействуют в языковых (горизонталь — вертикаль) и неязыковых (глубина) слоях текста. «Глубина текста во многом зависит от феноменологической заданности текста и тех культурных неязыковых слоёв, которые активизируются языковыми слоями, и в первую очередь, это слои артефактов» (Штайн К.Э. Когнитивный артефакт: параметр «глубины» поэтического текста // Материалы [73] Всероссийской научной конференции «Язык. Человек. Картина мира». Омск, 2000. Ч. 1. С. 59).

Термин артефакт (лат. arte — искусственно, factum — сделанное) первоначально использовался в буквальном этимологическом значении с целью подчеркнуть отличие художественного произведения как результата человеческой деятельности от объектов природы (Эстетика: Словарь / Под общ ред. А.А. Беляева. М., 1989. С. 20). М. Вартофский применил концепцию артефактов к произведениям искусства и процессу перцепции, он понимает под артефактом все то, что создается людьми путем преобразования природы и самих себя (Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. С. 11). Д. Дики в работе «Искусство и эстетика» (1974) рассматривает артефактуальность как условие бытия какого-либо предмета в качестве художественного произведения (см. об этом: Эстетика: Словарь / Под общ ред. А.А. Беляева. М., 1989. С. 20). В современных концепциях проводится различие между артефактом и художественным произведением. Я. Волек определяет артефакт как конкретную реализацию художественного произведения, т.е. как «нечто объективно существующее» — находящееся или звучащее «в определенное время в определенном месте». Он рассматривает понятие артефакта применительно к различным произведениям искусства и отмечает, что артефакт — «это всегда целое, ибо это та реальность, которая возбуждает импульсы художественного консума и переживания, и которая в качестве причины этих импульсов, актуально существует и взаимодействует» (Волек Я. К анализу понятия «артефакт» // Чешская и словацкая эстетика XX века В 2-х тт. Т. 2. М., 1985. С. 272). Следовательно, артефакт — это «диалогически обусловленное явление: произведение, «вещь», актуализированная в диалоге текст — читатель (интерпретатор)» (Штайн К.Э. Когнитивный артефакт: параметр «глубины» поэтического текста // Материалы Всероссийской научной конференции «Язык. Человек. Картина мира». Омск, 2000. Ч. 1. С. 59).

Мы понимаем под артефактом искусства в поэтическом тексте когнитивную модель (репрезентацию), почерпнутую из сотворенного мира искусства, для которого характерна свобода воображения в разработке правил, отличных от тех, что приняты в практике обычного мира.

Музыкальные артефакты 17-18 веков, функционирующие в неязыковых слоях текста бардовской песни, можно разделить на три группы: 1) музыкальные инструменты; 2) музыкальные формы произведений; 3) имена композиторов.

В первой группе предпочтение отдаётся образу скрипки, активизация которого идет в двух направлениях: 1. Сам инструмент, а также издаваемый им звук, становится символом любви — «скрипка нам сердца соединяет» (А. Мирзаян «Что мы к себе притягиваем ближе»). 2. Скрипка как олицетворение истинности творчества, чистоты душевных порывов, счастья — «Счастлив дом, где пенье скрипки наставляет нас на путь // И вселяет в нас надежду; остальное — как-нибудь» (Б. Окуджава «Музыкант играл на скрипке»). [74] Менее частотна активизация образа виолончели и фортепиано, которые, в отличие от образа скрипки, придают обыденность чувствам, либо же выступают символом массовой культуры: «Твоих речей виолончель // Во мне всегда звучит, не гаснет… // Но одиночество прекрасней» (А. Дольский «Холодный взгляд любовь таит»), «… присев за фортепьянчик, // Все играют и поют» (А. Мирзаян «Фарс для фортепиано с хором и барабаном»).

Во второй группе активизируются формы музыкальных произведений: сюита, симфония, соната, передающие в минорных тонах рефлексию героя на окружающую его действительность: «Незатейлив финал у сюиты из боли и ран…» (А. Гейнц и С. Данилов «Шестой караван»).

В третьей группе активизируются имена собственные композиторов: Гендель, Моцарт, Бах. Эти имена являются сгустком ассоциаций, устанавливающих связи прошлого и настоящего. Все три образа указывают на высокое, вечное предназначение искусства, которое раскрывается в контексте стихотворений, особенно посредством атрибутивной характеристики: «возвышенная», «добрый», «бессмертная», «счастлив», «божественный». Активизация имени Моцарта в бардовской песне наиболее характерна, особенно для поэтических текстов Б. Окуджавы. Этот образ, глубоко любимый автором, становится его творческим вдохновителем, его музой, олицетворением самого божественного искусства: «Моцарт отечества не выбирает // Просто играет всю жизнь на пролёт» (Б. Окуджава «Песенка о Моцарте» 1969), «С Моцартом мы уезжаем из Зальцбурга… // Но а попутчик мой божеской выпечки…» (Б. Окуджава «Отъезд» 1994). Образ анти-Моцарта (перенос ударения на последний слог), как образ анти-искусства, продающегося, пишущего «на потребу», в песне Ю. Визбора «Деньги» (1982), ещё больше оттеняет образ Моцарта, олицетворяющего чистое искусство — «Вот новоявленный Моцарт, // Сродни менялам и купцам, // Забыв про двор, где ждут сердца, // К двору монетному подходит».

Таким образом, музыкальный текст 17-18 веков оказал значительное влияние на развитие и формирование бардовской песни 20 столетия, войдя в её музыкально-поэтическую ткань посредством когнитивных артефактов, сквозь призму которых поэт осмысливает историю человеческой культуры в целом, конструирует собственную модель мира и творчества.

Добавить комментарий