История взаимоотношений между эстетикой и семиотикой знает периоды притяжения и отталкивания. С момента вычленения эстетики в отдельную науку А. Баумгартеном семиотика предусматривалась как ее органичная составная часть. За два с лишним века с тех пор семиотика развивалась больше усилиями логиков и лингвистов, сближаясь с «точными» науками и вызывая настороженность у представителей гуманитарного знания. Естественно, что эту настороженность не уменьшила выдвинутая Ч. Моррисом [92] идея рассматривать уже эстетику как часть семиотики, в которой он видел путь к интеграции естественных и гуманитарных наук. Установка на поглощение одной науки другой сегодня вызывает мало сочувствия, как в первом, так и во втором ее вариантах. Гораздо ближе современному научному сознанию идея сотрудничества наук как независимых партнеров, имеющих свой предмет и свои методы его исследования и как раз поэтому интересных друг другу. Именно в таком случае становится актуальным вопрос о том, как конкретно может осуществляться это сотрудничество и, в частности, как возможна семиотика искусства.
Не подлежит сомнению ценность конкретных описательных исследований значения отдельных знаков и символов в художественных произведениях в рамках, например, иконографии. Однако описания, принадлежащие семиографическому уровню изучения знаков, еще ничего не говорят о перспективах сотрудничества теоретических исследований искусства в эстетике с теорией знаков на ее более абстрактном, собственно семиологическом уровне.
Сегодня можно говорить уже не об одном, а сразу о нескольких возможных подходах к описанию феномена искусства в семиотических терминах. Их различия зависят не столько от расхождения применяемых ими версий теории знаков (Ч. Пирса, Ф. де Соссюра и др.), сколько от несовпадения способов приложения семиотических понятий к художественным произведениям. В ранних опытах семиотического осмысления искусства исследователей интересовала, в первую очередь, принципиальная применимость этих понятий в эстетике и искусствознании. Констатация коммуникативных и репрезентативных функций у художественных произведений позволила говорить о них как об особых «художественных» или «эстетических» знаках. В этом подходе к ним были едины еще в 30-е годы как продолжатель пирсовой семиотики Чарлз Моррис, так и последователь семиологии Соссюра Ян Мукаржовский. Однако, взгляд на художественное произведение как на отдельный знак, схватывая его семиотические функции, мало дает для понимания его внутренней структуры. В частности, объединение произведений живописи, графики, скульптуры, вместе с любыми другими изображениями в одну категорию «иконического знака» еще никак не объясняет, как эти изображения построены, и чем они отличаются друг от друга.
Больше возможностей в этом отношении открывает взгляд на произведение искусства не как на автономный знак, а как на сложный текст, составленный из знаков некоего языка. В таком случае становится правдоподобным различение «языка живописи», «языка графики» и других видов искусства как особых семиотических систем. Семиотика искусства при этом сближается со многими досемиотическими исследованиями художников и искусствоведов, проводивших параллели между выразительными [93] средствами искусства и языком. При таком подходе семиотическое переосмысление феномена искусства происходит далеко не всегда, и новая терминология часто оказывается лишь внешним одеянием, в которое облекается старое содержание. В частности, понятие языка не всегда используется в своем терминологическом значении. Если, например, удается найти подобие лексическим и грамматическим средствам вербального языка в традиционном искусстве, ориентированном на воспроизведение канонов и иконографических схем (в средневековой иконописи, в народном искусстве и т.п.), то возможности подобного же анализа индивидуального творчества оказываются проблематичными.
Но, как раз пример вербального языка подсказывает, что стандартные лексические единицы и грамматические конструкции нисколько не мешают появлению искусства слова, а, наоборот, служат его условием. Поэзия не отбрасывает готовые знаки языка и не создает совершенно новые, но организует средства обыденного языка особым образом и из этой организации извлекает новые смыслы. Точно так же и пространственные искусства правомерно рассматривать как результат искусного использования некоторых невербальных кодов, действующих и за пределами художественной сферы.
Такое понимание семиотики искусства уже не требует от нее поиска особых «эстетических знаков» или «художественных языков». Наоборот, оно нацеливает ее на выявление тех семиотических систем, которые участвуют в организации художественных текстов в разных видах искусства, в разные исторические периоды, и тех особенностей, с которыми связано использование этих систем в каждом конкретном случае. При этом отчетливо проявляется различие между исследованием внутренней организации используемых семиотических систем и того, как они применяются для создания художественного эффекта. Это различие соответствует разделению сфер грамматики и поэтики, несовпадение которых у словесных искусств было ясно уже в античности, но применительно к другим искусствам еще не вполне осознанно до сих пор.
Отсюда открываются новые перспективы сотрудничества между эстетикой и семиотикой. В частности, искусства раскрываются с новой точки зрения как сферы использования несовпадающих друг с другом комплексов кодов, исторически изменчивых по своему составу, внутренней организации и внешним отношениям с другими семиотическими системами. Искусство тогда больше не выглядит замкнутой сферой культуры, а осознается как область с подвижной границей, меняющейся вместе с изменениями представлений об искусной работе с теми или иными средствами смысловыражения.
Особенностью искусства, с этой точки зрения, оказывается не то, что оно создает свои специальные «художественные» знаки или свой автономный язык, а, наоборот, то, что оно вовлекает в свою сферу самые разные [94] языки культуры и природные коды, отбирая их семиотические средства, выстраивая их соотношения и тщательного разрабатывая их выразительные возможности. Тем самым в искусстве эти средства превращаются из незамечаемого орудия деятельности, в ее объект, на который направлено пристальное внимание художников и зрителей.
Однако разные искусства отличаются теми задачами, которые они перед собой ставят. В пространственных искусствах, в частности, искусная разработка семиотических средств может состоять в их ориентации на достижение изобразительного, выразительного или декоративного эффекта. Решение каждой из этих задач привносит свое понимание искусности в работу даже с одной и той же семиотической системой.
Но искусства различаются еще и тем, какие из этих систем они разрабатывают. В принципе, каждая из них может быть искусно использована для достижения некоторого художественного эффекта и, тем самым, порождать свой собственный вид искусства. Так, искусство живописи складывается на основе искусного применения средств перцептивного кода для создания изображений; архитектура формируется как искусство использовать выразительные возможности архитектонического кода и т. д. Однако исторически сложившиеся виды искусств не совпадают с границами используемых ими семиотических систем. Можно говорить лишь о доминировании тех или иных из них в отдельных видах искусства. Как правило, средства одного и того же кода по-разному разрабатываются в нескольких видах искусства, а в рамках одного и того же вида взаимодействует сразу несколько кодов.
Соответственно складывается и специфически семиотический взгляд на морфологию искусства как на исторически подвижную сферу взаимодействия между различными кодами, меняющиеся отношения между которыми (совмещение и исключение, субординация и координация и т. д.) в каждый конкретный исторический период создают определенную систему видов и жанров.
Открывается также и взгляд на эволюцию художественной культуры, как на процесс изменения соотношений между семиотическими системами. В частности история визуальных искусств тогда предстает в семиотическом аспекте как история изменения комплекса визуально-пространственных кодов и их соотношений, как история их освоения и адаптации для решения по-разному понимаемых художественных задач.
Аналогичным образом и история осмысления художественных произведений в разные исторические периоды может быть понята как история совпадений и несовпадений пространственных кодов, используемых художниками, с одной стороны, и зрителями — с другой. Подобно тому, как изменчивы формы видения и визуального мышления у художников, подвержены историческим переменам и способы осмысления созданных ими произведений на другом полюсе художественной культуры — в сознании зрителей. Последние далеко не всегда интерпретируют эти произведения с помощью [95] тех же семиотических средств, которые были актуальны для их авторов. Принадлежащего иной исторической эпохе и культурной среде зрителя может отделять от художника как угодно большая «семиотическая дистанция». Поэтому параллельно с историей художественного творчества развивается история восприятия и осмысления его произведений, их понимания и непонимания публикой. Эта история так же может быть описана как история использования зрителями тех или иных визуально- пространственных кодов и, соответственно, как история совпадения или расхождения этих кодов с авторскими.
Итак, при всех расхождениях семиотических подходов к эстетической теории искусства, сегодня можно сказать, что семиотика искусства возможна и имеет обнадеживающие перспективы, прежде всего, как исследование искусного использования исторически меняющихся комплексов природных и культурных кодов и различных способов их применения.
Добавить комментарий