Прежде чем определять границы между культурологией и эстетикой, следует выяснить границы культурологии как науки. Что находится за пределами ведения культурологии? Видимо, то, что существует само по себе, а не как поле человеческих ценностных смыслов и их носителей — артефактов. Запредельными по отношению к культуре являются природа и трансцендентный мир. Можно сказать, что поле культуры располагается между природой и сферой ноуменального так же, как человек живет между природой и Богом. Природу изучают естественные науки; сфера ноуменального, куда по определению Канта входят Бог, мир в целом, душа, на одном уровне выступает как сфера сакрального, мифология и религия, являющиеся предметом змоционально-ценностного отношения человека, на другом — более рациональном — как предмет метафизики в первоначальном ее значении и теологии. Выяснение вопросов соотношения трех миров — природного, человеческого и трансцендентного — дело философии, в то время как культурология и эстетика обращены к артефактам культуры, причем их интересует не материальная сторона продуктов человеческого творчества (потребительные стоимости), а информационная, сохраняющая и передающая социальный опыт и нажитый человечеством ценностный потенциал жизненных процессов.
Различие между культурологией и эстетикой начинает проявляться тогда, когда в поле исследования попадает памятник культуры,
Оказавшийся художественным произведением (художественным артефакт становится тогда, когда эстетическая функция, присущая многим явлениям культуры, становится доминирующей и интегрирует остальные). Проблема заключается в том, что всякое художественное произведение есть памятник культуры, но не наоборот: не всякий памятник культуры может претендовать на статус художественного. Памятник культуры, обладающий знаковостью, — исторический источник, текст, по которому восстанавливается облик культуры. Произведение искусства также обладает всеми этими особенностями, оно является одновременно и материальным носителем ценностей (артефактом) и знаковой структурой, поэтому может выполнять и утилитарные и информационные функции. Знаконоситель по определению является чувственно воспринимаемым феноменом, выполняющим сигнальную функцию. Но если это такой Феномен, как вещественная структура, организующая пространство (архитектура) или вещь в этом пространстве (изделие декоративно-прикладного искусства или дизайна), то он выполняет не только сигнальную функцию, но и способен на энергетическую отдачу, т.е. согревает, ограждает от непогоды, организует жизненные процессы, не переставая пи этом быть знаково-информационным построением. [120] С другой стороны, художественные артефакты, от которых невозможно требовать энергетической отдачи (вербальные тексты, картины), обладают сигнальными функциями, образуют знаковые сети, кажущиеся великолепными информаторами о внутренней и внешней жизни человека любой исторической эпохи, от имени которой они представительствуют. Извлечение такой информации представляет собой в равной мере культурологический и эстетический подход к художественным явлениям.
Но дело меняется, когда на смену внешнему подходу к художественному произведению, т.е. анализу условий его создания и поля внешних воздействий приходит внутренний анализ его динамической структуры, механизма возникновения эстетического качества (т.е. того, что превращает простое строение в архитектурное произведение, изображение — в картину, словесную конструкцию — в поэтическое высказывание и т.д.). Тогда начинают проясняться такие вещи, которые этот своеобразный артефакт — художественное произведение — из ряда обычных носителей социокультурной информации и, более того, ставят вопрос: в какой мере его внутренний мир вообще принадлежит культуре? Не выпадает ли он в то паракультурное пространстве, где находятся элементы, трансцендентальные человеческому опыту: атомы, души, сакральные персонажи миров и религий?
Отличие смысловой структуры эстетического феномена от других дискурсивных практик и невербальных коммуникаций в культуре на всех уровнях с такой силой, что все правила организации информационных процессов нарушаются или доводятся до парадокса. Во-первых, ломается соотношение осей парадигматического и синтагматического расположения знаков. В эстетическом (поэтическом) сообщении парадигматическая ось падает на синтагматическую и вместо разделения отношений отсутствия (выбора знака из гнезда однородных с ним знаков — парадигмы) и присутствия (соединение разнородных знаков по смыслу в синтагму) возникает их смешение. В результате в стихотворной строке получается не только движение вперед, но и непрерывный возврат к прошлому; возникает изоморфизм всех частей и уровней словесного или невербального сообщения. Состоящее из многих знаков произведение кажется вдруг превратившимся в один знак (или одну знаковую парадигму); становится сообщением о самом себе — автонимным знаком, где денотатом оказывается сам знаконоситель. Из-за этой особенности принадлежность автонимных знаков к семиотике оспаривается принадлежность автонимных знаков к семиотике оспаривается, ибо автонимный знак так,же, как любой предмет, обозначающий сам себя, не несет новой информации, оставаясь просто телом. Но то, что невероятно для типичных процессов коммуникации в культуре, остается возможным в художественном мире. Автонимность здесь возникает как следствие того, о чем уже говорилось (проекция парадигматической оси на синтагматическую), что ведет к нарушению основного принципа знаковости: конвенциональности связи между означающим и означаемым. Принципы повтора [121] (ритма), уподобления и расподобления одних частей другим приводят к тому, что знак начинает превращаться в индекс, т.е. означаемое (содержание, образ, идея) прямо на глазах у удивленного читателя, зрителя, слушателя приобретает непосредственную, почти физически ощутимую связь с означающим, а потому они легко смогут меняться местами. Для литературного произведения это значит, что нижние слои — просодия, грамматические структуры — всплывают наверх, насыщаются образным смыслом, а образы «оседают», опускаются в нижние этажи поэтической конструкции. Разнородные компоненты — звуки, лексические значения, ассоциации — выстраиваются в единое целое, обладающее общим смыслом. Но по определению индексальная связь (при) знака и того, к чему он отсылает, есть связь, сигнальная, естественная, не созданная человеком со специальной целью сигнификации. Она существует сколь угодно много в природе, где человек пользуется ею наряду с другими природными существами (идет по следу зверя; видя дым, спасается огня и т.п). Превращение в художественном процессе конвенциональных знаков в индексальные создает нечто такое, что, будучи артефактом, кажется творением природы, «низводится» до природы. С другой стороны, этот же процесс приводит к прорыву в сакральные миры. Художественное произведение главной чертой мифа: неразрывностью типа (образа) и архетипа (священного персонажа, запечатленного в образе). Происходит перенесение энергии архетипа на знак: на слово (имя), на образ (икону), священный предмет (реликвия, талисман). Иначе говоря, мир художественного произведения (даже если в нем что-то воспроизводится) принадлежит ему самому до последнего вещественного элемента, что дает парадоксальное состояние чувственного ощущения того, что сверхчувственно, идеально, духовно. Не случайно этот мир имеет собственную автономию, выраженную прежде всего в особом хронотопе, не совпадающем с физическим или социальным пространством и временем, окружающем его. В результате приходится сделать вывод, что произведение искусства — ненадежный исторический источник: оно говорит больше не о реальном, а об автономном, возможном мире. Реальность всегда пытается его догнать, поэтому они идут как бы вровень; меняются эпохи человеческой истории, но произведение остается современным в каждой из них.
Вся эта парадоксальность художественного произведения проявляется тогда, когда, прорвавшись сквозь его внешние слои, мы попадаем во «внутренний двор», где соприкасаемся с генеративной моделью художественности. А во внешних слоях оно остается законным представителем своей культуры, своего народа, нравственной и психологической атмосферы общества. Отсюда понятен вывод: весь внешний и часть внутреннего мира художественного произведения доступны культурологии и эстетике в равной мере. Но там, где с определенного рубежа начинаются проблематичные для культурологии вещи, приходится распутывать возникающие парадоксы уже эстетике самой по себе.
Добавить комментарий