Произведение искусства в системе политической экономии знака

Проблема существования музея в современной культуре, и особенно музея современного искусства неоднократно ставилась в последние десятилетия ХХ века. Классические стратегии интерпретации произведения искусства предполагают его рассмотрение в качестве возможного предмета суждения вкуса, свободного от заинтересованности и несводимого к чистой дискурсивности. Таким образом, произведение искусства не может быть сведено ни к уровню знака, ни к уровню материального объекта. Искусство оказывается сферой чистого удовольствия и человеческой свободы, а музей – «храмом», «святилищем», местом хранения неотчуждаемого культурного наследия. Однако, новейшие тенденции в осмыслении сущности искусства все чаще демонстрируют стремление включить произведение в более широкий социальный и экономический контекст, то есть вывести анализ его сущности за пределы эстетики и онтологии. Подобные попытки предпринимались, в частности, такими авторитетными для современного интеллектуального контекста мыслителями как П.Бурдье, Ж.Деррида, Ж.-Ф.Лиотар, Ф.Джеймисон. В данной статье мы остановимся более подробно на некоторых возможностях интерпретации музея и связанных с ним социальных практик, открывающихся в рамках концепции симуляции Ж Бодрийяра.

Бодрийяр в своих работах неоднократно (как прямо, так и косвенно) обращался к анализу музея и рынка современного искусства. В первую очередь необходимо упомянуть эссе «Эффект Бобура», впервые опубликованное в 1977 г. и в дальнейшем вошедшее в книгу «Симулякры и симуляция». Значимыми текстами для осмысления данной проблемы также являются работы «Символический обмен и смерть», «Общество потребления», «К критике политэкономии знака», «Прозрачность зла», а также лекции и интервью позднего периода.

Общеизвестно, что ключевой идеей в концепции Бодрийяра является понимание современной культуры как культуры симуляции. Порядок симуляции рассматривается им как отражение логики позднего капитализма и противопоставляется системе символического обмена. Данное понятие позаимствовано им у французских антропологов, в первую очередь у Э.Дюркгейма и М.Мосса. Понятие символического обмена предполагает радикально иную, нежели товарно-денежные отношения капиталистического общества модель экономики, построенную на даре, и, соответственно иную модель социального единства, определяемую феноменом сакрального. Соответственно, современное общество и свойственные ему формы культуры, в том числе искусство, рассматриваются как предельно удаленные от первоначального, подлинного, символического единства общества, а также единства человека и мира. Современное состояние общества противопоставляется им также и классическому капитализму, или, в терминологии Бодрийяра, порядку производства, основанному на принуждении к труду. Современная культура знаменует собой конец производства (все, что производится сегодня – это знаки) и, одновременно, внедрение новых властных стратегий, не предполагающих прямого насилия.

Развивая эту идею Бодрийяра, можно утверждать, что представление о ценности, в том числе эстетической, связано с особым видом насилия, свойственного индустриальному обществу, предполагающего жесткую иерархию как в социуме, так и в сфере культуры. Дискурс традиционной эстетической теории принадлежит эпохе индустриального капитализма и воплощает тип рациональности, архаический по сравнению с современной симулятивной рациональностью, в рамках которой невозможно построить единую систему ценностей, но возможно лишь оперировать различительными оппозициями. Если классическая эстетика апеллирует к трансцендентным и универсальным истинам, то современная критика рассматривает все явления культуры как производные алеаторной системы кода. Однако, утверждение алеаторности культурных значений ставит под вопрос существование архива, т.е. корпуса освященных традицией знаков культуры, и соответственно, существование музея.

В книге «Символический обмен и смерть» (1976) вопрос о произведении искусства оказывается связанным с важнейшим для Бодрийяра концептом гиперреальности, тогда как сама постановка вопроса о гиперреальности обусловлена проблемой репрезентации. Архаический, символический порядок предполагал, что вопрос о соотношении знака и референта в принципе не может быть поставлен, т.е. слова и вещи являются неразличимыми, также как искусство и реальность. В условиях господства символического искусство и есть подлинная реальность, воплощение сакрального. Вопрос о том, насколько порядок дискурса или же искусства отражает реальность и о том, что есть реальность – то, что дано в ощущении или же нечто иное, идеальное, метафизическое – становится возможен лишь с распадом символического и воплощается в классической эстетике с ее пониманием искусства как способа познания и выражения истины. Современная ситуация знаменует крушение и этой системы ценностей, поскольку в ней снимается оппозиция между означающим и означаемым, словом и референтом, образом и подобием, но снятие происходит в пользу означающего, вследствие чего мы вынуждены признать, что все есть знак, и кроме семиотической реальности нет и не может быть никакой другой. Дело не в том, что вещи могут быть прочитаны как знаки, но в том, что знаки могут быть представлены в различных модальностях, в том числе как вещи.

В условиях классической рациональности реальность понимается как то, что можно эквивалентно воспроизвести. Но такое понимание оборачивается сегодня другой стороной: реальность – это то, что всегда уже воспроизведено, т.е. гиперреальность. Соответственно быт, политика, экономика и другие сферы повседневности подчинены логике фантазма, «мы повсюду уже живем в «эстетической» галлюцинации реальности». Искусство предвосхитило этот переход от реальности к симуляции. Если изначально художественное произведение мыслилось как образ, носитель трансцендентного смысла, то в культуре модернизма произведение начинает дублировать само себя, «манипулируя знаками художественности», и, фактически, само превращаясь в знак. Эстетическое наслаждение в этом случае сводится к наслаждению самим чтением, владению правилами игры. Однако сегодня само производство «вступает в фазу эстетического самодублирования», то есть больше не апеллирует к целесообразности, тем самым подпадая под классическое определение искусства как целесообразности без цели. Искусство и промышленность обретают возможность взаимной подстановки: искусство (например, поп-арт в его уорхоловском варианте) становится «репродуктивной машиной», не переставая при этом быть искусством, а производство оперирует эстетическими знаками престижа. Таким образом, симулякры, в классической культуре представлявшие особый класс привилегированных объектов, таких как зеркала, копии, произведения искусства, то есть объекты, инаковость которых по отношению к подлинной реальности была явной, утрачивают свой исключительный статус. (Отметим, что подобного рода симулякры занимают особое положение и по отношению к «симулякру первого порядка», каковым, согласно Бодрийяру является подделка.)

По мысли Бодрийяра, в обществе потребления товар непосредственно производится в качестве знака, а знаки (культура) – в качестве товара. В такой ситуации различие между производством и культурой (или, в марксистской терминологии, базисом и надстройкой) представляют собой ложную проблему, а товар и знак образуют нераздельное единство.

Гиперреальность предполагает также стирание грани между реальным и воображаемым. По Бодрийяру, это вовсе не означает конец реальности и конец искусства в результате их взаимопоглощения, напротив, гиперреализм предполагает сохранение границы между ними, пусть и за счет всего лишь знака, алеаторности кода, маркирующего произведение искусства как таковое. Не случайно вопрос о возможности музея современного искусства столь часто ставился в последнее время. Согласно Бодрийяру «сегодня сама реальность гиперреалистична». В отличие от эстетики сюрреализма, предполагавшей остранение повседневной, банальной реальности, эстетика гиперреализма не оставляет место для банального, реальность «изначально включает в себя симулятивный аспект гиперреализма».

Сущность симуляции и потребления Бодрийяр усматривает в производстве социальной структуры особого рода. Он говорит о том, что подлинный смысл вещи-знака заключается в производстве различий, а не в удовлетворении материальных или духовных потребностей: «Истинная теория предметов и потребления должна основываться не на теории потребностей и их удовлетворения, а на теории социальной демонстрации и значения».

В то же время предметы не обладают заранее данными социальными значениями. Вокруг них выстраивается целая серия практик, позволяющая индивидам конструировать социальные различия. Каждый индивид и каждая группа посредством предметов ищут свое место в социальном порядке, при этом пытаясь подняться на более высокий уровень, то есть поколебать этот порядок. «Посредством предметов обретает свой голос стратифицированное общество, и если кажется, что предметы – подобно масс-медиа – говорят со всеми (ведь больше нет права на какое-то кастовое обладание предметами), то разговор этот они ведут лишь затем, чтобы поставить каждого на свое место. Короче говоря, под знаком предметов, под печатью частной собственности осуществляется постоянный социальный процесс наделения значением. А предметы, по то сторону своей простой применимости, везде и всегда являются терминами и выражениями этого социального процесса означивания.»

Наиболее чистым примером, иллюстрирующим эту мысль, является аукцион произведений искусства. Аукцион, с точки зрения Бодрийяра, оказывается одним из показательных пространств политической экономии знака, поскольку в нем происходит взаимообмен стоимостей – экономической и символической. Продажа произведений искусства с аукциона находится на границе экономической власти и культурного поля, и, следовательно, анализ аукциона позволяет расшифровать их сочленение и выявить их скрытую идеологию.

Особое положение аукциона в системе бодрийяровской политэкономии обусловлено тем, что в нем экономическая меновая стоимость в форме денег, т.е. всеобщего эквивалента, обменивается на чистый знак – картину. То есть осуществляется двойная редукция – меновой стоимости (денег) и символической стоимости (картина) – и их превращение в стоимость-знак (т.е. престижную, редкую вещь) посредством траты и агонистического соревнования.

Примером объекта, наделенного символической стоимостью можно считать подарок. Он неотделим от конкретного отношения между людьми, от акта передачи, т.е. не может быть рассмотрен в качестве чего-то автономного. Подарок скрепляет социальные отношения, и его стоимость и полезность не имеют значения. Не важно, что это за предмет, важно то, что это подарок. В то же время, как только подарок подарен, он приобретает уникальность, т.е. это именно этот предмет, а не какой-то иной. Таким образом, подарок произволен, но абсолютно единственен. Предмет конституируется в качестве ценности в символическом обмене именно в момент дарения. Подарок отделяется от дарителя, и в то же время неразрывно с ним связан.

Только тогда, когда предмет становится чем-то самодовлеющим, он овеществляется в форме знака. Он присваивается в качестве знака (престижа, статуса), кодирует различие. Такой предмет уже не является символическим воплощение социальных отношений, он «непрозрачен», и, соответственно, непрозрачны и стоящие за ним социальные отношения: «… в товаре мы замечаем непрозрачность социальных отношений производства и реальность разделения труда». Предметы-знаки больше не наделяются смыслом, стоящим за ними отношением между людьми или группами. Они осмысляются через отличие с другими знаками, и, соответственно, могут свободно обмениваться между собой. Только с этого момента можно говорить о потреблении и предметах потребления.

Классическая политэкономия сосредотачивается на процессе безграничного превращения всех ценностей – труда, знания, социальных отношений, культуры, природы – в экономическую меновую стоимость, систему всеобщей эквивалентности. Тогда как процесс потребления, т.е. превращения в экономической меновой стоимости в меновую стоимость-знак остается без внимания. Бодрийяр определяет процесс потребления как систему меновой стоимости-знака. То есть потребление представляет собой вовсе не процесс превращения меновой стоимости в потребительную, а конверсию экономической меновой стоимости в меновую стоимость-знак. Соответственно, политэкономия, которая рассматривает только два вида стоимости – меновую и потребительную – нуждается в пересмотре, направленном на создание обобщенной политической экономии, которая будет включать в себя производство меновой стоимости-знака, так же как производство материальных благ и экономической меновой стоимости.

Анализ производства знаков и культуры является не чем-то внешним, анализом «надстройки» по отношению к анализу материального производства, он необходим в качестве революции самой политической экономии, обобщенной посредством теоретического и практического внедрения политической экономии знака.

Поле потребления – это поле систематического потребления знаков. Любая попытка представить его в качестве автономного объекта анализа является несостоятельной, приводит к «культурализму». Но такая же идеологическая мистификация содержится в автономизации поля материального производства как определяющей инстанции. Мыслители, автономизирующие культуру (производство), рассматривая ее как надстройку, проводят ту же самую границу, как и те, кто идеализирует культуру, тем самым «произвольно ограничивая поле политической экономии». С точки зрения Бодрийяра, для того, чтобы проанализировать культуру (то есть систему потребления и производства знаков) как идеологию, не следует рассматривать культуру как некое внешнее пространство по отношению к производству, напротив, ее следует анализировать как составную часть структуры политической экономии. Это предполагает разрушение традиционных границ политической экономии, на которых основана как «буржуазная» экономическая наука, так и марксистский анализ.

Акт потребления в современном обществе никогда не является просто покупкой, он всегда представляет собой в первую очередь «трату», декларацию богатства. В обычном потреблении такие черты как соревнование, вызов, агонистическое сообщество равных почти полностью стираются, но за покупкой всегда скрывается этот момент траты, «который во всей своей банальности предполагает что-то вроде соревнования, ставки, вызова, жертвоприношения, то есть что-то вроде виртуального сообщества равных и аристократической меры стоимости». И именно это значение социальной стратификации и соревнования, а вовсе не удовлетворение потребностей превращают потребление в страсть, игру, отличающуюся от экономического функционального поведения, то есть «в соревновательное поле разрушения экономической стоимости ради другого типа стоимости».

Приобретение предметов искусства является важнейшим фактором легитимации экономической и социальной власти. Это вполне типичная установка, согласно которой культура присваивается и перерабатывается господствующим классом. То же можно сказать в отношении потребностей, потребления, досуга, секса. Данная точка зрения предполагает, что правящие классы эксплуатируют не только «рабочую силу», но также и знаковые ресурсы – культуру, ценности – с тем чтобы «затуманить классовую борьбу и мистифицировать пролетарское сознание»

Однако, по мнению Бодрийяра, остается открытым вопрос «откуда берутся знаки». Можно ли полагать, что они содержатся в вещах, в социальной природе, так, что нужно только воспользоваться ими. Кроме того, если определяющим фактором является экономика, то невозможно объяснить каким образом формируется потребность в культуре (в первую очередь, у господствующего класса). Чтобы ответить на эти вопросы Бодрийяр предлагает задуматься о том, что представляет собой означивание, «в каком общественном отношении оно производится», каков способ производства значений, может ли быть «капиталистический» способ производства значений.

Стоимости-знаки, также как и товары, производятся в особом типе общественного труда, но производство различия, иерархических систем различия не отождествляется с извлечением экономической прибавочной стоимости и не следует из него. Необходимо учитывать еще иной тип отношений, то есть такой, который «преобразовывает стоимость и экономическую прибавочную стоимость в стоимость-знак». Экономическая стоимость преодолевается в совершенно особом типе обмена, который производит своего рода «прибавочную стоимость» – господство, которое нельзя смешивать с экономическими привилегиями и привилегиями в отношении прибыли. Эти формы привилегий – лишь первичный материал для политической операции преобразования власти посредством знаков. Господство, конечно же, связано с экономической властью, но оно не проистекает из нее автоматически, оно происходит из нее в процессе переработки экономической стоимости. Именно благодаря этому «забвению социального труда по производству знаков» идеология в марксистском анализе приобретает трансцендентный характер, а знаки и культура в целом «окружаются неким «фетишизмом», тайной, которая и по возрасту, и по содержанию равна тайне товара».

В экономическом порядке существенным является господство накопления, присвоения прибавочной стоимости, а в порядке знаков (культуры) решающей оказывается трата. Господствующие классы всегда обеспечивали свое господство посредством знаков, то же происходит и при капитализме, где помимо собственности на средства производства оказывается значимым контроль над процессом означивания. Именно эта логика производства значений, ускользающая от марксистского анализа в силу своей нематериальности, может быть проанализирована на примере аукциона произведений искусства.

Одной из важнейших функций аукциона является преобразование экономической стоимости в чистый знак. Деньги как меновая стоимость отрицаются и превращаются в избыточную стоимость, становясь аналогом того «единственного предмета», которым является картина как знак. Между деньгами, утратившими меновую стоимость, и картиной, утратившей символическую стоимость, устанавливается отношения не эквивалентности, а аристократического паритета. Цена, за которую продается картина, является мерой ее стоимости на ином основании, нежели цена любого другого потребительского блага. Цена является результатом соревновательной игры, она обладает смыслом лишь в сам момент продажи, когда речь идет уже не о цене, а о ставке.

Аукцион также предполагает иной тип социального отношения. Поскольку деньги как всеобщий эквивалент в акте аукциона подвергаются отрицанию, т.е. становятся относительным эквивалентом значений и абсолютных ценностей к которым отсылает картина, то отрицается и капиталистическая форма социальных отношений. Социальное отношение, выстраиваемое на аукционе, оказывается отношением аристократического паритета. В противоположность коммерческой операции, основанной на формальном равенстве, аукцион – подобно празднику или игре – организовывает замкнутое пространство и конкретное сообщество обмена среди ограниченного круга игроков. Кто бы ни оказался победителем, главная функция аукциона – соревнование аристократического толка, обеспечивающее кастовую привилегию по отношению ко всем остальным, агональная стратегия, развертывающаяся вокруг определенного ограниченного корпуса знаков. Эта замкнутость достигается не за счет покупательной способности, а «коллективным избыточным актом производства и обмена стоимостей/знаков».

Таким образом, что внутри сообщества коллекционеров существует циркуляция картин, осуществляющаяся на основании соревнования входящих в него актантов, тогда как с точки зрения общества в целом осуществляется удержание живописи внутри этого замкнутого сообщества. . Само сообщество коллекционеров приписывает себе качество открытости, но в действительности представляет собой форму социальной дискриминации. Существование подобных сообществ воплощает особую стратегию господства, в рамках которой возможная индивидуальная мобильность маскирует социальную дискриминацию.

Согласно Бодрийяру, именно здесь мы и обнаруживаем «матрицу» идеологии. Идеология – это «не таинственные трюки с сознанием», а определенная социальная логика, изменяющая само определение стоимости. Согласно Бодрийяру, идеологию нельзя рассматривать как извращение, мистификацию «сознания (в духе марксизма), предполагая при этом, что носители сознания – социальные актанты – продолжают воспроизводить объективные социальные отношения, оставляя тем самым возможность для выхода сознания к объективности, то есть к осознанию ложности идеологии. Такой подход он обвиняет в психологизме. Он полагает, что психология любителя искусства может быть полностью сведена к системе обмена, а «утверждаемая им сингулярность» – это фетишистская страсть к предмету, основанная на принципе избирательности, признании в качестве «своего» со стороны сообщества привилегированных, которое осуществляется в соревновательном акте. «Такой любитель искусства сам приравнивается к картине, уникальная ценность которой покоится в отношении паритета, отношении статусной привилегии, которое поддерживается ею как знаком с другими терминами ограниченного корпуса живописи». Здесь берет начало элитарное родство любителя и картины, которое оказывается психологической коннотацией того типа стоимости, обмена и аристократического социального отношения, которое устанавливается аукционом. «Страсть любителя создается неявным принятием обязательств, постоянным и страстным преследованием со стороны всех остальных любителей» , так же как фетишизированная ценность картины, ее мана, складывается из отличительной отсылки ко всем остальным картинам того же статуса и ее родословной, генеалогии, то есть подписи автора и цикла предшествующих владельцев.

Другая типичная форма идеологической редукции заключается в стремлении рассматривать картину только как товар. Но в случае с картиной речь идет не о производстве капитала или капиталистического класса, речь идет о производстве касты, замкнутого сообщества (хотя сегодня оно превращается в виртуальное сообщество), основанного на принципе аристократического паритета, осуществляемого благодаря знаковой игре и разрушению экономической стоимости. То есть потребление в данной области организуется исходя из агональной модели и обмена различиями.

Основное отличие между аристократическим потлачем и потреблением заключается в том, что сегодня различия производятся в промышленных условиях, бюрократически программируются в форме коллективных моделей, а не в форме личных взаимоотношений вызова и обмена. Сфера массовой культуры производит лишь симулякр соревнования. Демонстративное потребление «по Веблену» сегодня оказывается невозможным, а само понятие «трата» меняет свой смысл, поскольку бесчисленные индивиды обречены на участие в потреблении самим порядком производства, тогда как в обществе, описанном Вебленом, демонстративное, избыточное потребление было уделом немногих.

Однако, понятие престижа и сегодня распространяется на все социальные слои и является краеугольным камнем господства. Бодрийяр настаивает на необходимости проанализировать то, каким образом современный способ господства может охватить и интегрировать все способы производства, и воспроизвести – симулировать логику знаков, различий, сегрегации, то есть феодальную логику личных отношений и агонистического обмена, дара, с тем, чтобы одновременно «возвеличить «современную» социально-экономическую логику класса».

Картина, символическая стоимость которой подверглась отрицанию, выполняет две существенные функции: играет роль различительного материала, поддержки «благородного» и избирательного обмена и наделяется «эстетической» универсальной ценностью, удваивается идеей живописи, служащей алиби для легитимации избыточной операции. Действительная же ценность картины – это ее генеалогическая ценность, происхождение – «аура», последовательность владельцев. Также как в первобытном обществе предмет наделяется большей или меньшей стоимостью в цикле последовательных даров, картина циркулирует как свидетельство благородного происхождения от одного владельца к другому, наделяясь все большим престижем. Соответственно, имеет место некий вид «прибавочной стоимости», которая производит не доход, а легитимность – «…именно с ней пытается посредством экономического жертвоприношения породниться любитель искусства на аукционе».

Действительный же статус, настоящая легитимность, т.е. воспроизводство социального отношения и, следовательно, укрепление господства, связаны с аристократической манипуляцией произведениями искусства как материалом обмена. Эстетика, искусство, культура и т.п. оказываются не более чем пустыми понятия, «которые могут сгодиться разве что в качестве «универсальных» ценностей массового потребления. «Эстетическое наслаждение, торговля произведениями искусства, так называемые «абсолютные» ценности – все это предоставляется тем, кто не имеет доступа к привилегированному потлачу.»

Таким образом, идеология разыгрывается посредством одновременного действия системы ограниченного обмена, выполняющегося на ограниченном корпусе предметов и осуществляемого по модели паритетного аристократического соревнования, и системы обмена доступных всем универсальных ценностей, разворачивающейся по модели формального равенства.

С этой точки зрения оказывается значимым сопоставление взаимных функций аукциона с функцией музея. Логично было бы предположить, что музей, исключая произведение из рыночного обращения с целью их «национализации», возвращает им характер некоей коллективной собственности, и, соответственно, подлинную эстетическую функцию. Но на самом деле музей работает как двойной залог аристократического обмена.

Также как для организации кругооборота капиталов необходим золотой запас, общественная гарантия, обеспечиваемая национальным банком, так и для того, чтобы мог функционировать обмен знаков-произведений искусства, необходим фиксированный музейных запас: «Музеи в политической экономии живописи играют роль банков». Музей также выполняет роль инстанции гарантирующей универсальность живописи и, следовательно, эстетическое наслаждение, доступное для всех членов общества и потому являющееся, согласно Бодрийяру, социально незначимой ценностью,.

Таким образом, в соответствии с моделью политической экономии знака, аукцион и рынок произведений искусства можно помогают выявить сущность стратегий стоимости, и сущность идеологического процесса, который всегда является производством стоимости-знака и кодированного обмена. Это экономия ценностей, которая выходит за границы традиционно понимаемой политэкономии и охватывает все процессы превращения стоимостей, все переходы от одной логики стоимости к другой, производимые обществом и локализуемые определенными местами и институтами.

Как уже отмечалось, Бодрийяр неоднократно обращался к анализу художественного рынка в своих работах. Так в «Обществе потребления» (1970 г.) он, разрабатывая проблематику дискурса о предметах, заявленную в его первой книге «Система вещей», обращается к анализу феномена поп-арта как особого дискурса о вещах – дискурса искусства. Вопрос, который его интересует в данном случае, сформулирован следующим образом: является ли поп-арт формой современного искусства, выражающей логику потребления, или же он является только предметом потребления. Иными словами, исключает ли логика потребления высокий статус художественного произведения. В модернисткой парадигме художественное изображение, образ, обретает автономию, т.е. искусству более не вменяется в обязанность репрезентировать предметную реальность, однако оно сохраняет привилегию выражать истину. Искусство поп-арта идет еще дальше: оно более не претендует на выражение сущности мира, но всего лишь стремится соответствовать имманентной системе знаков. Как пишет Бодрийяр, в современной культуре «образ не является больше истиной объекта: оба сосуществуют в одном физическом пространстве и в одном и том же логическом пространстве где они «играют» роль знаков…». Следовательно, искусство поп-арта подчинено логике серийного, индустриального производства в той же мере, что и система вещей. Поп-арт оказывается также «искусством несвященного» (тема сакрального и символического всегда были важны для Бодрийяра), уничтожением трансцендентного. Использование художниками данного направления промышленно изготовленных объектов, рекламных образов, логотипов, популярной символики соответствует логике гиперреальности – объекты реального мира изначально, по выходе с конвейера, функционируют как готовые знаки, являясь неотъемлемой частью мифа потребления: «…истиной предметов и продуктов является их марка». В этом контексте приобретают новый смысл слова Энди Уорхола о том, что «реальность не нуждается в посреднике, нужно просто изолировать ее и перенести на холст». Однако претензия лидеров поп-арта на стирание грани между искусством и реальностью, окончательное преодоление сакрального в искусстве все же оказывается несостоятельной. Более того, самые радикальные попытки секуляризации искусства, его сведения к чистому автоматизму не только не могут преодолеть традиционный социальный и культурный статус искусства, но и еще больше способствуют утверждению исключительности художественного произведения, нарастанию связанной с ним экзальтации. Причину подобной «неудачи» проекта поп-арта следует искать во внутренней логике структуры производства культуры, которую не в силах преодолеть индивидуальные интенции автора. Соответственно, проект поп-арта оказывается двусмысленным: постулируя ниспровержение ценностей «высокой» культуры, он оказывается не в состоянии занять критическую позицию по отношению к системе потребления. Искусство поп-арта, по мнению Бодрийяра, несмотря на кажущуюся ироническую дистанцию по отношению к существующему порядку, воплощает собой сделку между искусством и властью. Искусство больше не бросает вызов существующему социальному порядку, а встраивается в него в качестве одного из инструментов массовой манипуляции. Симулятивность современного искусства отражается также и в социальных практиках, выстраивающихся вокруг него. По мысли Бодрийяра искусство в современной культуре превращается в симулякр культурной ценности.

Эта проблема более подробно была разработана в эссе «Эффект Бобура». Здесь Бодрийярподвергает критике новую культурную политику, результатом которой и является центр Ж.Помпиду в Париже. Центр современного искусства, созданный для того, чтобы обеспечить широким массам доступ к культурным ценностям, оказывается воплощением стратегии сдерживания, устрашения (dissuasion), реализацией стратегий власти.

Согласно Бодрийяру, Бобур – монумент эффектов массовой симуляции, впитывающий и аннигилирующий любое возможное содержимое. Его суперсовременная архитектура и «открытое» внутреннее пространство символизируют идеологию абсолютной безопасности, видимости, прозрачности, поливалентности, консенсуса, и виртуально воплощают модель любых возможных в современном обществе социальных отношений. Основной чертой этих отношений являются тотальная разобщенность и контроль, скрываемые за завесой толерантности и плюрализма. Вместо того чтобы разрушать враждебную культуру, Бобур ее «выставляет», в том числе и так называемую контркультуру, чья воображаемая оппозиционность не более чем функция, отсылающая к культуре прошлого. Сама идеология «культурного производства» является противоречащей подлинной культуре, так же как идеология видимого и поливалентного, мультифункционального пространства. Подлинная культура – это пространство скрытности, соблазна, инициации и символического обмена, в высшей степени ритуализированного и ограниченного. Согласно Бодрийяру, Бобур – это не что иное, как усилие превратить традиционную культуру значений в алеаторный порядок знаков, третий порядок симулякров. Сама идея сделать искусство доступным и понятным широким массам говорит о том, что оно превращается в чистый знак, лишается своего протестного содержания. По мысли Бодрийяра, подлинным содержаниям Бобура являются сами «массы». Логика Бобура соответствует логике гипермаркета: культурный объект, так же как объект потребления не имеет другой цели, кроме поддержания состояния массовой интеграции. Это и есть «массовое производство» (не в смысле производства предметов массового потребления или привлечения масс к производству, а в смысле производства масс). Массы предстают здесь как финальный продукт любой социальности и, в то же время, как то, что кладет конец социальности, стратегия власти, направленная на создания полностью контролируемого и управляемого общества. «Массы являются пространством <…> в котором все социальное взрывается и перемалывается в непрерывном процессе симуляции».

Высшую иронию Бобура Бодрийяр видит в том, что массы устремляются туда не для того, чтобы приобщиться к культуре, которая была запретна для них на протяжении столетий, но потому, что они впервые имеют возможность насладиться смертью культуры, к которой они, в конечном счете, питают отвращение. Бобур воплощает образ культуры, рухнувшей под своим собственным весом. Это культура симуляции и фасцинации, а не культура производства и значения. Массы устремляются в Бобур так же, как они устремляются на место катастрофы.

Даже столь краткое рассмотрение некоторых аспектов концепции симуляции, позволяет выделить ключевые моменты, определяющие подход к искусству свойственный Бодрийяру и его последователям. Во-первых, искусство не является чистой эстетической практикой, оно вписано в дискурс политэкономии («политэкономии знака») и должно быть проанализировано с точки зрения системы обмена. Во-вторых, искусство в обществе массового потребления больше не выполняет свойственную ему в культуре модернизма критическую функцию, но превращается в симулякр, чистый знак, лишенный значения. И, наконец, основная функция искусства и культурных практик с ним связанных, в том числе, музея, сводится к производству особого рода социальной структуры – «массы» – то есть к симуляции социальной общности.

Добавить комментарий