Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований

[149]

Понятие «интермедиальность» стало появляться в терминологическом аппарате философии, филологии и искусствоведения в последнее десятилетие XX века, встав в один ряд одновременно с понятиями «интертекстуальность» и «взаимодействие искусств». Своеобразная «разомкнутость» термина «интермедиальность» в две понятийные области обуславливает необходимость сопоставить его с каждым из понятий, чтобы выявить его специфическую наполненность.

Более традиционным и имеющим исторически более глубокий генезис, является понятие «взаимодействие искусств». Оно уходит своими корнями в историю искусства и собственно появляется вместе с искусством. Впоследствии, каждая культурно-историческая эпоха являла примеры подобного взаимодействия в рамках своего культурного кода.

Проблемы взаимодействия искусств, многообразие форм этого взаимодействия требовали своего эстетического осмысления и обоснования. На протяжении всего XVIII и XIX веков идея взаимодействия получала различное толкование у разных теоретиков искусства.

В начале XX века эта проблема стала специальной темой разговора в русском академическом литературоведении. Так, М.П. Алексеев в 1918 году в статье «Тургенев и музыка» задал новое направление в отечественном литературоведении, связанное с изучением взаимодействия искусств и связал это направление с общей проблематикой сравнительного литературоведения. В дальнейшем Алексеев подчеркивал, что сравнительное литературоведение предметом своего исследования имеет не только межнациональные, но и межпредметные связи.
[150]

Исследования межпредметных связей в пространстве литературного текста в отечественном литературоведении продолжались на протяжении всего XX века, породив множество научных работ. Наряду с термином «взаимодействие искусств» вновь появился термин «синтез», указывающий на новый уровень осмысления проблемы. В 1986 году Ленинградским отделением РАН был издан сборник «Русская литература и зарубежное искусство», в котором изучение межпредметных связей снова получило подтверждение своей перспективности именно в аспекте сравнительного литературоведения. При этом проблема взаимодействия искусств рассматривалась в сборнике прежде всего через «тематические реминисценции, возникающие в литературном произведении в связи с восприятием и переживанием другого вида искусства. Таким образом, сравнительное литературоведение предполагало изучение взаимодействия искусств через сопоставление, сравнение, рядоположение сюжетов, тем, образов в конкретном литературном произведении.

В то же время в 70-е годы в гуманитарных науках явственно обозначились процессы, которые во многом изменили методологию гуманитарных исследований. От межпредметной методологии наметился переход к методологии междисциплинарной. В отечественной эстетике появилось понятие «художественная система», характеризующее совокупность языков искусств, взаимодействующих друг с другом и взаимодополняющих друг друга. Системный подход к изучению культуры предложил М.С. Каган в книге «Морфология искусства» (1972). М.С. Каган намечает выход к пониманию целостного мира искусства не как к замкнутой структуре, но как разомкнутой системе, достаточно разветвленной коррелирующей внутри себя на разных смысловых уровнях. Этот подход выводит исследователя к проблеме художественных коммуникаций. Поэтому одна из задач «Морфологии искусства» заключается в том, чтобы «выявить координационные и субординационные связи между уровнями художественно-творческой деятельности, дабы постигнуть законы внутренней организованности мира искусств» 1. М.С. Каган нигде не употреблял слово «язык» или «текст», потому что его подход к выявлению внутрихудожественных связей являлся не филологическим, а общеэстетическим.

В то же время, именно в 70-е годы в отечественной филологии и культурологии все чаще стало появляться слово «текст», превратившееся вскоре в одно из ведущих понятий в гуманитарных науках. Под «текстом» понималось не только литературное письмо, но все знаковые, семантически значимые системы, заключающие в себе связную информацию. Так появилась возможность говорить о «тексте культуры» и «текстах искусства». В связи с этим возникли проблемы «порождения текста» и «функционирования тек- [151]
ста». Само понятие «текст» привело к переосмыслению роли автора с его специфическим типом мировосприятия в создании художественного произведения, а также к пересмотру представлений об историко-культурных закономерностях в развитии искусства. Понятие «стиля», «метода», «направления» заменились общим понятием «дискурс». Основное внимание исследователей оказалось сосредоточенным на выявлении взаимодействия различных «голосов», «языков», «кодов», «текстовых единиц» («лексий»).

Первый шаг на пути расширения понятия «текста» был, как известно, сделан М. Бахтиным, который ввел понятие «диалогичности» и вместе с этим текстового «полифонизма». Развивая идеи М. Бахтина, Ю. Кристева и Р. Барт выдвигают в 70-е годы положение об интертекстуальной природе любого дискурса: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Отрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагментов социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку до текста и вокруг него существует язык» 2.

Таким образом, явление интертекстуальности в литературе и искусстве связано с особым принципом цитирования предшествующих текстов в новом философско-художественном контексте.

При этом важно, что, опираясь в своей теории интертекстуальности прежде всего на лингвистическую модель художественного произведения, и утверждая, что «текст размещается в языке и существует только в дискурсе», Барт приходит к обобщениям культурологического характера, а само понятие «текста» у него безмерно расширяется. Позже, основываясь на рассуждениях Барта, Деррида произнесет свое знаменитое: «Нет ничего, кроме текста».

Само явление интертекстуальности заставило исследователей сосредоточить внимание прежде всего на специфике внутритекстовых связей. Именно здесь и возникает представление о «полиглотизме» любой культуры (термин Лотмана) и вместе с этим представление о «полиглотизме» любого художественного произведения. «Культура в принципе полиглотична, и тексты ее всегда реализуются в пространстве как минимум двух семиотических систем. Слияние слова и музыки, слова и жеста в едином ритуальном тексте было отмечено академиком Веселовским, как «первобытный синкретизм». Но представление о том, что расставшись с первобытной эпохой, культура начинает создавать тексты моноязыкового типа, реализую- [152]
щие строго законы какого-либо одного жанра … вызывает возражения. <…> Зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры 3.

Таким образом, явление полиглотизма по Лотману — это явление языкового «многоголосия» или «интерсемиотичности», т. к. в полихудожественном произведении взаимодействуют разные семиотические ряды.

Вот здесь и становится актуальным понятие «медиа». В современном языке это слово употребляется для обозначения широкого информационного пространства, образуемого средствами массовой информации. В то же время в системе любой художественной культуры информационное пространство возникает не только в результате деятельности СМИ. Поэтому более широкое толкование понятия «медиа» предложил известный отечественный философ И.П. Ильин. Он исходит из того, что любая знаковая система, как художественная, так и внехудожественная, структурируясь в текст, становится источником информации и составляет часть информационного пространства. «Под этим многозначным термином, — объясняет Ильин, — имеются в виду не только собственно лингвистические средства выражений и мыслей и чувств, но и любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана — все это в совокупном плане представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил — коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе, — завершает Ильин свое определение, — эти языки образуют «большой язык» культуры любого конкретного исторического периода» 4.

Таким образом, «медиа» определяются как каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств. Вот здесь и обозначается различие между понятиями «интертекстуальность» и «интермедиальность».

В системе интертекстуальных отношений связи выстраиваются внутри одного семиотического ряда. Другими словами, «цитирование», о котором говорил Барт, происходит внутри семиотического кода.

Поскольку интермедиальность предполагает организацию текста посредством взаимодействия различных видов искусств, то в данном случае в [153]
работу включаются разные семиотические ряды. Поэтому в системе интермедиальных отношений, как правило, сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровне. Так, включение элементов других видов искусств в нехарактерный для них вербальный ряд значительно модифицирует сам принцип взаимодействия искусств. По сути дела, взаимодействуют не столько языки искусства (искусством оставалось лишь одно — искусство слова), сколько смысла этих звуков. Например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т.д. В то же время «транспонирование» «визуальных» элементов в вербальный ряд порождает особый художественный эффект: утрачивается свобода зрительных ассоциаций, как при восприятии живописного полотна, и возникает цепь ассоциаций смысловых. Поэтому картина «вербальная» никогда не тождественна картине «живописной». Более того вербальный образ картины часто противоположен живописному, т. к. статика живописного произведения подменяется динамикой литературного образа и сюжетной изменчивостью. Поэтому в интермедиальности мы имеем дело не с цитацией, а с корреляцией текстов. Можно сказать, что интермедиальность — это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства. Таким образом понятие «интермедиальность» раскрывается как в узком так и в широком значении.

В узком смысле интермедиальность — это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность — это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). И, наконец, интермедиальность — это специфическая форма диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями являются художественные образы или стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер.

Завершая общий разговор о природе термина, можно сделать вывод:

  1. Интермедиальность — это особый способ организации художественного текста;
  2. Интермедиальность — это специфическая методология анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы междисциплинарных исследований.

Примечания
  • [1] Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 8.
  • [2] Барт Р. Техt. Цит. по: Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. Под редакцией И.П. Ильина и Е.А. Цургановой. М., 1996. С. 218.
  • [3] Лотман Ю.Н. Текст и полиглотизм культуры // Избранные статьи в 3-х т. Таллинн. 1996. Т. 1. С. 143.
  • [4] Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1998. С. 8.

Добавить комментарий