Тела революции и концептуальные персонажи

• Французская революция и террор «века просвещения»: видеть тело
• Русская революция и речевые тела
• Симулякры революции и пост-современные инверсии террора
• Французская революция и террор «века просвещения…: видеть тело.
• Почему де Сад?
• «Классика жанра», или изображать/…/утверждать
• Сцена Сада и «естественный свет»
• Русская революция, авангард, речевые тела
• Топосы «неклассического» террора: тела, речь, метро…
• Авангард без авангарда — политика как эстетика
• Симулякры революции и пост-современные инверсии террора
• Радикальные классики или «метафизическая» некроспектива
• Вокруг Бодрийяра. Террор, код, масс-медиальный шаманизм

Французская революция и террор «века просвещения»: видеть тело

• Почему де Сад?
  
• «Классика жанра», или изображать/…/утверждать.
  
• Сцена Сада и «естественный свет».
  

Русская революция и речевые тела

• Топосы «неклассического» террора: тела, речь, метро…
  
• Авангард без авангарда — политика как эстетика
  

Симулякры революции и пост-современные инверсии террора

• Радикальные классики или «метафизическая» некроспектива
  
• Вокруг Бодрийяра. Террор, код, масс-медиальный шаманизм
  

Французская революция и террор «века просвещения…: видеть тело.

Почему де Сад?

Научные практики и нормативные дискурсы предполагают (и одновременно воспроизводят) определенную «морфологию ума»: предмет повышенного интереса любителей эпистемологических эксгумаций (гробокопателей смысла и патологоанатомов духа. [112] Археологический нигилизм 1 вкупе с методологическим анархизмом (вполне ангажировано, но достаточно элегантно (эту «морфологию ума» демонтируют, вынося детали ментальных агрегатов на суд чудовищ бодрствующего разума. Неизвестно ведь, только ли сон разума порождает чудовищ. Делает это и бодрствование, бессонница мысли, поскольку мысль — это тот момент, когда «определение обретает единство благодаря односторонней и точной связи с неопределенным» 2.

Вердикт, сопровождаемый заверениями в собственной метафизической благонадежности, приговаривает чучела конструкторов к публичному сожжению на площадях политкорректности и всенародному поруганию прекрасных (и не только в зависимости от (психо)аналитической подкованности великих рекомбинаторов культурного архива) порывов классических душ. С неизменной «презумпцией ума», разумеется.

Суть дела (несмотря на историографическое зубоскальство) в следующем: за игрой терроро-мифоса и терроро-логоса — нерационализируемого рассказа о начале и вторичной рационализации «мистерии министерств» 3 — фиксировать «историческое априори» (в расширенном, возможно, по сравнению с чисто археологическим проектом, толковании), по ту сторону всех конечных практик и их дискурсивных упаковок очерчивающее горизонт социальной криминальности, что требует вполне конкретных процедур экспликации механизма работы визуальных устройств и систем освещения, делающих возможной сцену «классического террора» и шире — всю социальную оптику «века Просвещения».

Земля террора кругла — и в этом смысле интерес к де Саду вполне предсказуем. Он продиктован тем, что именно Донасьен-Альфонс-Франсуа оказался той фигурой, тематизация которой (периодически принимающая вид культуртрегерской раскрутки) 4 [113] позволила обнаружить ряд принципиальных напряжений, присущих формации «классического» террора. Психомиметический катастрофизм текстов (как оригинальных, так и интерпретирующих писания «автора-негодяя») становится своего рода негативной конфигурацией, контурной прорезью «реальных» эмпиричностей: Сад присваивал потенциальную криминальность своих современников в собственной «истории», хотя и рассказываемой непонятно где и непонятно кому (постольку и проект его провалился как, собственно, «литературный»), в то время, как «исторические» революционеры проделывали нечто прямо обратное — перманентно отдаривали социуму экспроприированную криминальность либертинажа.

Но дело не только в этом. Саду одному из немногих удалось выступить в качестве «клинициста цивилизации», картографа становящегося, смутного и до конца еще не объективированного. Террор парадоксальным образом «принадлежит» Саду, точнее, его учреждающему клиническому жесту: «…хотя врач не изобрел болезнь, он, однако, разъединил симптомы, до сих пор соединенные, сгруппировал симптомы, до сих пор разъединенные, — короче, составил какую-то глубоко оригинальную клиническую картину» 5. Историческая априорность становящейся клиники трансформирована им в клиническое событие, клинический жест — сколь угодно дивергентный, непомерный, спонтанный, деструктивный относительно «принципа реальности» и т.д. — но при этом и собственно «концептуальный» [114] жест демонстрации «того, чего не было», невозможной возможности и своевременной несвоевременности. Если силы действительно проявляют себя под масками сил, им предшествующих, то в случае Сада это оборотничество становится тотальным, переводя индивидуальное отклонение перверсии в план сингулярного проблематического. Иным словами — философского.

Говоря о «философичности» (или хотя бы — о принципиальной возможности экспликации таковой), скажем, «Философии в будуаре», следует отметить еще один момент, касающийся пресловутой «театральности» Сада, его нарочитого невнимания к вербальному и «автоматизму» его языка, компенсируемому неудержимой гипертрофией зрения. Глаз Сада действительно переразвит до пределов возможного: «…самая очевидная, бросающаяся в глаза черта текстов Сада — их совершенная освещенность, создающая иллюзию полной зримости происходящего. Источники света при этом так умело расположены, что от нас скрывается ускользающая реальность самой сцены: мы можем представить себе эти тела только освещенными, только при свете рампы, отключение света равносильно прекращению письма» 6.

Однако визуальный театр Сада становится гипервизуальным театром тел, визуальностью, перерастающей собственную природу. В силу этого подобный театр невозможно воспринимать как «просто» зрелище: само оно становится делом-действием, сверх-театром, симулирующим «принцип реальности» и неудерживаемым в семиотических границах.

Отсюда открывается возможность проведения ряда импликаций, выходящих за границы «феноменологии восприятия» конституированного де Садом мира: проективность и провокативность его «театра» требует проведения уже каких-то совсем других аналогий, скажем, с «танцевальными» опытами Ницше или «театром жестокости» Антонена Арто. Сад выступает в качестве «театрала» ровно в том же смысле, в каком «театралом» выступает и Ницше, в каком «Рождение трагедии» — не размышление об античном театре, а практическое обоснование театра будущего» 7. Если «театр будущего» и способен стать «реальным» движением (в противоположность [115] «абстрактному» диалектическому движению опосредования), то его основная задача должна заключаться в создании телесных инвенций, экстатических и танцевальных напряжений, вибраций, перепадов — чтобы произвести «непосредственное» движение вне и по ту сторону представления.

Равным образом и Арто задумывал «театр жестокости» как машину, высвобождающую чистые телесные энергии, подчиненные в «обычной» жизни организмическим иерархиям: «настоящей театр подобен чуме» (Арто) отнюдь не в силу своей заразительности, но потому, что «он есть раскрытие, выпячивание, извлечение наружу <…> основания внутренней жестокости», разъедающей слой за слоем свой персонаж и превращающей живого человека в «некое громадное и болезненно напрягшееся существо» 8. «Чумная атака» преследует ту же цель, что и садистические сатурналии: уничтожив род в индивиде преодолеть «субординацию жизненных функций» (П. Клоссовски) и дать место «телам чистой страсти» — экстатическим, сомнамбулическим, белогорячечным телам «интегральной чувственности». Сценическое пространство превращается в инкубатор тел, способных выдержать предельную интенсивность а-структурного — вне-организмических тел-болванок, идеальных, тотальных, брутальных тел-без-органов, которые в мире патологически-продуктивных симптомов стали бы амальгамой всех и всяческих зазеркалий: «Либо ребенок не рождается, то есть не покидает футляров своего будущего спинного мозга, над которым прелюбодействуют его родители (своего рода самоубийство наоборот), либо он создает текучее, великолепное, огненно-яркое тело-без-органов и без родителей (подобное тому телу, которое Арто называет своей еще не родившейся “дочкой”)» 9.

Объединение вокруг идеи «театра мира», конечно, не лишает позиции столь разных авторов естественных отличий 10, но тут [116] важнее отметить их солидарность относительно провокативного проекта тотального «театра будущего».

«Классика жанра», или изображать/…/утверждать

Сколь бы далеким ни было желание воссоздавать «культурный» или «исторический» контекст «идеальной революции», не следует, наверное, и вовсе игнорировать очевидные аналогии между, с одной стороны, «театром Сада» и, с другой стороны, исторически смежными практиками (ментальными, дисциплинарными, изобразительными, медицинскими и т. д. Сама возможность «тел революции» — и их театральной или же реальной аранжировки — коренится в событии классики, некотором «структурном вместилище мест» (Деррида), производящем то, что может быть обозначено как «абсолютный глаз» с его собственной оптикой: оптикой «естественного света».

Дело идет о том, чтобы проблематизировать некую «оптическую» логику, невыявляемую как в рефлексивных, так и в герменевтических процедурах, но крайне интересную постольку, поскольку обращение к ней позволяет выйти к «внешней» распределительности «абсолютного глаза» — «внешней» относительно самой возможности его самоописательных процедур. «Картезианский глаз» (В. Подорога) непрерывно совершенствует собственные зрительные возможности и регистры в силу своей причастности нейтральной божественной офтальмологии, «естественному свету» — одновременно принадлежащему и не принадлежащему понимающему субъекту 11. Разбором (или, может быть, разборкой) этой «нейтральной» [117] или «божественной» офтальмологии и занята археология знания, ставящая вопрос о предпосылках прозрачности — среды, в которой возможно зрение — и о конституировании, сложении того, что никогда (по крайней мере — в самой истории) сложено быть не может: «естественного света». Разбор патологической анатомии (предпринятый М. Фуко в «Рождении клиники») реально отсылает к образованию (сложению или конституции) «упорного глаза» в опыте аутопсии — во времени превращения живого в мертвое.

Работающий в «патологическом времени» «абсолютный глаз» проникает в тело столь же неумолимо, как в него вместе с болезнью проникла смерть — видеть таким глазом означает ровно то же самое, что позволить видеть самой смерти. Что все это значит? Каким образом конституировался глаз, способный «видеть смерть», точнее, видящий смерть в жизни? Как распечатывается сам диспозитив «абсолютного глаза», рост перцептивной мощности которого манифестирует новое отношение к смерти? Патологическая анатомия оказывается универсальной стратегией интеграции смерти в жизнь, поскольку смерть больного превращается в единственную возможность постигнуть болезнь в ее физической наглядности и определенности, давая тем самым возможность исследованию подступиться к скрытому внутреннему «времени болезни». Внедрение смерти в клинический треугольник («болезнь/смерть/жизнь») открывает парадоксальную «жизнь мертвого» — смысл и ценность трупа, в котором манифестирует себя новое измерение жизни 12. Медицинский взгляд «видит смертью», но не только смертью тела, к которому обращен, но и смертью своей собственной. Проницаемая [118] среда аутопсии, в которой тело раскрывает истину, скрытую в его живой непроницаемости, образует пространство, в котором возможно совпадение визуальных и вербальных порядков. Взаимная прозрачность видимого и говоримого располагается на острие совершающего вскрытие хирургического ножа.

Аналогичную ситуацию Фуко обыграет в «Придворных дамах» («Слова и вещи»): зеркало на картине является одновременно и зеркалом и не-зеркалом — в своей двойственности оно призвано делать видимым невидимое 13. Собственно, «абсолютный глаз», конституируемый медицинскими практиками, обращен к тому же самому — видимому невидимому. Фуко прямо пишет о том, что перцептивная и одновременно эпистемологическая структура, руководящая клинической анатомией и всей производной от нее медициной — это невидимое видимое.

Примерно так выглядит тот формат, в котором оказывается возможным «театр Сада», его «чистая революция». Паноптизм опыта приводит к тому, что тотализация источников освещения оказывается одновременно подчинением территорий, в которых зрение вообще может состояться. Господство над освещением означает господство над всем полем визуального, над средой, в которой разворачивается зрительная активность, над прозрачностью или «естественным светом».

В таком контексте террор предстает как событие столкновения оптических амбиций, стратегий световой режиссуры, альтернативных относительно тех траекторий, которые выстраивает неизменная «геометрия божественного взора». Террор в этом смысле — момент перехвата полномочий, появление автономного осветителя, радикального в своих претензиях настолько, что он оказывается способен подменять источники света. В силу своей зримости реальность достоверна — перепричиняются потенциальные траектории взгляда, из «белого света» выдергиваются скрепы поддерживающего его присутствия.
[119]

Сцена Сада и «естественный свет»

При обращении к описанию дисциплинарных стратификаций, применяемых в зачумленном городе, и характере принимаемых в нем административных мер 14, легко можно представить себе, что описывается пространство осуществляющегося либертинажа. Зараженный чумой город с его насквозь пронизывающей иерархией, надзором, наблюдением, регистрирующим все индивидуальные тела в единой классификации — вот мечта идеального города Фурье, паноптикона Иеремии Бентама или идеальной оргии Сада.

Очевидно, что де Сад на свой манер реализует утопию дисциплины, некоторую политическую мечту. Если изгнание (отрицание) реализует политическую мечту о чистой общине, то сегментирование и дисциплинарная дифференциация реализует мечту о дисциплинированном обществе. Выворачивая наизнанку сам идеал, Сад тем не менее использует весь набор «технических» стратегий его реализации. В этой связи о «негативности» Сада (которую, если следовать Бланшо, он впервые и открывает в новой истории) говорить следует очень осторожно постольку, поскольку собственную «сцену» Сад организует именно по «чумной» модели, противоположной по сути дела всякому бесконтрольному смешению и вводящей диктат разделения. Он использует модель освоения, в противоположность модели изгнания/разрушения — странный диссонанс между самоаттестациями либертинажа и его реальным выстраиванием дисциплинарных пространств.

Проказа породила формы ритуального исключения (см., например, “Stultifera navis” — первую главу «Истории безумия»), тогда как чума породила дисциплинарные схемы и практики. И если ХIХ век сводит эти практики воедино, то время де Сада позволяет им проявиться в своей чистоте. Паноптическое устройство организует [120] пространственные единицы, позволяя постоянно видеть их и немедленно распознавать.

Паноптикум — привилегированное место для экспериментов, хотя к пафосу экспериментирования и не может быть сведена его полифункциональность. Он — некий тип размещения тел в пространстве, распределения индивидов относительно друг друга. Везде используется сцена, на которой незримо играется власть, собственно, «другая сцена», делающая возможным вмешательство власти в любой момент, но никогда «реально» не вмешивающейся — ее анонимное давление действует прежде проступка. То же можно сказать и о сцене Сада — каждая «реальная» сцена насилия несущественна по отношению к тому перманентному насилию, которое осуществляет само устройство сцены.

Также, как и жертва Сада, заключенный паноптикума является объектом информации, но никогда — субъектом коммуникации. Невидимость надзирателя (или — в контексте Сада — господство над системами освещения) гарантируют порядок и невозможность перераспределения оптических траекторий. Именно так работает машина «классического» террора — как машина, исключающая толпу, плотную массу непредсказуемых обменов, схождения индивидуальностей и коллективных проявлений. Потребовалось время (равно как и совершенно иная форма организация социального тела) для того, чтобы именно толпу, номадизованную массу («крестьян в городах») превратить одновременно и в единственного агента и в окончательного референта революционного террора. Перманентная видимость обеспечивает автоматическое функционирование власти — когда совершенство ее устройства делает несущественными погрешности в ее «реальном» отправлении. Сам архитектурный аппарат, само устройство сценического света поддерживает отношения террора в их независимости от человека или группы, этот террор осуществляющих. Власть одновременно видима и недоступна для проверки. Паноптикум — машина для разбиения пары: видеть–быть видимым.

Таким образом власть (в контексте Фуко) или террор (в контексте де Сада) одновременно оказываются автоматизированными [121] и деиндивидуализированными 15. В этом плане либертен уж точно не является сувереном (на что — по крайней мере формально — он претендует) постольку, поскольку все распределение власти осуществляется при помощи иных механизмов (церемонии, ритуалы, знаки, посредством которых суверен проявляет «избыток власти» оказываются бесполезными. Карательному правосудию в качестве точки приложения предлагается уже не тело преступника, противостоящее телу короля, и не правовой субъект идеального договора, а дисциплинированный индивид. Террор производит сама машина, сама сцена, которая после аранжировки ее световых разрешимостей действует как бы «сама по себе». Либертен, устраивающий сцену оказывается в ловушке собственного произведения, которое начинает отправлять террор независимо от него — в силу собственной устроенности. Аналитическое обустройство пространства характеризует «театр Сада» и вступает в противоречие с бесконтрольной негативностью и суверенностью либертена. Комизм либертинажа состоит в том, что либертен «играет» суверена тогда, когда время суверенности уже безнадежно утрачено. Либертинаж, таким образом, есть перманентное путешествие в поисках утраченного времени суверенности. Путешествие, которое никогда не может закончиться и потому лишь откладывает собственный воображаемый конец от гекатомбы к гекатомбе и от оргии к оргии.

Разбор «сцены Сада» показателен как проекция «другой сцены» — сцены негативности «идеального преступления», преступления универсального и безличного, которое бы в своей тотальности заполняло промежутки между реальным и воображаемым: именно в его достижении и должно состоять «еще одно усилие» жаждущих стать республиканцами французов. Разбор «этой» сцены, разбор светотеневых декораций Сада впервые позволяет не реконструировать внутреннее в тех или иных универсальных порядках (скажем, универсальной негативности у Батая, Бланшо и др.), а представить ее работу в социальном времени, рассмотреть ее одновременно [122] как телесную машину и как матрицу, на которой распечатывается определенный тип социальности.

По аналогии с визуальной активностью аранжируется Садом и вербальная активность. Барт полагал, что «теллурический эротизм» порождается именно знанием/господством над всеми узусами речи, что субъект действия — это тот, кто удерживает управление сценой и управление фразой. Эротическим «субъектом» таким образом оказывается субъект фразы, именно он удерживает управление дискурсом и управление сценой: эротическая комбинаторика Сада имеет свой исток в сфере риторики 16. Письмо Сада взаимоконтаминирует эротику и риторику — эротическая номенклатура уравновешивается метонимическим насилием. Сравнивая языки Сада, Фурье и Лойолы, Барт отмечает некоторую неустранимую гомологию этих нелингвистичных, ненацеленных на коммуникацию языков. Эта гомология состоит в сладострастном классифицировании, расчленении и подсчете — неважно чего (грехов ли, пыток, страстей или самих ошибок при вычислении).

Сад показателен тем, что выговаривает классические механизмы работы террора: палач пользуется языком господствующего строя, языком власти. «Реальное» насилие никогда не говорит своим собственным языком, используя различные мимикрирующие его риторики. В своем «режиссерском» аспекте Сад, сам того не желая, воспроизводит «политическую анатомию» классической эпохи. Пусть его театр «формально» (своей внезапностью, исключительностью, прерывистостью, жестокостью) похож на власть суверена: тело либертена (как и тело короля) перестает организовывать сцену террора — она становится самоорганизующейся. На закате классической эпохи Сад сумел дать чистую геометрию террора — свой вариант дисциплинарного паноптизма: паноптическое устройство — это не шарнир и не теплообменник между механизмами-функциями власти, но способ заставить отношения власти действовать в некой функции, а функцию — действовать через отношения власти. Видно, [123] что организация саунд-трека, как его описывает Барт, полностью подходит к тем режимам визуальности, которые описывает Фуко применительно к Бентаму. «Сцена Сада» таким образом характеризуется безудержным таксономическим пафосом — как в сфере видимого, так и в сфере высказываемого, а гипертрофированность и монструозность самой претензии знаменуют закат классической эпохи именовать/представлять.

Сад оказывается границей классики в том смысле, в каком его тексты оказываются игрой в классику и ее черным юмором. Подобно тому, как «Дон Кихот» открывает классическую эпоху, «Жюльетта» завершает ее, указывая на то недалекое время, когда представление сможет существовать только постоянно мистифицируя самое себя. «Порядок дискурсии находит здесь своей предел и свой закон, хотя он все еще сохраняет силу сосуществовать с тем, что им управляет. Несомненно, в этом состоит принцип того «распутства», которое было последним словом западного мира (затем начинается эра сексуальности): распутник — это тот, кто, подчиняясь всем прихотям желания и всем его неистовствам, не только может, но и должен осветить его малейшее движение светом ясного и сознательно используемого представления. У распутной жизни имеется строгий порядок: каждое представление должно сразу же одушевляться в живой плоти желания, а любое желание должно выражаться в чистом свете дискурсии-представления. Отсюда происходит строгая последовательность «сцен» (у Сада сцена — это упорядоченный беспорядок представления), причем внутри сцен имеется тщательно поддерживаемое равновесие между комбинаторикой тел и сцеплением причин» 17. Ничто так не чуждо либертену, как педагогический пафос, однако его рассуждения/убеждения демонстрируют насильственный характер рассуждения как такового, тождество насилия и доказательства. В этом смысле дискурс Сада — последний «классический» дискурс, то есть такой дискурс, который предназначен представлять или именовать: после него желание, насилие, смерть, эксцесс будут работать под воспроизводством представления, образуя складку, которую ни мышление, ни речь не смогут уже окончательно разгладить. В этом, собственно, исток всякой «инцестуозной» литературы, которая определяется не мерой исполненности [124] литературного ритуала, а глубиной паралича правильной речи — то есть речи, с одной стороны, высказывающей истину зримого, а с другой — пронизанной пафосом «очевидного».

Русская революция, авангард, речевые тела

Топосы «неклассического» террора: тела, речь, метро…

Панречевой характер «русского», манифестированный в систематическом вытеснении визуальности литературностью, внутри критического мэйнстрима становится «тем, что все мы знаем». Подобного рода аналитические пассажи были опробованы на материале кино (М. Ямпольский), художественной практики (М. Рыклин), литературы (В. Подорога) и т.д. Маргинальность альтернативных проектов — направленных на вычленение и описание визуальных стратегий внутри отечественного культурного пула 18 — оказывается скорее подтверждающим правило исключением.

Кино… Его действительно можно считать привилегированным материалом анализа тех визуальных стратегий, которые складываются в некотором конкретном типе социальности: оно предоставляет как бы слепок визуального канона, транслируемого по кино-полям и теле-сетям. И если перипетии сценарного кризиса осмысляются исключительно в дискурсивном плане — ответственным за недостатки в кино объявляется слово, а не изображение — то подобная логоцентричность киносознания раскрывается как один из симптомов (симптомов радикальной антивизуальности), в котором обнаруживается способ бытования видеоряда в культуре 19. Подобное разрушение пространственных структур — тотальная вербализация — целиком подчинено задачам наррации. Этот «стихийный психоанализ мира» хотя и идет под знаком осознания скрытого, в действительности [125] лишь цензурирует то, что невозможно (в силу гетерогенных самим оптическим разрешимостям причин) экспонировать.

Применительно к анализу террора интересной кажется попытка разобрать панречевую стратегию как концептуальную, попытка «придумать» возможного «концептуального персонажа» (и соответствующие ему планы и трассы), непосредственно никак не проявленного (так, как проявлены, допустим, «моралист» и его изнанка — «либертен» в различных версификациях «классического» террора). Такого рода ход представляется — пусть и на уровне самоаттестаций — обратным относительно попыток вчитать некоторую «концепцию» в анонимные или псевдонимные развертки нетематизируемого в связном дискурсе weltanshauung (между практиками неразумия и молчаливыми играми власти), задающее тем не менее формат всякой возможной темы, скажем, «речевой теории сознания» М.М. Бахтина.

Дело идет о том, какие выводы можно сделать из производимых Бахтиным различений, с одной стороны, речевых и лингвистических фактов, а с другой — первичных и вторичных речевых жанров 20. Производность вторичных речевых жанров делает подлинным субъектом высказывания коллективный субъект речи, что изначально инфицирует слово жизненно-мировым (или, если угодно, «идеологическим» — в терминах Бахтина/Волошинова 21) содержанием, что означает лишь одно — некоторая «значимость сама по себе» не предшествует высказываниям, но напротив — является эффектом их сцепления и коллекции. М. Рыклин, исследуя эту позицию, отмечает: «Не связанное с остановкой языка в акте законодательствующего мышления, сознание, в понимании Бахтина, обосновывает мир скорее по видимости, само будучи на деле функцией коллективного тела общения. Цепь высказываний «я сознаю, потому что сознает другой, сознает третий, сознает четвертый» может быть продолжена до бесконечности, не внося в мир фундирующего основания. Самосознанием при такой процедуре обладает только само бесконечно расширяющееся тело общения. Акт индивидуального самосознания [126] ни в одной точке не прорывает эту цепь, сознание обречено производится речевыми актами другого (не Великого Другого Бубера, не в бытии-для-другого Сартра, а речью каждого из бесконечного числа «субъектов»). «Я» становится функцией коллективного чужого голоса, каждым «я» владеет речь другого. Будучи невменяемо никому в отдельности, сознание необходимо вменяемо любому говорящему субъекту» 22.

Это, конечно, не ноу-хау — к подобным сюжетам соответственно ориентированное бахтиноведение отсылает постоянно: «Для Бахтина всякое слово есть лишь реплика в бесконечном диалоге всех со всеми: оно всегда изначально и отчасти пассивно, отчуждено от говорящего, «материально», в нем всегда присутствуют в редуцированном виде голоса «других» — и это относится также к слову автора. Но не только слово как материальное «тело мысли» несамостоятельно, неавтономно, неаутентично, — также и человеческое тело как таковое есть часть единого, мирового, народного, «гротескного тела»: через свои границы и отверстия оно соединяется с мировой материей, с мировым метаболизмом и мировым эросом, которые и выявляют себя в карнавале, уничтожающем человеческую автономию, нарушающем ее обычную повседневную неприкасаемость, отменяющем защищающий ее Habens corpus act» 23. Подлинно «полифонический» роман не может, по существу, иметь автора, поскольку автор существует вне романа, что, согласно Бахтину, — невозможно.

Сам переход к телам, которые в своей коллективности и гротескности (травестии «законченной» телесной экспрессии) оказываются «как бы» «своим иным» полифонического романа, [127] выступает как ситуация «непрерывного умопомешательства»: если речь не может быть рефлексивно продублирована в акте самосознания (стасиса речи — не важно, речи мира или речи другого), то контуры такого рода речевого производства оказываются (при тотальной его литературности) вовсе не логоцентрическими, а телесно дидактическими То есть — формирующими тела в зоне речевой дидактики, просто не знающей проблемы соотнесения видимого и высказываемого. Соответственно — истинного и ложного: истинность становится чисто внутриречевой (не текстуальной) проблемой. Истина таким образом не связана ни с чем внешним и, следовательно, ни с каким «воззрением», пусть и метафорическим. Конституируется парадоксальное «речевое зрение», зрение в принципе не-визуальное, своего рода «слепое пятно», в котором его собственная «слепота» стала тотальной: расчищается пространство под инцестуозную персонологию, делающую «классическое» («классический» террор, например) чем-то исчезающим.

Исчезновение маркирует собой выход за пределы как зрения, так и языка, их отмену в пользу тотальной речи и «выражающим» ее (речь) коллективным телам-событиям. Речевой мир предполагает исчезновение имени — того, что задает параметры классической дискурсии, предполагает сворачивание до кинестетических и моторных регистров. Соскальзывание смысла инициируется серийностью бесконечных «других», а сбой взаимооднозначных соответствий между эйдетикой языка и ее локализациями и темпорализациями создает «зону индифференции», в которой речь — всегда анонимна 24. Эту анонимность оказывается невозможно разместить [128] в разворачивающихся стратегиях как энумерации, так и деконструкции: «основные философские — и антифилософские — ходы обрезаются здесь одинаково радикально: панречевая концепция является антирефлексивной и антибессознательной одновременно, она противостоит платонизму не меньше, чем микрофизике власти или шизоанализу» 25.

Местом, в котором возможна «прямая» манифестация подобных концептов, кажется, является у Бахтина карнавал, который в данном проекте понимается как практика создания места («ландшафта»?), в котором непосредственно выражают себя замкнутые друг на друга коллективная телесность и речевое сознание. Именно карнавал представляет несовпадающие сами с собой единичности, как бы подключенные к единой энергетической сети мира и в силу этого помещенные в игру перманентного растождествления, снимающего различие между частным и универсальным. Рост, неисчерпаемость и неуничтожимость, спонтанное расширение тотального речевого тела — выступают как параметры всенародной карнавальности (или карнавальной всенародности). Именно в силу этого карнавал тотален — на чем и настаивает Бахтин в своем проекте «гротескного реализма», в котором креативность и провокативность речи больше бы не различалась.

В карнавально-кухонном анатомировании, собственно, и заключается пафос «коммунального» прочтения текста Бахтина о Рабле. Действительно, гротескное тело неканонично по самой своей природе: в его основание положена деструкция «эстетики готового» — очищенного от всех отработок развития телесного канона. Литературным аналогом подобной телесно-дидактической практики выступает «полифонический» роман, который тавтологически воспроизводит собственную и всегда саму себе равную тотальную полифоничность — так же, как карнавал всегда воспроизводит собственную тотальную карнавальность… Абсурд революции транспортируется в метаисторическое пространство универсального смеха. Теория Бахтина, ставящая знак равенства между литературой и жизнью, в качестве [129] носителя общей полифонии языка провозглашает «народ»: апофеоз всенародности разрешается радостным смехом космического идиотизма.

Романтическое открытие внутреннего тут благополучно закрывается в силу того, что вопрос об онтологическом статусе лжи перестает быть проблемой (а именно ложь учреждает территории внутреннего или «души» 26). Именно в силу невозможности корректного описания «места лжи» в «индифферентных», если угодно — «нулевых» терминах диалогизма приводит к тому, что дискурс Бахтина (вряд ли только в силу «стилистики записных книжек») срывается чуть ли не в бред: «Феноменология лжи. Чрезвычайное многообразие и тонкость ее форм. Причины ее чрезвычайной актуализации. Философия лжи. Ложь риторическая. Ложь в художественном образе. Ложь в формах серьезности…» 27 Можно, наверное, поверить интерпретаторам, что именно ложь формирует зазор «субстанциально возникающий раньше, чем сама внутренняя речь» 28, между внешним и внутренним, между внутренней и внешней речью, в то время, как «расширяющееся тело общения» не знает себе ничего внешнего. Следовательно, описание приключений подобного рода лингво-соматических метаморфоз в терминах внешнего и внутреннего становится не вполне корректным, что в каком-то плане сближает их со знаменитыми «телами-без-органов».

Итак: гротескное тело незавершено — не случайно его эмблемой становятся беременные старухи — сама незавершенность, амбивалентность как таковая, «тело два-в-одном»: одновременно на пороге могилы и колыбели. Телесная индивидуальность дана в карнавале в стадии переплавки — без закрепленных границ, перемешенное с животными и вещами. Микшированные стойхейоны, литургия всенародности и спонтанный психокинез — обычное дело в «топосах ликования» … Странно возникает тема метро.

Метро интересно и «само по себе» — в его отчужденности от «метродискурса» — как предмет чисто спелеологического интереса, как абстрактная схема недостижимости, виртуальная география, на которой можно проектировать и стратегии мысли и стили жизни. [130] В таком контексте метро досократично — персонажи, канонизированные киберпанком и Люком Бессоном, подобно философу-досократику не покидают пещеры, напротив, полагают, что недостаточно углубились в нее, недостаточно поглощены ею.

Но не только это. Применительно к «коллективному речевому телу» — вымышленному концептуальному персонажу бахтинского проекта, метро оказывается наиболее аутентичным «виртуальным ландшафтом» — «вымыслом второго порядка» (то есть, собственно, создаваемым самим критиком «симукляром» 29): «ландшафтный мир» для «концептуального персонажа» философии диалога, который, как уже говорилось, в эксплицитном виде нигде не представлен и нуждается в ре(де)конструкции. Это тот первичный раскрой ландшафта, который не инициирует движение мысли самого мыслящего, но тот «виртуальный» раскрой, который создается как бы «под тело» — под тело реконструируемого (аналогично психоаналитическим процедурам) «концептуального персонажа», очертания которого не прочитываются в «скрытом содержании» теории — поскольку записаны в самой ее форме.

Метро для «неклассического» террора выступает как аналогия площади или паноптикума в состоянии террора «классического». Непроницаемая автономность метродискурса — «сумерки инженерного разума» — вызывает к жизни некоторый текст, предмет которого — не метро в техническом смысле и как техническое сооружение, но его самовоспроизведение, «дискурс метро», обволакивающая «реальность» совокупность замкнутых на себе и на себя речевых практик. Показательно, что наиболее авторитетные «шизоаналитики городских пространств» описывают совершенно бахтинскую ситуацию функционирования «священных полян институций» 30, смыслопроизводящий потенциал коллективных тел, раскладываемый на взаимной дереализации террора и ликования 31.
[131]

В некотором ракурсе «метродискурс» имеет непосредственное отношение и к проблематике «неклассического» террора и к проблематике его концептуализаций в текстах Бахтина. «Игривая феноменология» террора позволяет обнаружить существенное отличие между классическими и неклассическими его формами, пролегающее в порядке видимого, а вернее — способе распределения этих порядков, оптических траекторий. Подчинение партикулярной активности глаза в первом случае предполагало захват полномочий «центрального Осветителя» — таким образом и подмену диспозиций «естественного света», что равнозначно замене натуральных логик разума интегральными логиками террора. В случае «неклассического террора» акцент переносится с перехвата устройств освещения «сцены мира» на замену зрения речью («идеологией», «литературностью» и пр.) и конституирование «речевого зрения», которое имеет своего окончательного референта в том, что само является условием возможности всякой референции («класс», «нация», «партия», «народ»). В коллективность французской революции (ритуализированной в соответствии с театральным каноном классицизма 32) «как бы» забиты сваи потенциальной саморефлексии (то есть — визуализации), и в силу этого она резко отличается от коллективности с попросту выключенной визуальностью, с редуцированным полем видимого. Превращение зримой реальности террора в риторический канон речевого тела позволяет говорить о таких новообразованиях, как «коллективные тела» в которых мы видим концептуального персонажа [132] дискурса Бахтина о терроре (в том случае, если мы пожелаем прочитать его тексты как дискурс о терроре).

Авангард без авангарда — политика как эстетика

Французскую революцию сделал либертен, а русскую — авангардный художник. Соответствующие практики террора инициировались известного рода дискурсами, возвратная реконструкция которых тут, собственно, и предпринималась. Описывалась структурность. Полностью в русле авангардного критицизма оказывается и бахтинский дискурс о «народе», полифоническом романе или гротескном теле, обнаруживая зоны сходимости (а где-то — и просто воспроизводя) манифесты авангардных групп, как поэтических — футуристы, ничевоки, будетляне и пр., так и «собственно» художественных, вроде «супрематизма» Малевича или «аналитической живописи» Филонова.

Эсхатологическое будущее авангардный художник спрессовывает с абсолютным прошлым, истоком, исключающим историю и прогресс, но погребенным под массой артефактов и наработанных традицией приемов. Не случайно «сценой первичной инструкции» оказывается именно фиксация засорения интеллектуальным мусором территориальностей «я» (персоналистичность или имперсоналистичность истолкования которого задает водораздел между теургической медиальностью символизма и политической интермедиальностью авангарда), требующая «остранения» и срыва воспроизводства социально признанных практик делегации реальности в художественном тексте. Авангард смыкает экзистенциальные и социальные, эстетические и политические проекты в единый проект, «рулеточный» формат которого призван нейтрализовать всякую нормативную экономику: от экономики производства до экономики желания.

Радикальность, с которой авангард вменяет аутентичность собственным цитациям сакральных знаков абсолютного начала, позволяет синтезировать на основе частного проекта эстетической революции художественно-политически-космологическую стратегию возврата, делающую собственные знаки фактами самой жизни. Что, впрочем, тоже не ноу-хау. На материале философии соответствующий проект — проект инволюции к отложенному, к не-месту — был предложен Ницше и по-своему версифицирован Хайдеггером. [133] Вневременное не-место архаики задает определенную модель тексто- и смысло-генеза, в которой «исходный след» различия оказывается тем, что непоправимо утрачивается, но в самой своей утрате укрывается, сохраняется, принимается во внимание и задерживается. В тексте. Вне формы присутствия» 33.

На фоне одной лишь реабилитации внешнего невозможным оказывается уяснить и беспрецедентную раскрутку досократиков (понять которую историко-филологическая искушенность скорее мешает): непонятным остается механизм концептуализации, производящий «досократиков» как форму мысли. Для «авангардной» же их реабилитации очевидно, что «секрет» досократиков был в некотором смысле утрачен изначально, что философский жест прервался в самый миг своего возникновения. «Философию следует понимать как силу. Но, согласно закону сил, последние не являются без масок сил предшествующих» и, соответственно, «раз секрет философии утрачен изначально, остается искать его в будущем» 34. Равным образом и история, понимаемая как история метафизики, тем самым понимается как история радикальной утраты, радикального сокрытия. Ровно постольку пред-историческое прошлое находит свое разрешение в пост-историческом будущем 35. В таком контексте становится понятным, что никакой «аутентичной» Греции (как и дорессантиментной «прямой чувственности») — как события, обнаруживаемого «в» истории как истории морализации или онтологических одеваний/раздеваний — попросту не существует. Интуиция этого несуществования и выступает основанием политически-поэтических «стратегий возврата» 36.
[134]

В условиях России 37 гибридные политически-поэтические стратегии «обратились к альтернативной Западу культуре большинства, которая была объявлена постисторическим будущим человечества именно потому, что она была прочитана как его пред-историческое прошлое. В результате оба эти проекта удалось соединить как между собой, так и с реальными массовыми движениями того времени» 38.

«Черный квадрат» — самотождественный и не отсылающий ни к чему знак, место падения друг в друга всех типов предметности и референции, был прочитан как место начала всякого возможного искусства, аналогом которого в общественной жизни оказывалась безличная (речь, конечно, не идет о «реальной» безличности, но о безличности опять-таки концептуальной, радикальный промоушен которой был обеспечен Л. Толстым и от которого — вполне бессознательно — отталкивались теоретики русского авангарда) жизнь народа по ту сторону любых индивидуальных устремлений или надежд, понятая как прототип всякой возможной социальности.

Таково очередное место сходимости авангарда с литургикой всенародности, уничтожающей всякую «точку зрения», а вернее, делающую ее перманентно блуждающей и ни в каком локусе (ответственности, самосознания, выбора и т. д.) не удерживаемой в силу [135] их возрастающей эксцентричности и дивергентности: «Индивидуальное тело становится идеально заменимым, синтетическим телом, а так как акт зрения относится только к нему, глаз должен быть принесен в жертву коллективным прозрениям народа относительно самого себя. Народ у Бахтина нельзя увидеть, потому что это он гарантирует речь и является чем-то ярким и грозным при извечной простоте своих проявлений, что неизбежно поражает слепотой каждого, кто осмелится на него взглянуть… речевые тела-гиганты как бы взирают на мучения своих случайных индивидуальных инкарнаций со стороны…» 39.

Дереализация авангарда ведет к тому, что наиболее аутентичный жест способны производить лишь тотально литературные коллективные тела, то есть такие, которые обретают собственную «путевку в жизнь» в ситуации уже состоявшегося насилия — до поры до времени лишь эстетического. Перформативные мощности и значения, прочитываемые в самой текстуре художественного жеста десемантизируют все проявления «порноангелических тел», анатомия которых начинает совпадать с анатомией самой реальности. Абсолютная доминация речи приводит к тому, что именно утопия становится единственным видом здравого смысла на территориях, по которым кочуют питающиеся сами собой «тела внутреннего сгорания», так сказать, «бессмертные своей последовательной танатальностью».

Именно в силу захвата «порноангелическими телами» вполне конкретных социальных терминалов, авангард начинает жить как бы «без» самого себя, начинает жить только самоустранясь в качестве художественной реальности, в которой он, собственно, уже и не нуждается постольку, поскольку сама реальность стала уже реальностью осуществленного фантазма. Реальностью самого авангарда 40.
[136]

Симулякры революции и пост-современные инверсии террора

Радикальные классики или «метафизическая» некроспектива

Лакунарным, «вирусным» стратегиям пост-современного террора, уклоняющимся как от революционного, так и от терапевтического разрешения, возможно, и не находится аналогов, что ставит их по ту сторону марксистского, семиологического, психоаналитического и т. п. дискурсов. Возможно, пост-современное состояние демонстрирует неэффективность «классической» критики идеологии (собственно, и направленной на выявление и нейтрализацию «зон террора» и их неподконтрольных разуму логик, формулировку контр-террористических стратегий) — в форме ли «реалистической» или же в более «тонкой» (на манер Франкфуртской школы, анализирующей сам момент неустранимости идеологии из реальности), что одинаково эффективно можно объяснить как «смертью идеологии» (в духе «девальвации утопических энергий» Хабермаса или «цинической диффузии» идеологии Слотердайка), так и наоборот, ее повышенной живучестью (в духе Жижека — «идеологический фантазм» структурирует, в отличии от симптома, не уровень знания, а уровень практики). «Цинический модус» идеологии делает традиционную критику (знаменитые «восемь разоблачений» 41) неэффективной, так как «цинический разум» уже не «наивен», но парадоксально «просвещен» «ложным сознанием» (отсюда определение Слотердайка: «Цинизм — это просвещенное ложное сознание»), однако «идеологический праксис», не поддающийся никакому просвечиванию/просвещению, означает саму социальную действительность как место фетишистской инверсии («идеологический фантазм»): «Используя деньги, индивиды очень ясно осознают, что в них (деньгах) нет ничего магического, что деньги в своей материальности это [137] просто-напросто выражение общественных отношений. Повседневная стихийная идеология низводит деньги до простого знака, дающего индивиду, обладающему им, право на определенную долю общественного продукта. Следовательно, на уровне повседневности индивиды вполне ясно осознают, что за отношениями между вещами стоят отношения между людьми. Проблема же заключается в том, что в самой своей социальной деятельности — в том, что они делают, они поступают так, как если бы деньги, в их материальности, непосредственно воплощали богатство как таковое. Они оказываются фетишистами на практике, а не в теории» 42. Возможно, «сумерки просвещения» одновременно оборачиваются и «сумерками подозрения» 43, «сумерками освобождения» (Бодрийяр).

Однако при всей «неопределенности», при всем «отсутствии аналогий», минимальные параметры осмысленности пост-современности могут быть заданы и во вполне «классических» терминах (другое дело, с какой степенью ироничности или, если угодно, «циничности»), например, в терминах спекулятивной диалектики, в контексте которой пост-историческая «работа действительного» (равно как и пост-историческая концептуализация этой работы) необходимо выступает как возвращение к «точке зрения субстанции». Она становится даже слишком очевидной (например, для Фукуямы) после неудачных попыток переработать конец истории (наиболее явно — в национал-социализме и сталинизме) 44, другими словами — [138] опосредовать его. Практика, знающая о подобной неуспешности, маркирует возврат к «новой непосредственности» в жизни и «субстанциализму» (или «натурализму») в философии 45, раскрывающемуся в способе описания истины как истинного описания (то есть дискурса о субстанции), в отличии от спекулятивного формата истинного описания как описания истинного 46. Так натуралистический дискурс оказывается противопоставлен как трансцендентальному дискурсу как дискурсу субъективному так и спекулятивному «связному» дискурсу как дискурсу субъект/субстанциальному.

В указанном контексте Бодрийяр (ключевой, наверное, персонаж, в рефлексиях относительно пост-современности и пост-современных инверсий террора) выступает как некий радикальный классик, радикальность проекта которого его классичность прежде всего [139] и не дает ухватить. Да и хочется, возможно, другого: встречи с необязательным эссеистом, который «от всех ушел и никуда не пришел», «шарлатанство» которого одинаково легко как третировать, так и превозносить 47.

«Классическая» перспектива дает возможность интерпретировать проект Бодрийяра как некую экстремальную (возможно — инверсивную) теорию Единого, в качестве иллюстрации которой наиболее репрезентативным представляется третий раздел первой главы книги «Символический обмен и смерть» («Политическая экономия как симулятивная модель»). Но и на протяжении всего текста фигурируют достаточно таинственные квази-спиритуальные образования. Это: код, система и капитал. Сколько-нибудь внятного определения Бодрийяр им не дает, однако сразу бросается в глаза их странная коррелятивность и чуть ли не взаимозаменяемость 48.
[140]

Складывается достаточно странная для марксистского (в более или менее «вульгарном» смысле слова) дискурса ситуация: структурный закон ценности (формой которого является код — в отличии от знака как формы естественного закона ценности и рыночного закона стоимости 49) выступает не в качестве определенной стадии естественно-исторического процесса, но в качестве чуть ли не субстанциальной основы всякой историчности вообще. Структурный закон ценности был, парадоксальным образом, «всегда» и «повсеместно» (по крайней мере — в рамках европейского цивилизационого пула).

Аналогичным образом дело обстоит и с капиталом: «Капитал больше не живет благодаря законам экономики, и потому эти законы могут стать рекламным аргументом, прейти в сферу знака и знаковой манипуляции» 50. Политическая экономия оказывается таким образом лишь одной из случайных масок капитала, его «алиби». Но если сомнению подвергается марксистский анализ («дизайн») капитала, то сомнению подвергается одновременно и предпринятая Марксом попытка радикальной историзации капитала. Для Бодрийяра капитал уже вне историчен, поскольку смена в его тематизации инспирирована его изначальной «природой» (точнее — симулякром природности), которая, впрочем, ни в каком дискурсе не может быть проанализирована в силу идеологического характера самого базиса (и соответственно — всякой генеалогической апелляции): «Но как же, [141] спросят, прибавочная стоимость, производство? А капиталу на них наплевать. <…> Он не так глуп: даже в самую свою серьезную производственную пору капитал, должно быть, уже был сплошной симуляцией» 51. И есть система, которая, с одной стороны — не диалектична 52, а с другой — обладает некоей «собственной логикой», характеризующейся бинарной операциональностью (и ровно постольку в ее зеркале узнает себя дигитальный код), движение которой развивается не диалектически, а катастрофически, грозя обрушиться под тяжестью собственной монструозности — «как динозавры».

Странные взаимоотношения системы, кода и капитала напоминают, как ни странно, нечто уже имевшее место — скажем, рассмотрение Проклом сверхразумного первоединства судьбы, которое он подразделял на следующие моменты: адрастию (неизбежность), ананку (необходимость) и хеймармену (удел), каждый из которых представляет собой определенную развертку структурностей (таксис) сущего. А.Ф. Лосев комментирует этот момент следующим образом: «Первая категория характеризует собой вечный распорядок всей ноуменальной области и характеризуется Проклом как «интеллектуальный» момент. Вторая категория уже выводит на за пределы разума и заставляет характеризовать ее как «надкосмическую», то есть как такую, которая представляет собою обобщение всей космической жизни. И, наконец, свою третью категорию судьбы Прокл именует как «внутрикосмическую». Таким образом, то, что характерно вообще для всех видов судьбы, по Проклу, это распорядок вещей, структура бытия. Эта структура имеет свою иерархию. Высшая ее ступень гласит о необходимой последовательности в сфере чистой мысли, другая ступень — это структура космоса вообще и третья — это структура того, что фактически совершается внутри космоса. Таким образом, судьба — это и не разум, и не душа, и не космос, и не природа. Это — нераздельное тождество разумного [142] и внеразумного начала, но данное не только в виде всеобщего принципа, но и в виде структурывсего бытия» 53.

В связи с разработками Бодрийяра возникают довольно любопытные аналогии, могущие в некотором смысле прояснить то, что был обозначено как «нео-натуралистический» способ мышления. Разворачивающие известную триаду Плотина (единое, ум, мировая душа) судьбические категории Прокла могут быть поставлены в едва ли не однозначное соответствие с основными концептами Бодрийяра. Единое — как надкосмический и сверхрациональный (постольку, поскольку призван выступать основанием как разумного, так и неразумного) принцип выступает под именем системы, код оказывается внутрикосмическим принципом, регулирующим начало жизни, как биологической, так и социальной 54, капитал же развернут в поле ума (идеологии), захватывая одновременно ноэтон (умопостигаемое) и ноэрон (умопостижение) 55.

Что же противостоит так, а не иначе организованному космосу и на основе этой физикалистски-космологической модели переинтерпретированной истории? В космологическом формате идее противостоит «непрерывное умопомешательство» 56 симулякра, [143] в историософском (то есть в проекте Бодрийяра) — в котором именно симулятивный строй производства подставляется на место идеального — символический обмен.

Приостановку «непрерывного умопомешательства» Платон совершает благодаря введению такой концептуальной стратегии, как «избранная сопричастность». «Сопричастность» означает в данном случае отношения между оригиналом и дублирующими их копиями-вещами, а «избранность» — отсечение симулякров или ложных претендентов: «Отсюда берет начало и знаменитая триада неоплатоников: непричастное, сопричастное и участник… Основание — это то, что обладает чем-то изначально. Оно уступает то, чем обладает, в пользование просителю, который владеет полученным лишь вторично и лишь постольку, поскольку оказался способен пройти проверку на обоснованность (своих претензий). Сопричастное — это как раз то, чем изначально обладает непричастное. Непричастное отдает сопричастное для участия, оно предлагает сопричастное участникам: Справедливость, свойство «быть справедливым» и справедливый человек» 57.

Следует тем не менее помнить, что симулякр Делеза и симулякр Бодрийяра — при всем сходстве возможного «формального» определения этих концептов (симулякр как то, что опрокидывает отношения копии и оригинала) — вещи едва ли не противоположные, что становится ощутимым при наложении генезиса идеального на линию производства. Аналогом делезовской «идеи» выступает бодрийяровская «система», что как бы взаимовыворачивает концепт симулякра. Если для Делеза симулякр призван обозначать фундаментальное различие между моделями/копиями — с одной стороны и тем, что опрокидывает их иерархическое отношение или модифицируемое соответствие (именно поэтому концепт симулякра деструктивен как относительно платонизма, так и — равным образном — [144] относительно трансцендентального феноменализма) — с другой, то для Бодрийяра, напротив, симулякр (как эффект симуляции — перверсивного производства) выступает как результат катастрофического развития самой системы. Для Делеза симулякр позитивен в своей анти-иерархичности и анти-систематичности, для Бодрийяра — прежде всего симулятивен (то есть — системен).

Симулятивному характеру структурного закона ценности противостоят — при различных его развертках — соблазн символического обмена и индифферентное молчание масс, тогда как симуляция (и симулякр) выступает защитным механизмом самой системы — ее «пожарным случаем», направленным как против ее собственной нестабильности, ее собственных вирусов, так и против контрстратегий (игра, соблазн, символический обмен — с одной стороны и молчания, неконвертируемости по ту сторону системы, наподобие радикального отличия, которое присваивается в виде радикальной экзотики 58, или по эту, в сердце ее самой, как молчание масс 59).

Итак: если для Делеза симулякр призван обозначать прежде всего позитивную, активную силу неэйдетизируемого, «уклоняющегося» от политического, физического, ноэтического терроризма идеи, то для Бодрийяра производство симулякров выступает как реактивная, репрессивная (в дословном смысле противонажатия) контрстратегическая семиургия самой системы, ее возвышенное самоедство.

Вокруг Бодрийяра. Террор, код, масс-медиальный шаманизм

Проблематизируя «индустрию сознания», «марксистский» (в широком смысле) дискурс фиксировал факт расширения товарной формы в социальной инфраструктуре, что и позволило ему говорить о смыслогенезе в терминах материального производства и тем самым раскрыть поле медиа для теоретической и критической проработки. [145] Кардинальная двойственность «левого» проекта 60 колонизации масс-медиальных территорий состояла, однако, в том, что масс-медиа рассматривались то как средство революционизации масс (то есть как основание социального изменения), то как следствие радикального изменения социальных структур (революции). Если следовать Бодрийяру, эта двоякая претензия оборачивается двояким же провалом. Провалом презумпций, во-первых, революционности (или — что то же — реакционности, в духе Райха) как субстанциальной характеристики масс, во-вторых, возможности революционной конверсии масс-медиа 61. Разборке первой презумпции и посвящена, собственно, работа «В тени молчаливого большинства», а второй — «К критике политической экономии знака».

Вопрос Бодрийяра (как он его формулирует в «Критике политической экономии знака») заключается в том, можно ли революционизировать масс-медиа и, шире, всю масс-медиальную культуру (на возможности чего и настаивали левые теоретики, стремящиеся к радикальной «натурализации» медиа, стремящиеся оторвать предметы от их меновой стоимости и прикрепить их к стоимости потребительной). Для Бодрийяра же товар (и тематизируемые в товарном формате медиа) не имеет иного статуса реальности (некоторой «классической» потребительной стоимости, некоторого исходного набора субстанциальных характеристик 62) кроме той формы, [146] которую он принимает в операциях системы меновой стоимости. Товар (как и идеология) не индуцируется меновой стоимостью, но представляет собой стратегии оперирования с ней. Проблематизация формы, предпринимаемая Бодрийяром (применительно к вопросу о форме масс-медиа) сходна в каком-то смысле с аналогичной тематизацией формы Жижеком, размещающим товарный фетишизм на уровне формы товара (по аналогии с психоаналитической транскрипцией невроза формой сновидения 63).

Согласно Бодрийяру, масс-медиа способствуют ликвидации трансценденции политики (на чем делают акцент технократические проекты) лишь для того, чтобы заменить ее собственной трансценденцией, абстрактной трансценденцией формы масс-медиа, которая, будучи окончательно интегрированной в их структуру, не дает более конфликтного (то есть — диалектического или исторического или революционного) отношения, что ставит вопрос о революции как симулятивном эффекте системы, «избавляющейся» от своей «случайной» диалектичности (присущей стадии производства). Поэтому, если даже масс-медиальность и закреплена на идеологию, то эта закрепленность должна быть понята радикально иначе, нежели в нео- или фрейдо-марксизме, поскольку медиа выступают не как коэффициент, а как оператор идеологии. Проблема «содержания» масс-медиальных посланий не является таким образом «технической», поскольку идеология масс-медиа (если о таковой вообще можно говорить) располагается на уровне формы.

Именно форма масс-медиа раскрывается как пост-современная форма террора, форма делегации и распределения [147] насилия и его операторов по телу социума. Абстрактный «оператор» масс-медиа пытается заклясть массы как некие силы. Шаманическая или, напротив, экзорсистская практика.

Будучи антипроводником, будучи нетранзитивным и антикоммуникативным образованием, масс-медиа задают тем самым определенную транспозицию власти 64. Коммуникация, определяемая через фигуры неэквивалентного обмена («пространства взаимосвязи слова и ответа, а следовательно, и ответственности») прерывается в медиальном ландшафте, делая тем самым ответ невозможным, точнее — подменяя его симуляцией ответа, интегрируя его в однонаправленную структуру 65, в которой код превращается [148] в единственную инстанцию, которая говорит и которая непрерывно воспроизводится 66.

Тем не менее, масс-медиа по-своему невинны. Их можно обвинить в манипуляции смыслом не в большей степени, нежели порнографию — в манипуляции сексом, в рыночной коррупции либидинального: «…считается, что порнография маскирует либо истину капитала и инфраструктуры, либо истину секса и желания. На самом-то деле порнография ничего не маскирует — она не является идеологией, то есть не скрывает истины, она есть симулякр, то есть [149] эффект истины, скрывающий тот факт, что истины не существует» 67. Невозможно поместить в порядок равноценного ответа, отдаривания 68 вездесущность, мгновенность, всевидящность и повсеместность масс-медиального шаманизма: божественная атрибутика телекратии жива через постоянное расставание с собой. Операторами всеприсутствия выступают поляризация и фокусировка — монохромный фильтр критического дискурса не способен отследить симулятивные превращения безответственности, безответность которой дублирует маршруты движения абстрактного кода по информационным и социальным сетям 69.