Маргинальный статус художественной культуры

[57]

Известно, что культура, ориентируясь по доминантным эстетическим установкам эпохи, всегда стремилась к некоему смысловому совокупному центру. При этом в общем ее движении неизбежно выделялись малоконтролируемые периферийные пространства, в которых художественная программа исторического времени проявлялась в вариациях местных школ, микротенденций или в форме индивидуального специфического поиска. Место этих сфер могло быть связано с географией культуры, концентрированной в завершенном и наиболее полном виде в развивающихся, сильных регионах и лишь в отражениях достигающей отдаленных регионов. Но метод географической регистрации фиксирует лишь внешний ряд маргинальной сферы. Радикальное значение для развития культуры имеет то обстоятельство, что периферия существует внутри нее самой как важный и постоянно функционирующий орган, сбой жизнедеятельности которого грозит серьезной деформацией художественного целого, вплоть до дегенерации его конструктивных основ. Процессы, представляющие функциональную деятельность такого органа культуры и называют маргинальными. Это определение учитывает важную для нашего восприятия сущностную сторону их содержания. Действительно, можно сказать, что они «с краю» доминирующих художественных движений. Но краем их местоположение в структуре культуры полагается нами лишь потому, что мы ориентируемся по явному, относительно константному ее наполнению. Для самой же культуры эта сфера краем быть не может, потому что у культуры края просто не существует. В свое оправдание заметим, что наше структурное восприятие художественных процессов во многом зависит от того, как располагает нашим сознанием сама культура. Ведь творя ее, мы подчинены ей. Такая зависимость гораздо сильнее, чем простая обусловленность менталитета или манеры поведения уровнем культурной жизни.

Как самовластный субъект, культура довольно категорично определяет место нашего в ней пребывания и способы отношений с ней, благосклонно отводя нам протопериферийное пространст- [58] во, выйти из которого мы вряд ли можем, ибо никто не бывает адекватен современной ему культуре по большому счету, а потому и не имеет возможности без остатка слиться с ней. Целью нашего знания остается попытка наиболее гармонично построить эти отношения и в меру личной способности отразить их в себе. При достижении такого уровня и складывается представление, что мы в состоянии обозреть культурный организм со стороны, с высоты наших знаний и эстетического вкуса. Это убеждение позволяет нам задавать экспозицию центра культуры, перенося искусственность нашего построения на собственное тело культуры.

Более справедливой поэтому представляется попытка прозреть ритм ее организма, в который мы включены, и подойти к пониманию если не «физиологии» художественного целого, то хотя бы некоторых важных функциональных образований, среди которых — ее маргинальный статус. Маргинальность, исходя из предлагаемой позиции, есть форма воплощения живой творящей культуры, соразмерная ее доминантным процессам и неотделимая от них. Конструктивность доминант дополняется пластической тканью «краевых» открытых образований. Вбирая в себя духовные компоненты эпохи, пронизывая собой сферу современного ей сознания, культура постоянно вопрошает себя в неизменной потребности самоидентификации. Будучи творческим образованием по природе и назначению, она на каждом этапе своего пути нуждается в непрерывном взаимодействии с самой собой, в постоянной верификации собственных модификаций, превращений. Можно сказать, что сам факт существования маргинальности — знак того, что самую напряженную работу по самосовершенствованию осуществляет именно культура как системное целое, выступая при этом сложным и мало изученным в подобном ракурсе субъектом. Любое маргинальное явление — это форма обращения к себе, своего рода исповедь культуры, момент ее экзальтации, откровения. Ведь не случайно то, что каждый из шедевров, взволновавших мир, формировался «на краю» культуры (сохраним для удобства изложения это определения). Лишь гениальность авторов причина тому, что эта крайность почти никогда в открытом виде не выступала и воспринималась как вполне понятное «новаторство». Но новаторство — явление в известной мере механическое с точки зрения органики культуры, ибо означает «привнесение», «улучшение», «добавление», «неожиданность [59] взгляда» и т.п. Это всегда вмешательство снаружи, деликатный разлом структуры, вживление в нее каких-либо элементов. У меня не повернулся бы язык назвать новаторской, например, «Троицу» А. Рублева или «Тайную вечерю» Леонардо и даже Сальватора Дали. Что «улучшено», «добавлено», например, в «Троице» и по отношению к чему? Ведь все в ней беспредельно просто и канонично. Но крайность «Троицы» в том, что в ней проявлена та острота гармонического чувства, в которой оно переставало быть чисто духовным, художественным, религиозным достоянием и воплотилось в эстетическую форму, проявив себя как жизненная мера, как мера мира, сколь бы широко мы это понятие ни трактовали. Можно ли подобное чувство удержать человеку в себе? Возможно ли сделать его темой художественного творчества? Думаю, нельзя. В такой ипостаси, в какой он является нам в «Троице», оно не открывается нам больше нигде. Другие шедевры дают нам иные пропорции гармонического постижения мира и культуры. В этом и заключается апофеоз маргинальности. Формула его — баланс острейшей концентрации содержания, невозможного для удержания его в физическом материальном воплощении и чудесным образом найденной формы его предметного запечатления, допускающей нас к пониманию явленного. Каждый раз такой баланс конкретен и неповторим. Подобные творения с конечной точностью не воспроизводимы поэтому ни в копиях, ни в работах апологетов, ни даже в творчестве самого автора. Именно в такого рода работах маргинальный порог становится преддверием, а система маргинальных путей, раскрываемая за этим пороговым произведением, специфической интенциональной сферой культуры.

Но краевые процессы редко достигают апофеозной точки и поражают нас откровениями и видом на новый путь внутри культурного пространства, до сих пор не ведомый нам. Множась внутри тела культуры как органичная ей ткань, динамика которой отличается от активности ведущих тенденций, они дифференцируют ее, провоцируют разрывы, заторы, тупики и преграды, словом, экстремальные ситуации, постоянно поддерживая ее напряжение и заставляя культуру видеть Другого внутри себя, стремиться узнать самое себя на каждом витке своего движения.

Существует представление о том, что скорость движения культуры нарастает с течением времени, что неповоротливость [60] архаических структур постепенно уступала место ускоряющимся процессам изменения и роста, наращивающим темпы. Однако, здесь видится подмена понятия культуры понятием цивилизации. И действительно, не столкнувшись с маргинальными способностями художественного процесса, легко принять быструю смену форм за динамику корневых структур культуры. По существу же это — бег дифференциации, разнимающей художественную ткань на множество согласующихся фрагментов с тем, чтоб расширить маргинальное пространство, создать множество миницентров с собственной краевой зоной и тем самым дать как бы «вскипеть» культуре, добиться нового ее максимума. Маргинальность как родовой компонент заведует динамикой культурных проявлений. А размер доминантных шагов культуры, время существования ее глобальных позиций не столь уж разительно отличается друг от друга, колеблясь в пределах полтысячелетия. Разумеется, нам не хватает исторических и археологических знаний, чтоб представить себе рисунок векового движения искусства, но даже сопоставление его хода в обозримом прошлом не дает оснований говорить о значительном ускорении родовых процессов. Дифференциация и вариативность культуры, действительно, постоянно возрастает, но это — маргинальная игра. Следует сразу оговориться, что независимость маргинальных явлений, столь влияющая на наше представление о культурном целом — мнимая. Краевые процессы вплетены в ту же корневую систему, что и доминантные и исчезают вместе с исчезновением (стиранием) устойчивых структур. Как вероятную возможность можно предположить перерождение маргинального образования и превращение его в новую устойчивую структуру стержневого значения. Но пока история искусств ничего подобного не продемонстрировала: какой бы сильной маргинальная линия ни была, не она определяет генетический проект культуры (что, разумеется, не исключает ее влияния).

И это говорит о том, что основная функция краевой структуры — иная. Ее назначение — активация центробежных сил культуры, проведение ее к критической ситуации, которая предполагает лишь один выход — принципиальное изменение самого способа бытия культуры. Здесь может сработать не какая-либо школа или маргинальная группа целой эпохи, а только маргинальность в целом как феномен, орган и родовое качество художественного целого.
[61]

Чем сложнее культура, чем специфичнее и симптоматичнее ее проблематика, тем гуще маргинальный слой, принимающий любые внешние воздействия (интертекстуальность, след) и преобразующий вызванные ими внутренние процессы. Так, симулякр, как художественное явление, есть буфер между традицией и разрушающим ее экспериментом, форма внутрикультурного диалога, поиск компромисса, согласия между взаимоисключающими способами утверждения, порожденными одной и той же системой, единым организмом художественного творчества. Столкновение традиции и эксперимента, создание широкого экспериментального пространства, может быть, самый драматичный момент в субъективном существовании культуры. Более суровой, жесткой и бескомпромиссной битва за самоидентификацию никогда не была. На этой фазе маргинальный статус приобретает совершенно новое качество — он принимает на себя основную нагрузку по утверждению культуры. Кризис современного искусства, столь глубоко переживаемый в свое время Н. Бердяевым — здоровый процесс, хотя и очень болезненный. Это момент самопогружения, самоотражения, самокоррекции культуры, вызванный необходимостью формирования новых доминантных путей. В связи с этим и человек «уходит» в ХХ веке из искусства. Это происходит не потому, что авторы отказываются от гуманистической тематики, а по причине того, что в ХХ веке идет формирование нового качества человечности, осмысление которого может происходить пока лишь в периферийной зоне, ибо существующие доминантные ориентации для этого не подходят, нужны новые. И маргинальная сфера, столь развитая сегодня, готовит этот результат, отражая напряженность и болезненность самого пути. Удерживая остроту ситуации, маргинальные структуры служат моментом преломления изменяющегося человеческого существования, рассматриваемого в маргинальном дискурсе в его пороговом состоянии.

Сегодня особенно много основания говорить о центробежности культуры, об отказе от общего центра и актуализации периферийных зон. Более того, создаются целые методики бытования искусства, обусловленные подобным положением. Но центробежность культуры — это лишь иная фаза ее движения к самой себе, к родовой ее природе. Смена таких фаз означает изменение ракурса культурного взгляда на мир, связанное с самопознанием и самоопределением человечества как субъекта мировой практики, не [62] ограниченной земными параметрами. И как бы далеко не рассеивались силы культуры, этот ее бег «от» подобен бегу в «Алисе» Л. Кэролла — он в то же время есть и возвращение.

Переплетение коррелированных менталитетом эпохи доминантных сил и периферийных процессов, охватывающих тонкой тканью корневую систему искусства, сравнимо с взаимодействием сознания и подсознания в психике. И этот подсознательный компонент искусства обладает структурообразующим качеством, что и продемонстрировала художественная культура ХХ века, явившего целую гроздь маргинальных методик.

Допустимо схематическое различение типов маргинального проявления от синкретического соединения с доминантной тенденцией («Троица») до ординарного отступления от ведущего художественного процесса. Ординарные маргинальные формы образуются в разломе культуры, в разрывах сложившейся системы связей, на краях утративших реанимирующую силу явлений искусства, в местах «растяжения» культуры, в наиболее истонченных ее слоях и участках, почти не подвергаемых строгому генетическому контролю. Акт маргинального становления представляет собой по сути переливание потенций культуры в бесконтрольную сферу художественной реальности. Отличительная черта ординарной маргинальности — отсутствие проекта собственного развития, развитой ценностной программы, устойчивой позиции в шкале «прошлое-будущее» и «реальность-видимость», характеризующих смысловые контраверсии основных тенденций.

Концептуальное восприятие мира маргинала строится на отрицании или эксплуатации доминантной концептуальности. Это и объясняет то обстоятельство, что ординарные маргинальные процессы нередко порождают деформированную, дегенаративную форму художественного поиска и спешат к укоренению собственными средствами, подменяя конструктивный акт системообразования поверхностной эстетизацией. Но несмотря на вид маргинальности, существует ряд закономерностей и принципов, определяющих маргинальную структуру. Так, маргинальное явление — всегда пороговое образование, представляющее собой либо точку в конце пути, либо переход (тенденцию перехода) к другому состоянию. Конечная маргинальная форма есть тоже переход, но переход требующий скачка, резкого поворота, что не всегда и не сразу осуществляется. Множество таких явлений до сих пор не [63] получили художественной разработки. Маргинальность же, несущая в себе образ постепенного изменения, учитывающего наличные возможности и средства, в отличие от первой, не имеет завершенной формы и постоянно стремится к преображению, никогда не бывая равной самой себе. Именно такие образования подвергнуты стремлению к странничеству по пространствам культуры, колебаниям и брожению относительно действующих констант.

Нетрудно заметить, что среди особенностей художественной культуры ХХ века показательны многочисленные попытки отрицания единого «кодекса» творческой деятельности, связанные прежде всего с установкой на отказ от общего центра и актуализацией центробежных сил современной практики искусства. Именно они определяют своеобразие динамики творческого процесса, лежат в основе нового понимания художественной целостности. Созидаемая в таких попытках система эстетических представлений — новый «кодекс» воспринимается авторами как модуль и мера творческой деятельности, не требующие апробирования. Соотношение постоянно разростающихся систем-кодексов каждый раз изменяет действующий баланс культуры и, формируя калейдоскопическую картину художественной жизни, меняет ее фигуру, наделяя высоким потенциалом ничем не ограниченной динамичности. Этот процесс, протекая на поверхности, на самом деле касается важнейших основ художественной генетики, влияя на изменение структуры культуры, раскрывает ее границы, нарушает ранее бывшие ограничения, затрагивая корневую основу художественной практики.

Изменение творческого взгляда в подобных условиях означает не столько радикальную перестройку пространства культуры, сколько разрушение сложившихся в художественной деятельности композиционных связей и установление новых, чаще всего не обладающих завершенностью и легитимирующихся художественным процессом как сфера развития, порождающая варианты взамен нового качества. Это изменение взгляда способствует сохранению нужного места культурного пространства, окружая его художественным вниманием, пока не прорастет сквозь него коренная ветвь культуры.

Ситуация ХХ века провоцирует количественное накопление маргинальных форм, что ведет к утрате статического равновесия культуры, развитию внутреннего противоборства. Образования, [64] получившие статус доминантных в современных условиях, вступают с разрастающимися краевыми в традиционные отношения преемственности, построенные на притяжении и отталкивании, сочетании и дифференциации. Однако быстрое увеличение количества маргинальных форм провоцирует изменение этих родовых типов связей.

Чем сильнее маргинальное образование, тем значительнее проявляется в нем центробежная ориентация современной культуры. И хотя именно тип связи маргинала с доминантной структурой определяет ее природу, характер и место в культурном целом, краевые образования по существу своему настроены на независимое существование. Здесь и кроется парадокс краевой культуры: оставаясь в предельном своем выражении фигурой сочетания с точки зрения преемственности (стилизацией традиционной художественной системы) или отталкивания (альтернативные образования) маргинальные структуры стремятся кардинально изменить, преобразовать типе связи, благодаря которому они возникли и могут существовать. Предназначенные к радикальному обновлению культуры, они сопротивляются гармонизации с родовыми преемственными отношениями. Каждый раз, вступая в такие генетические отношения преемственности, маргинальные структуры бьются за независимость в доминантной сфере, за утверждения своей самоценности. Но сколь бы не нагнеталось отношение сопротивления, маргинальный контекст не в силах противостоять очевидности родовых приоритетов. Во имя выживания краевое образование нередко обманывает само себя, принимая за искомую форму существования колебание в диапазоне отражения-отрицания доминантной структуры. Поэтому, говоря о существе краевой культуры, нельзя не указать на те устойчивые художественные тенденции, на «полях» которых создается архитектура.

Маргинальные пути любого рода онтологически однородны как модификации ведущих линий искусства. Поэтому маргинальное пространство едино, а творческий потенциал его набирается в доминантно-маргинальных отношениях культуры. Образуя на первый взгляд прихотливые и случайные узоры и сопряжения, краевые тенденции оказываются отражением, в котором проявляются важные для художественного процесса, но сомнительные или недопустимые с точки зрения доминирующего культурного опыта [65] его собственные интенции и становятся оконцем, сквозь которое просматривается наш собственный Другой.

Любое краевое образование, какой бы тип маргинальности оно не представляло, сохраняет собственную цельность и определенность лишь до тех пор, пока оно находится в подобной парадоксальной связи с доминантой, влияние которой проступает в обусловленности ее свойствами содержания маргинального явления и в прозрачных, но очевидных рамках, устанавливаемых ей для любых возможных модификаций. Так, например, наиболее рельефные альтернативные образования строятся методом «перелицовки» основных компонентов доминанты, что придает нигилистическую окраску подходу.

Художественные движения в сфере центробежного стремления творческой деятельности выживают и утверждаются методом парадоксального соответствия, при котором маргинальная структура, сохраняя видимую противоположность своему истоку (доминантной культуре) органична ему и выступает лишь смысловой или технологической модификацией фундаментальной художественной системы. Способ такой модификации обуславливает природу маргинальной попытки. Поэтому можно сказать, что форма преломления в маргинальном образовании доминантной идеи есть мера маргинального течения, фокус маргинальности как таковой. Метод парадоксального соответствия сопротивляется зыбкости маргинальных структур, удерживая их в обозримом пространстве культуры. Указывая на относительность их онтологической независимости, он заменяет собой в данном пограничном образовании самодостаточную образную систему.

Образование маргинальных художественных явлений получило особую актуальность во второй половине ХХ века, когда стали возникать течения «без предъявления цели» и без ясной формально-художественной программы. Их появление и сосуществование осложняется разнонаправленностью попыток, синхронность которых создает впечатление хаотического столкновения усилий. Именно на этом пути в художественном языке актуализируются принципы когерентности и неопределенности, дополнительности и относительности, преобразующиеся на основании общего знаменателя — закона равновесия искусства — в компенсаторную функцию художественной культуры по отношению к самой себе. [66] Так, маргинальная культура компенсирует категоричность ведущей, зачастую обретая при этом не менее категоричную форму.

Если раньше в истории культуры решающая роль принадлежала в развитии искусства общей идее, вернее фигуре идеи, отлитой в форму конкретных смысловых сочетаний и соответствующих образов, то теперь ясно обозначился обратный процесс: доминантные течения теряют свое безусловное значение в структуре культуры и функционируют как ориентации, центры, вокруг которых нарастает сильная периферийная сфера. Как область объективации гипотетического художественного пространства, эта зона непостоянна, изменчива, вариативна и не имеет четкой внутренней конструкции.

Маргинальные художественные явления произрастают из того же художественного опыта, что и доминантные. Отличие в том, что ведущее положение в них занимают еще несвершившиеся, не имеющие бесспорных оснований смыслы. Такие течения, как мы уже видели, неизбежно возникают в художественной практике истории, но социокультурное значение они приобретают во второй половине нашего столетия, когда за пределами доминантных структур остается огромная неосвоенная «территория» — гипотетическое художественное пространство, — сфера предполагаемых и предвосхищаемых значений. Актуализация этого пространства возможна только силами маргинальных явлений, наиболее открытых важнейшим для нашего времени технологическим процессам художественного мышления — универсализации и интеграции.

В условиях современности интенциональное пространство как система маргинальных путей культуры обретает новую качественную форму гипотетической сферы, заданной характером творческого поиска нашего времени. Интенциональное маргинальное пространство центрированных культур побуждает искусство к освоению новых смыслов и форм и существует как ясная перспектива художественной практики. Гипотетическое же пространство в условиях превалирующей центробежности есть не столько перспектива для искусства, сколько предмет его изучения и исследования. С подобным ракурсом самопознания художественной практике до нашего времени сталкиваться не приходилось.

Гипотетическое пространство не изоморфно современной культуре и не может быть представлено как ее «лучшее качество». Оно предполагает иную онтологию и постигается в современных [67] условиях лишь экспериментальным методом, чему и служат маргинальные структуры, совершающие номадическое движение в осваиваемой ими гипотетической сфере культуры. Гипотетическое пространство — это пространство обозначенное в художественном сознании и социокультурном представлении как сфера удивляющего возможного, допускаемого, но не легитимного; свободного, но ограниченного мощным требованием культуры оставаться парадоксальной художественной сущностью, не имеющей собственного идентифицирующего фактора. «Невообразимость» гипотетического пространства, невозможность его эстетической квалификации оставляет лишь один принцип его освоения — маргинальный эмпиризм.

Поразительная активация маргинальной сферы выражает критическую фазу смены культурных доминант, осуществляемую в ХХ веке. Структуры, выполняющие сегодня доминантную функцию, этой роли неадекватны. Если прибегнуть к оценке характерных для нашей эпохи доминантных позиция (тоталитаризм и контркультура; открытое искусство и постмодернизм) с точки зрения классических норм, окажется, что все эти явления отвечают ряду маргинальных признаков и не «тянут» на корневую систему. Так ни одна из эстетически доминирующих сегодня тенденций не предлагает общую для искусства идею развития, не содержит предвидения. Отсюда чувство беспомощности перед будущим, свойственное нашей культуре, развитый в ней антиутопизм. Приходится констатировать, что синонимическое продуцирование путей художественного творчества в большинстве случаев заменяет современной культуре поиск новых перспектив. Беспомощность же нашей культуры поддерживается еще и тем, что в эстетическом восприятии отсутствует нечто важное — органическое чувство реальности, без которого не может состояться подлинно доминантная позиция. И потому процессы, которые выполняют в наше время роль доминантных — это цепь контрастных концепций, в которых острота избранного аспекта не гарантирует четкости и глубины позиций, лишь изолирует их друг от друга. Несмотря на складывающуюся системность, оппозиционную взаимодополнительную парность, сочетание этих тенденций симультанной картины не предлагает. Оттеняя друг друга, они ни отдельно, ни в целостности своей не дают представления об общей «картине мира». Таким образом получается, что сами доминантные течения [68] маргинальны по отношению к непроявленному неизрекаемому центру — этой разверстой пустоте, образующейся при роковом «оседании материальных платформ» (М. Эпштейн). Поэтому сегодня и приобретает такое значение феномен маргинальности как теоретическое представление и как практический опыт.

Ежели история искусства в качестве краевых процессов воспринимала локальные трансформации национальных школ, в огромной мере зависимые от художественной метрополии, то во второй половине ХХ века маргинальные образования есть результат инверсии и универсализации, определяющих постмодернистическое образостроение.

Инверсия и универсализация как системообразующие подходы соответствуют особенностям творческого сознания нашего времени, существующего в условиях внепроектного развития искусства, и проявляются на всех уровнях художественной деятельности (на всех путях маргинальности) от профессионально-творческого до системно-структурного. Они и обуславливают характер обособления художественных тенденций второй половины ХХ века на всех стратумах его культуры.

Инверсия в художественной практике означает поворот на 180 градусов кодекса доминанты, ее тематического содержания. Так, идеологизированному тенденциозному искусству противопоставляется его плюралистическая версия; утопическому мышлению — антиутопическое; изобразительной ориентации — установка на упразднение мимесиса и т.п. Центробежность как ориентация динамического развития современной художественной культуры уже сама по себе является выражением принципа инверсии, на этот раз по отношению к искусству Нового Времени, располагавшего в отличие от постмодерна внутренней целью творческого преобразования человеческой духовности. Если искусство обладает ясным проектом своего развития, прозрачной перспективой творческой деятельности, оно имеет возможность осмысления проблем действительности с позиций заданной цели. Этим качеством характеризуется искусство прошлого. Но постмодернистская ситуация такой возможности не предоставляет, и инверсия, развиваемая и поощряемая в ее практике, выступает оптимальным способом извлечения смыслов в современности, в историческом опыте культуры, в самом человеке. Инверсивное художественное мышление — мышление критически-описательное. Оно предпри- [69] имчиво и изобретательно, но не способно предложить целостный и даже сколько-нибудь объемный образ действительности, в котором нуждается культура как в точке схода. Особенность инверсивного мышления в том, что, действуя апофатически по отношению к традиционной трактовке материала, оно не дает решения, но заостряет ситуацию, обнажая ее болевую основу.

В соответствии с приемом инверсии культура-аутсайдер использует те же самые основания, что и доминантная, но с позиции частного специфического подхода, а то и просто «с обратной стороны». При этом происходит заимствование структуры, системы ценностей, но с отрицательным знаком. Инверсионные процессы «раздражают» культуру, провоцируют сбой отлаженных систем, для компенсации которых художественная практика порождает новую ткань. Этот физиологический для организма культуры акт в значительной мере определяет ее смысловую конструкцию. Инверсия характеризует движение художественной мысли, утратившей четкость перспективы, осуществляющейся как актуализация и переосмысление систем прошлого, как накопление «обратных» подходов, приемов, вариантов приближения к искомому главному, которое при отсутствии «прямого попадания» присутствует в культуре как фантом и мистифицируется в вариантах инверсионных интерпретаций. Инверсивность современного творческого сознания и художественной практики просматривается в центробежности как структурном принципе художественной деятельности современности, в преимущественном внимании к особенному в художественных явлениях, в интересе к хронологическим инверсиям (постмодернизм), языковым (абсурдизм), в опредмечивании подсознательного (сюрреализм) или запредельного, превышающего возможности наших органов чувств, в выворачивании художественной идеоматики (соцарт) и даже в понимании природы искусства (теория «материи» в художественной мысли ХХ века).

Универсализация — проявление общей тенденции современной культуры и раскрывается в поиске способов связи видов, жанров искусства, в расширительном понимании предмета художественного, окончательно освободившегося от представления о его специфичности, тем более избранности. Теперь предметом искусства может быть все содержание действительности, в том числе и то, что никогда прежде, во всяком случае откровенно, в художественную сферу не допускалось: садизм, порнография, опрощение в [70] содержании и мусор в материале (трэш-арт). Универсализация означает также проникновение в различные, в том числе и «внеэстетические», сферы действительности. Последнее связано прежде всего с внедрением новых технологий в искусство и с использованием его принципов для оптимизации работ в нехудожественных сферах — технической, например. Так, в электронике широко используются приемы графического искусства и дизайна (например, цветовая гамма компьютера). С этим принципом связана ничем не ограниченная свобода в использовании и сочетании традиций, совмещение форм современной цивилизации и культурного наследия. На уровне художественного произведения принцип универсализации редуцируется к пластической модификации, стилизации, совмещению жанров и средств художественного творчества. При сохранении внешнего подобия доминирующему художественному явлению в маргинальной структуре, действующей по принципу универсализации, может быть существенно изменены смысловой и эстетический ряды. Таковы, например, маргинальные образования вокруг некогда модных течений, таких, как сюрреализм или экспрессионизм, которые продемонстрировала наша культура, совместившая с ними фольклорные и реалистические приемы; или вариации вокруг проевропейского салонного реализма в Японии, поиск синтетических жанров цветомузыки или хэппенинга, «искусство окружающей среды».

Если инверсия — способ существования художественной культуры в условиях отсутствия проекта развития ее в постмодернистскую эпоху, то универсализация означает расширение сферы влияния и существования искусства, попытку сделать шаг в сторону гипотетического пространства, используя синтетические процессы внутри самого художественного творчества, «разрабатывающие» новые сферы его существования. Если инверсия «огрубляет» отношения доминанты и маргинального образования, то универсализация смягчает, частично нивелирует противоречия между ними. Маргинальная инверсивность лежала в основании формирования противоположных доминирующих течения (контркультура), пока они не сконцентрировались в сильное явление и, образовав собственные версии развития культуры, не обрели статус общеевропейской (мировой) художественной тенденции. На этой стадии инверсивность сменяется установкой на универсализацию — наиболее продуктивный способ утверждения [71] в современных условиях. Как принципы художественного мышления и деятельности, инверсия и универсализация неотделимы друг от друга и друг друга же предполагают. Существуя в единстве, они формируют логику и лексику культуры, ее «поведение». В наиболее общем виде они получают выражение в организации художественной жизни в целом, в структурировании определяющих ее процессов.

Наивысшего напряжения свойства маргинальных зон достигают в культурах, контролируемых внешней по отношению к ним структурой — структурой власти. Властное воздействие на художественную жизнь второй половины ХХ века распределяется неравномерно, преобладая в зоне тоталитарного режима. Поэтому именно здесь, в режимных культурах создаются предпосылки для наиболее сильных альтернативных неформальных (неформализованных по принципам официальной культуры) образований, в которых с особой контрастностью вырисовываются признаки маргинальной специфики.

В этом отношении показателен отечественный андеграунд («вторая культура», неофициальное искусство), сложившийся как краевой процесс как для социалистического реализма, так и для культуры Западной Европы. В механизме его образования и развития наглядно проступают закономерности маргинального бытования культуры.

Методы становления андеграунда были предзаданы как идеологией общества, политикой «вычитания» материала искусства, не отвечающего требованиям государства, так и потребностью развития отечественного искусства. Поэтому с одной стороны андеграунд — это комплекс вынесенных за скобки идей, способов мышления и творчества — то есть репрессированный духовный материал современности, оформление в изолированную структуру иного, не допускаемого в государство социалистического уклада. С другой — это экспериментальное пространство, в котором маргиналии развивают версии гипотетического пространства, вступая в сложный творческий диалог друг с другом.

Андеграунд демонстрирует наиболее прямой способ образования краевой культуры. Как очевидная альтернатива он представляет собой зеркальное отражение современной действительности (лишь с заменой оценочного знака), претендующее на качество непреложной реальности. Он развивается параллельно социаль- [72] ной и культурной поверхности, отражает ее инверсивно, часто в гротескной интерпретации, стремясь заменить собой действующую официальную культуру. Путь андеграунда демонстрирует отношения парадоксального соответствия, так как отрицаемый им парадоксальный компонент является жизненно необходимым органов в зарождающейся системе художественного противостояния. Тонкость, сложность и неординарность такой связи порождает и единственно возможный способ ее осуществления — игру, настроенную на свою версию гипотетического пространства. Это игра, в которой нет жестких правил, но есть творческое взаимодействие «участков», которое уже само по себе — результат. И как в любой игре, в этом взаимодействии что-то действительно наличествует, а что-то воображается, и постепенно вырисовывается тема гипотетического пространства.

Альтернативная маргинальность наиболее очевидна в социокультурноей ситуации и чрезвычайно проблематична по внутреннему устройству. Откровенное противопоставление производит работу отражающей поверхности зеркала — реальность становится иллюзией, очевидное — призрачным, общеизвестное — загадочным. В художественном творчестве это означает попытку выхода к иным закономерностям формирования явления искусства. Но такая попытка лишь обнажает невозможность смены этих закономерностей, проявляющуюся в ироничности самой ситуации, когда усилие уйти от «официоза» приводит к поклонению «эксперименту вообще», и один фетиш заменяется другим. При этом почти в прежней форме сохраняется пренебрежение к настоящему, только место «царства светлого будущего» занимает идеал «нового искусства». Итак, мы получаем социокультурный вариант шахматной позиции, где каждая фигура имеет свою противоположность, а каждый возможный ход — возможность же его отражения противоположным лагерем. Зеркальная расстановка сил противостоящих лагерей означает, что каждая из позиций топографически повторяется другой, но в обратном порядке. Любой шаг «белых» тут же вызывает реакцию «черных». Это противоборство длится до полного исчерпания сил какой-либо из сторон. Такова схематическая зарисовка фигуры маргинального процесса, обладающего максимальной свободой воображения, но и обязательной завязкой на доминанту. Так, альтернативная структура позволяет приблизиться к пониманию логики маргинальной [73] деятельности, вскрыть созидательную значимость замкнутого на себе противоположения. Но шахматный принцип фиксирует лишь верхний слой происходящего на «краях» культуры. Существо же его — та самая игра без правил, ибо одни уже не подходят, а других еще нет. Этот фантастический эффект безвластия вдохновляет на новые и новые попытки игрового самоосуществления.

Гениальный образ Зазеркалья, созданный Л. Кэрролом, представляет перевернутую действительность, которая существует как непрерывность казалось бы совершенно независимых от всякого смысла игр. Именно на это обращает внимание Ж. Делез, замечая, что Кэррол вводит некий вид идеальной игры, чей смысл и функции непонятны с первого взгляда. Действительно, с первого взгляда непонятны. Но что же такое Зазеркалье, как не маргинальная сфера, в которой совершаются интенциональные ходы, завязанные на разные доминанты. «Например, бег по кругу в Алисе, где каждый начинает, когда вздумается и останавливается, когда захочет, или крокетный матч, где мячи-ежики, клюшки-фламинго, а свернутые петлей солдаты-ворота непрестанно перемещаются с одного конца игрового поля на другой. У этих игр есть общие черты: в них очень много движений, в них по-видимому нет точных правил; они не допускают ни победителей, ни побежденных. Нам не знакомы такие игры, которые, как кажется, противоречат сами себе» 1. Такова общая характеристика маргинальных проявлений, во всяком случае — в художественной культуре.

Знакомые нам игры, продолжает размышлять Ж. Делез, отвечают определенному числу принципов, имею определенный набор правил, предшествующий началу игры, ряд гипотез, позволяющих регулировать и строить игру в соответствии с желаемым результатом. Именно такими свойствами отмечен художественный процесс в доминантном проявлении, развивающийся в обозримом историческом времени дедуктивно: от общего замысла к разветвляющимся и раскрывающим его частностям, от символических образов Древнего мира к конкретности изображений, от поэтической обобщенности греческой классики к индивидуализации портретного творчества, от монолитной эстетической концепции романского Бога к переживанию сложнейших символико-игровых сплетений числовых, астрологических, естественно-природных зави- [74] симостей, в которых ветвится и складывается готическое религиозно-мистическое чувство. И уж совсем наглядный пример — движение художественной мысли от антропоморфных и неоплатонических идей Ренессанса, объединяющих еще недавно несочетаемые религиозные христианские и языческие представления и впечатления конкретной действительности, к их постепенной дифференциации в художественных направлениях и течениях Нового Времени, в жанрах и образах последующих этапов художественного развития. ХХ век в первой его половине в сжатые сроки продемонстрировал действие этой дедуктивной программы, при которой определившая себя в культуре глыба-смысл сводилась к острию творчества одного гения или одной тенденции, кристаллизующей и проносящей идею и причину своего развития.

Особенность первой половины нашего века в том, что порождая множество течений, она не предоставила возможность для развития сильных маргинальных образований, удерживая маргинальность внутри напряженной дедуктивной программы. Ведь экспериментальные течения этого периода, будучи маргинальными в социокультурном отношении, не были таковыми с художественной точки зрения. Они строго организованы и продуманы, хотя история их образования и выглядит случайной. Их выход в гипотетическое пространство был целенаправлен и основан на четкой идее, чего никогда не имели ординарные маргиналы. Эти течения стремились к тому способу укоренения, который был известен и до них: созданию художественной программы на основании четкого понимания собственной задачи. Потому экспериментальные течения обладали ясным сознанием смысла своей деятельности, который мог быть преувеличен, но не был надуман, понимали причины и основы собственного творчества. Они имели собственную концептуальную характеристику искусства, что не свойственно всегда обусловленной окружением периферии. Итак, первая половина столетия располагала соцветием разнообразных, дедуктивно заданных смыслов. Интересно заметить, что последний общий «мировой» стиль Модерн существовал независимо, как бы не замечая этого разноголосия. Очевидно, что его синтетической природе не подходила та художественная однозначность, которая характеризовала экспериментальные течения. Не говоря уж о том, что если новые течения использовали смысловой дедуктивный подход для утверждения новых идей, то Модерн с его [75] изощренной фантазией рафинизировал картину мира, свойственную Новому Времени и продемонстрировал фантазийное поле искусства, приблизившись тем самым к маргинальному способу мышления. Разумеется, мы далеки от того, чтобы записать Модерн в маргиналии, но то, что эстетическая щедрость Модерна подтолкнула маргинальную фантазию, представляется возможным. Все же заданная идея в первую половину века по-прежнему предшествует развитию художественно творчества, какие бы формы оно в этот период ни принимало. Вторая половина столетия эту идею утрачивает. Именно по данной линии проходит раздел между ними. После второй мировой войны мы окончательно констатируем исчезновение единой ведущей концепции как в художественном целом, так и в отдельных его течениях. Идет процесс упразднения правил игры и осуществляется переход культуры к маргинальному статусу по преимуществу. Вторая половина столетия рассматривает первую как доминанту, по отношению к которой ее течения оказываются вторичными. Подобием общего стиля стал постмодернизм с его археологической ориентацией. Поставангард ориентируется на эксперимент первых десятилетий, преображая его в многочисленных осколках-интерпретациях в диапазоне, широта которого определяется лишь субъективностью авторов.

В этой игре зеркал андеграунд оказался на перекрестке многих отражений и прямых и косвенных, явных и неявных. Став Зазеркальем для действующей в стране культуры, он стал Зазеркальем и для собственной авангардной традиции, и для современной западной культуры. Именно поэтому здесь невозможны прямые параллели ни с открытым искусством, ни даже с контркультурой, хотя внешнее сходство несомненно. Ключевой в этом сплетении стала альтернатива, сыгравшая роль той самой зеркальной поверхности, которую пересекает Алиса, проникая в свой мир чудес.

Нельзя не заметить, что образ зеркала принципиален для ХХ века. Это и высвечивание уголков нашего сознания (А. Тарковский), и попытка обрести связь с прошлым и целостность культуры в условиях множества взглядов, точек зрения, течений, существующих сегодня. Вообще, о культуре современности (постсовременности) уместнее всего говорить на языке образов, что предвидели (и не случайно) великие сказочники- [76] философы Кэррол и Льюис, применившие фантазию, творческий вымысел к исследованию духовных современных процессов, оттенков ценностного сознания. Такой подход только и позволяет привести к целому бесконечное деление и беспредельное разрастание художественных процессов, не сдерживаемых сегодня твердыми принципами с их никоем образом не фиксируемой шкалой возможностей, что позволяет им беспрепятственно существовать на поверхности в делезовском ее понимании — т.е. между фазами культуры, между полноценными ее формами, представляя собой вечную возможность (но только возможность) какого-либо культурного делания, шага, открытия.

Разрастание маргинальных процессов во второй половине ХХ века порождает дезориентированность художественной культуры, ставшую, судя по всему, причиной такого интереса к трактовке ее как текста, цельность которого не в нем самом (сам он обладает лишь сюжетной, архитектонической, конструктивно-смысловой цельностью), а вне него. Эта внешняя, обуславливающая современные художественные процессы, структурированная множественность мира, воплощенная в целостную образную концепцию, раскрывается в маргинальном веере версий, опосредованно связанных с корневой системой культуры. Такой период переживаем мы сегодня, когда невозможность добраться до корневых основ вынуждает художественную культуру находить поверхностные эквиваленты такой связи. Развиваясь за счет множественности мира, маргинальность демонстрирует паразитический аспект своих взаимоотношений с доминантными структурами, не проявляющийся столь явно до нашего времени. Эксплуатируя доминантную эстетику, маргинальные образования создают рельефный рисунок на поверхности культуры, отражающий опосредованным образом принципиальные родовые позиции искусства. В подобной ситуации пороговое образование приобретает столь явные формы и столь отчетливые признаки, что появляется надежда в их онтологической структуре найти некие определяющие компоненты, которые позволили бы с несколько иных позиций размышлять об их сущности и функциях. Это и побуждает теоретиков и художников отыскивать какую-либо категорию родового характера, позволяющую опереться на ее новые константы («материя» Лючио Фонтана).
[77]

Обратимся вновь к характеристике Ж. Делезом идеальной игры, где нет заранее установленных правил, и каждое движение изобретает и применяет свои собственные, где нет распределения шансов среди бросков, но «совокупность бросков утверждает случай и бесконечно разветвляет его с каждым новым броском» 2. Различаясь качественно, эти броски ест формы онтологически единственного броска. Каждый бросок вводит сингулярные точки в той или иной композиции, но вся совокупность бросков заключена в случайной точке, уникальном бросании — т.е., переходя на конкретный язык, — в исходной позиции, исходной тенденции, которая меняет правила, координирует и разветвляет серии, незаметно вводя свой случай (позицию начала) на всем протяжении явления.

По Делезу, это номадическое (блуждающее) движение, в котором каждая система сингулярностей коммуницирует и резонирует с другими. Эта идеальная игра без правил, победителей и побежденных- нереальная, считает Делез. Она не может быть сыграна в действительности, ее можно помыслить только как нонсенс. Далее следует замечательное предположение: «Если попытаться сыграть в эту игру вне мысли, то ничего не случится, а если получить результат иной, чем произведение искусства, то ничего не получиться. Значит такая игра предназначена только для мысли и для искусства. Она не дает ничего, кроме побед для тех, кто знает как играть, то есть как утверждать и разветвлять случай, а не разделять последний ради того, чтобы властвовать над ним… Но благодаря такой… (игре — Т.Ш.) мысль и искусство суть реалии, беспокоящие действительность, этику и экономику мира» 3. Такая игра и есть форма бытования маргинальных художественных структур, которые множатся, разрастаясь при подобной свободе «бросков» и сливаются в прозрачную для любых попыток упругую оболочку, обволакивающую еще существующие строгие художественные традиции, удерживающие фундаментальные принципы искусства, а также места непроявленных смыслов (охранительная маргинальная функция), окружая их художественной тканью, защищающей легкие ростки культуры до обретения [78] ими мощной корневой поддержки (такая функция была свойственная и нашему «подполью»).

Эта оболочка — маргинальная сфера — отмечена стремлением к изменению без заданной цели и пути. Собственно постоянное изменение и есть ее цель. Но если в истории искусства ее круги и зигзаги вились вокруг четко проявляющихся доминант, то теперь они блуждают, петля и сбиваясь по археологическому прошлому культуры, или же, почувствовав перспективу, концентрируются в энергичные и резкие «броски» в гипотетическое пространство. Но отсутствие общей программы приводит к тому, что чем настойчивее маргинальное образование ищет свой путь, тем более запутанным и неясным становится маршрут блуждания по поверхности — границе, пролегающей между противоположными ориентациями культуры, экспериментом и традицией, мимесисом и его отрицанием, на которой остаются следы касания каждого из них.

Действуя, маргинальные системы заявляют о себе как об активной акции, находят форму и способ своего физического проявления. Суммарность телесной конструкции маргинального образования и его устремленность к гипотетическому пространству как ведущая творческая установка явили собой трудно сочетаемую пару. Разная природа сложения, лежащего в основе физической структуры маргинальной формы и номадическая неустойчивость и непредсказуемость ее внутренней динамики образовали одно из важнейших противоречий маргинальной культуры — противоречие между суммарностью собственной физической оболочки и номадическим художественным поиском, который существует как бы помимо собственного тела, «подтягивая» его уже постфактум.

Пересекая тем или иным способом границу гипотетического пространства, маргинальный агент, в зависимости от того, где он оказался, формирует собственную эстетическую структуру, пользуясь имеющимся багажом. Так, гибкий бросок в неизвестность создает сингулярную художественную позицию, вид и образ которых зависит от того, как и с какой точки был предпринят основополагающий бросок, и лишь затем, созданные относительно него как его окружение, дополнительные сингулярные структуры кристаллизуются в эстетическую систему, утверждающую и охраняющую независимость и уникальность этого броска.

С течением времени и количеством затраченных усилий, сопрягаясь в единую сеть, сингулярные маргинальные центры фор- [79] мируют новую концепцию горизонта гипотетического пространства. С этого момента об их единстве можно говорить как о художественном явлении, ибо оформляется перспектива движения, и теперь это образование способно, сохраняя свою связь с сетевой структурой современной художественной реальности, определить свое место в системе отношений реальность-видимость и прошлое-будущее. Если вернуть к нашему примеру (отечественный андеграунд), этот процесс становится наглядным.

Что касается социокультурной позиции маргинального образования, то она определяется методом его связи с определяющими культурными факторами. Так, например, как альтернативное движение нонконформизм существовал в треугольники «официальная культура — нонконформизм — оппозиция», где нонконформизм — лишь способ (форма) противостояния официальной культур в виде художественного движения, а оппозиция — социально-политическая установка, свойственная мышлению того времени, подпитывающая творческое неофициальное движение. Поэтому третий элемент (оппозиция) выступает как способ связи и взаимодействия двух первых и основных. Этот треугольник — достаточно прочная и относительно устойчивая фигура. Но с развитием и разростанием в этой фигуре неофициального компонента, каждый ее «участок» приобретает новые черты, принимая на себя определенное функциональное задание и роль (социокультурную позицию). Так, социалистический реализм превращается в фантом со знаком подавления и фальсификации всего, к чему он прикасается. Ценностный смысл социалистического реализма упрощается до примитива: теперь он трактуется лишь как противоположение творческой свободе. Неофициальной культуре отводится страдательная роль с ореолом жертвенности и героизма. Оппозиция же расставляет по местам первые два элемента триады, задавая ситуацию игры. В такой игре и образуется социокультурное явление, названное «второй культурой». Обратим внимание на момент внутреннего деления маргинальной сферы: из неофициального альтернативного движения вычленяется (серия бросков иного характера) собственно художественная практика, траектории номадического развития которой далеко не всегда совпадали с идеологизированной подоплекой неофициального противостояния средствами искусства. «Вторая культура» поэтому, будучи плоть от плоти неформальным образованием, по при- [80] роде своей уже иное явление, не связанное столь жестко с альтернативной позицией. Хотя в условиях внепарадигматического формирования такой ориентир как откровенная и прямая оппозиция был чрезвычайно удобен.

Итак, «вторая культура» рождается внутри альтернативного неофициального движения как самостоятельная маргинальная форма, не идентичная ему. В ее основе — поиск, учитывающий неисчислимо большее число определяющих его факторов, нежели оппозиционные нонконформизм. В генезисе новой художественной структуры — фактически весь фонд художественного наследия. «Вторая культура» при этом всегда готова к введению новых компонентов, к изменению своей конфигурации. И несмотря на декларируемое отрицание социалистического реализма, можно предположить, что если б возникла необходимость, она воспользовалась бы и его опытом. Такова логика маргинальной предприимчивости. Оппозиция важной образующейся маргинальной структуре как отправной толчок и как инструмент, преобразующий энергию активного ценностного обмена-противостояния противоположных компонентов в качественно новую форму мироотношения, тем самым способствуя становлению маргинальной среды, заполняющей зазор между альтернативными позициями. В этом процессе происходит преобразование оппозиционности как социокультурного явления в некий фермент, будоражащий художественный процесс, не позволяя ему ни в одной точке обрести самодостаточность и побуждая к постоянному номадическому поиску. Этот фермент присутствует в каждом созидательном акте неофициальной культуры и обладает способностью к существованию в бесконечном разнообразии выражений. Он противопоставлен любому элементу триады и свободен от каких-либо норм, известных культуре. Как парадоксальная сущность, он действует на пересечении элементов, не отдавая ни одному из них предпочтения, но извлекая из каждого необходимые ему элементы для создания собственной художественной ткани. В отличие от чистой оппозиционности (оппозиционности как противопоставления) он характеризуется синтезирующим свойством. Его функционирование включает, по меньшей мере, две степени: первая сродни прежней — столкнуть противоположное, несхожее, а вторая — найти момент их сопряжения и возможность преобразования. Так и осуществляется создание маргинального художественного орга- [81] низма. Этот фермент, как элемент, не имеющий самостоятельной цели, но катализирующий сложные разнородные процессы неофициальной культуры и связывающий их воедино, и есть то, что можно назвать «битом» неофициальности. Именно его импульсы побуждают к созданию ориентаций маргинальной структуры. Он действует как агент, осуществляющий определенное задание культуры, причина которого столь глубоко скрыта в ее природе, что не поддается окончательному определению. Лишь исчерпанность такого задания лишает его силы и он нивелируется внутри культуры. На примере андеграунда можно показать, что парадоксальный элемент — оппозиционность, преобразованная в фермент сопряжения противоположного, постоянно меняющего очертания и облик, присутствует и в эпатажно заявленной «специфической» теме и в свойственных андеграунду стилизациях, и в его новационных идеях.

Маргинальные структуры выступают катализатором сложной многоуровневой перестройки современной им культуры от ее формального этажа до ее ценностного содержания. В заключении следует заметить, что маргинальный статус существования искусств во второй половине ХХ века приобрел новое значение. Им отмечены явления, обладающие высокой степенью независимости, но не располагающие прямой связью со стволом генетического древа культуры. О причинах и видах такого отрыва следует говорить особо, пока же можно лишь констатировать, что на протяжении истории культуры, изменяясь, маргинальные процессы сохраняют ряд устойчивых признаков, в которых явно видна их родовая принадлежность художественному творчеству и их основная функция — создание новых зон бытования художественной культуры и ее новых ипостасей. Поэтому так велика роль маргинальности в современных условиях смены экзистенциального модуля искусства концептуальным.

Примечания
  • [1] Ж. Делез. Логика смысла. М., 1995. С. 80.
  • [2] Там же. С. 81.
  • [3] Там же. С. 82-83.

Добавить комментарий