Кто такие Дж. Байрон и К. Брюллов? и — Почему они нам известны? Ответить на эти вопросы не составит труда: Дж. Байрон — поэт, К. Брюллов — художник, авторы великих художественных произведений. Мы их знаем потому, что их творения вошли в сокровищницу мировой культуры. Иначе говоря, факт присутствия обоих персонажей в нашей памяти санкционирован тем, что они были творцами определенной структуры (произведения искусства) и через нее, т.е. формально и опосредованно, спровоцировали примечательную ситуацию: актуализировали дискурс, способный резонировать в горизонте художественного проектирования — порождать соответствующие техники и практики, которые и составляют художественную жизнь. Наша оценка развернувшегося события, во всяком случае декларативно, а также наделение его статусными параметрами в данном случае (впрочем, как и в большинстве, когда дело касается произведений прошлого) отталкиваются прежде всего от характеристик феномена, ими же измеряются и значимость самого явления, и перспективы его возможных трансформаций. Таким образом, событие апеллирует к творению, которое наделяется презумпцией источника (главного инициатора).
Однако, при оценки художественных явления ХХ века (особенно второй половины) подобная стратегия представляется не всегда эффективной. В самом деле, если пользоваться той же методологической моделью, то какой вердикт следует вынести, например, относительно таких персонажей как Н. Рерих, [60] Ю. Мисима или, совсем близко, Г. Вишневская и М. Шемякин? Не слишком утешительный: Н. Рерих — средний, не без прозрений, художник, профессиональный (и только!) декоратор-стилист, посредственный писатель и неумный мыслитель; Г. Вишневская как «женщина которая поет» (вернее — когда-то пела) отнюдь не-великая певица и пр. Аналогичные выводы можно сделать едва ли не о большинстве фигур, которые тем не менее нам хорошо известны, чье право находится в эпицентре современного художественного процесса едва ли может быть оспорено. Складывается парадоксальная, на первый взгляд, ситуация: вещь, феноменологическая конструкция, может либо отсутствовать (домысливаться, предполагаться), либо по своим характеристикам быть «маловысокохудожественной» (М. Зощенко). Естественно, при сличении с творениями прошлого, неминуем банальный итог: время гигантов и гениев миновало; шедевры — в прошлом; позади и золотой и даже серебряный века; остались пигмеи или, в лучшем случае, крепкие ремесленники.
Разумеется, это не соответствует действительности: художественный процесс и в наши дни не менее интенсивен и насыщен, чем в прошлые времена. Однако стилистика его продуцирования и функционирования отличается: к концу ХХ века достаточно отчетливо прослеживается тенденция, отличительным признаком которой является переструктурирование и переориентация всего культурного, в том числе конечно же и художественного, пространства. Допустимо говорить о том, что инициатором резонанса выступает уже не только, и даже не столько сама вещь (произведение искусства), сколько те процедуры, которые обеспечивают бытие вещи, наделяют ее правом развернуться/состояться. Получается, что событие — ситуация художественной провокации — не самовластное бытие вещи, но ее со-бытие с «другими вещами», т.е. акцент — на встроенности (пристроенности) вещи в структуру и художественной практики, и бытийственного контекста. Усиление со-бытийности в общем-то ничего не меняет и даже ничего принципиально нового не вносит (художественная жизнь всегда предполагала процедурный модус): процесс не прерывается. Были и в прошлом персонажи (например г-жа де Сталь, или Пеладэн), чье присутствие в художественной жизни обеспечивало не гениальное творение. Однако в нашем случае трансформации подвергается вся стратегия конструирования культурно-операционного полотна: доминирующий смысловой центр перемещается в сторону процессуальных режимов, сущность же выявляется лишь благодаря влиянию в масштабе макрокомплекса или обширного блока состояний, в который включаются как органичные составляющие множество условий политического, идеологического, национального, экономического, физиологического и пр. планов.
Соответственно, статус явления определяется уже не только по вещи (художественному произведению), но и по тому «совокупному месту», которое оно, явление, получает через маркировочное именования (разумеется, всегда условное). Сама вещь может отсутствовать, тогда происходит чистое («логическое») [61] моделирования художественности. Творение не обязательно «вытесняется» или отрицается в акте манифестации, но его уже не обязательно предъявлять, удостоверять им правомочность притязаний, а апелляция к нему может носить характер ни к чему не обязывающего примечания или фрагментарной и весьма проблематичной репрезентации.
Почти хрестоматийной иллюстрацией подобной модели может служить ситуация постсовременности, уже вошедшая в разряд «исторической и классической», когда появление реальных форм (производство вещей — конструирование творений) было спровоцировано именно процессуальным дискурсом, им же априори регламентированы событийные, статуарные и концептуальные параметрами.
Поэтому, при анализе и исследовании современной художественной жизни необходима корректировка угла зрения, транспозиция установок и ориентаций, лишь после этого правомерно делать заключения относительно значимости и величия того или иного конкретного явления, ибо оно уже не есть, по преимуществу, только художественная вещь, и даже не только ситуация события, но именно со-бытие, а значит включает всю динамическую палитру раскручивания в горизонте возможных и допустимых техник.
Добавить комментарий