Русско-немецкий абстрактный роман материи и духа

• Русский проект на немецкой почве
• Аналитика формы

Имя В.В. Кандинского в представлении не нуждается. Среди великих художников ХХ в. не много найдется со столь же непоколебимой репутацией одного из самых ярких и абсолютных лидеров художественной эволюции как таковой. Наш век знал множество эпатирующих артистических жестов и поз. Но даже и на фоне тотальной перманентной революции, сотрясающей на протяжении последнего столетия сферу художественного конструирования, сделанное/сказанное В.В. Кандинским является впечатляющим памятником радикальных потуг трансформировать всю поверхность смыслового горизонта новоевропейской ментальности энергийными импульсами фальсификации.

А именно: искусство преобразующее жизнь. Искусство — аппарат, сконструированный на манер оптического устройства, ориентирующий зрение в определенную плоскость (плоскость феноменологической представленности); механизм, узурпировавший божественное право определять ориентиры; наконец, инструмент, обретший право голоса и выражения, вознесенный или возведенный на престол величия, — в данном случае еще один раз дало назидательный урок зависимости от фундаментальных вне себя протекающих процессов, по отношению к которым оно (искусство) или он (инструмент, аппарат, механизм) являются не более чем фикцией, зеркальным отражением. Впрочем, рубеж прошлого и нынешнего веков предоставил несколько поучительных примеров. Из них числа — и «случай Кандинского»: манифестация, бравурный апогей которой был предрешен личным напором и кропотливым трудом его основателя.

Не смотря на то, что о В.В. Кандинском написано огромное количество работ, его живописное и теоретическое наследие исследовано достаточно подробно, в том числе и у нас, тем не менее в истории философско-эстетической мысли он представлен весьма скромно. Чаще всего он проходит по ведомству «философствующих творцов», т.е. дилетантов, захаживающих от случая к случаю на философскую, временами весьма престижную, полянку чтобы высказать по животрепещущим (для них) вопросам свое «частное мнение», от которого серьезный метафизик вправе отмахнуться. В том есть своя правда: метафизика давно уже стала ремеслом, профессионал отличается от непрофессионала не только сертификатом, но и навыками работы с материалом, каковых даже просвещенный и пытливый любитель обычно лишен. Но в случае с В.В. Кандинским — это не совсем так. За плечами художника был Московский университет, где он изучал право и политическую экономию, что при традиционной российской нечеткой идентификации философского дискурса, разбросанности практики философствования по различным мыслительным и действенным опытам, вполне может считаться основательной профессиональной базой. Поэтому, к теоретическому наследию художника следует отнестись весьма всерьез, тем более что сам Кандинский на это претендовал. Да и на многих философов (профессиональных!) нашего века произвели впечатления не только его художественные проекты, но и те мысли, которым она на протяжении всей своей долгой жизни с охотой делился.

Темой нынешнего разговора будет первый период творчества мастера, символически завершившийся началом войны 1914 г. Период не только интенсивного поиска, но и оглашения того авторского кредо, по отношению к которому все последующее может рассматриваться как целенаправленное разворачивание многоликих вариаций однажды уже обретенного, осознанного и декларированного. На теоретическом (метафизическом, эстетическом) уровне — во всяком случае: именно в это время им были написаны все основные работы, вошедшие в анналы истории мысли Высказанное же после без особых натяжек можно отнести к жанру уточнения, конкретизации, детализации, комментария, иллюстрации или самоцитирования.

Русский проект на немецкой почве

Общеизвестно, сколь многим обязана российская культура постпетровского периода отечественной истории немецкой культуре: следы германского вторжения — и насильственного, и добровольно принимаемого — без труда прослеживаются чуть ли ни во всех сферах жизни. Тем любопытнее отметить своеобразный «ответный дар» россиян стране, которая долгое время была одним из традиционных мест профессиональной стажировки отечественных специалистов и одной из признанных «мекк» культурного паломничества 1.

В середине мая 1912 г. издательством Р. Пипера в Мюнхене вышел в свет альманах «Синий всадник» 2, ставший своеобразным программным манифестом художников-авангардистов — «молодых» или «диких» (как именовали себя авторы) «великих в духовном отношении стран» — Германии, России, Франции и Италии. Инициаторами и редакторами альманаха были В.В. Кандинский 3 и Ф. Марк — к тому времени уже признанные лидеры европейского художественного авангарда. Хотя жанр открытых декларативных публичных выступлений в ХХ в. стал распространенным дежурным приемом повседневной практики искусства, да и прецедент уже был — итальянские футуристы успели раньше мюнхенцев выпустить свой манифест, — тем не менее значение «Синего всадника» как для всего искусства ХХ в., так и для мыслительного опыта конца новоевропейской ментальной парадигмы уникально. Оно не сравнимо ни с какими артистическими жестами и позами, в изобилии последовавших после, как бы глубокомысленны, умны или притязательны они ни были бы. И дело, конечно же, не только в том, что под одной обложкой удалось собрать созвездие громких имен, каждое из которых — целая эпоха (Ф. Марк, Д. Бурлюк, А. Шенберг, В. Кандинский, Н. Кульбин, В. Розанов и пр.), но и прежде всего в том, что проблемное поле, накал интеллектуальной интриги, интенсивность напряженных вопрошаний, откровенность разворачивающихся смысловых последовательностей и пульсирующих образно-вербальных серий — все это в сжатом и выпуклом виде представило тот репертуар фундаментальных сомнений, ставших на протяжении ХХ столетия контекстом, фоном, навязчивым миражом, раздражающим саундом, ностальгическим сожалением и, одновременно, безосновной основой, к которым умозрение — и не только художественное или спекулятивное — вновь и вновь возвращалось. И это тем очевиднее сегодня, когда ХХ в. завершает свой бег и позволяет вычленить те действительно основополагающие векторы, которые определяли действенную, познавательную и образную поверхности на всем его протяжении.

«Мы полагаем, что находимся на рубеже двух больших эпох» 4 — на первых страницах альманаха писал Ф. Марк. Безусловно, ощущение «пограничья», соотнесенности двух смысловых и действенных размерностей, целенаправленное и навязчивое возвращение к современности как к со-временности или без-временности, сопрягающей две эпохи — эпоху Прошлого и эпоху Будущего, — являются одним из самых кровоточащих лейтмотивов ХХ столетия, неким архетипом, к которому бесконечно взывали и взывают до сих в самых разных дискурсивных отсеках. Причем, чем ближе примыкает область к реальным действенным мероприятиям, тем больше акцент делается именно на «эпохальности», «революционности», «переломности». «кардинальности» или, другими словами, разорванности или кризисности. В сфере художественной практике эта тенденция и вовсе обрела карикатурный облик, что, кстати, и позволила М. Элиаде не без ехидства заметить, что сегодня от художника «требуют быть странным, ни на что не похожим и творить только «совершенно новое». В искусстве происходит в настоящее время господство перманентной революции» 5.

С первых же страниц альманаха «Синий всадник» задаются интонация и поле последующих спекуляций: «Мы убеждены, мир наших идей … содержит в себе элементы движения, отзвуки которого воспринимаются сегодня всем миром» 6. Великие движения, происходящие в мире крутятся, по мнению авторов, вокруг одной центральной проблемы, фундаментальной для всего человечества, для всех человеческих опытов, в какой бы сфере они ни происходили: противостояние Материи и Духа. Именно данная бинария выступает конститутивным принципом и отправным моментом, организующей пружиной и измерительным инструментом для всех последующих построений и выводов, проецируемых в сферу художественной практики, вплоть до редуцирования в область конкретных технологических приемов (частностей) «ремесла артиста». «Материальное/духовное» — полярные смысловые аксиологические полюсы-акценты, но, одновременно, и действенный механизм сличения, на основании которого выносится вердикт той или иной размерности, тому или иному процессуальному режиму вне зависимости от того, по какому модусу — историческому или логическому — скользит конкретная повествовательная текстовая линия.

Рубеж или пограничье, взятые как разрыв темпоральной последовательности, подтверждаются и определяются разрывом фундаментальных порядков — метафизического и экзистенциального. Прошедший 19 век, от которого ведется отсчет, служит не просто формальной антитезой веку 20. Новое столетие обещает перемены не только простым фактом своей хронологической преемственности (наследование по линии времени), но таит глобальную трансформацию всей наличности. Прошлый век — век Материи, явивший крайнюю степень выражение Материальности как таковой, ущемившей права Духа — бездуховное или неодушевленное состояние 7. Поэтому важнейшим симптомом изменений служит «исчезновение материи».

В. Кандинский живо интересовался теми открытиями, которые совершались в области позитивного знания. В своей автобиографической книге «Ступени» он писал, какое впечатление на него произвело расщепление атома: «Все стало ненадежным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень растаял передо мной в воздухе» 8. Дальнейшее приращение материального невозможно и, следовательно, единственно возможный путь — это «откат» в другой полюс или «разрушение бездушной материальной жизни XIX в., то есть падение считавшихся единственно незыблемыми устоев материального; распад и самораспад его на отдельные составные части» 9. Материя, исчезая феноменально, дойдя до самоотрицания, дает проявиться в полном объеме Духу. Она неотвратимо порождает Дух. В написанном Ф. Марком тексте рекламного проспекта-анонса к выпускаемому в свет альманаху, в частности, говорилось: «Во времена видимо интенсивнейшего расцвета, «великой победы» материального, в только что закончившемся XIX столетии, почти незаметно образовались первые «новые» элементы духовной атмосферы, которые будут обеспечивать и уже обеспечивают необходимым питанием расцвет Духовного» 10.

Закономерно, что прошлое столетие, центрированное по материальному вектору, предопределяющему и фактически экзистенциальный контекст, и формы спекулятивного продуцирование, был способен породить только артефакты материально ориентированные, почти что (или совсем) лишенные духовной пульсации. Реалистическая живопись XIX в. как раз и является ярким образчиком «материального искусства», искусства, где духовность сведена к минимуму. «Устаревшие идеи и произведения искусства продолжают вести призрачную жизнь» 11.

Соответственно, XX в., как антипод предыдущему, концентрирует в себе весь спектр позитивных характеристик, примыкающих к полюсу Духовности. Историческая разверстка детерминируется смысловой, логической, в рамках уже заявленной общей диспозиции: «Начинается, уже началось великое время: духовное «пробуждение», наметившаяся склонность к обретению вновь «утраченного равновесия», неизбежная необходимость в плантациях духовного, в их первом цветении.

Мы стоим у порога одной из величайших эпох, выпавших на долю человечества, эпохи Великого Духовного» 12. Отсюда, одним из важнейших процессов переживаемой эпохи будет «построение душевной, духовной жизни XX столетия, которое мы переживаем и которое уже сейчас провозглашается и воплощается в сильных, выразительных и четко очерченных формах» 13. Первейшая роль в этом процессе принадлежит искусству, главной задачей которого авторы «Синего всадника» считают пробуждение духовного в материальном, его целенаправленный поиск в различных, разбросанных «по временам и народам», художественных манифестациях, из-за тотального террора материальности остававшихся долгое время на периферии внимания; а также сознательное конструирование новых артефактов — концентрированных форм явленности духа. «Эти отличительные особенности великой духовной эпохи… мы наблюдаем в современном искусстве» 14.

Любопытно, что облик «духовного искусства» строится в форме зеркального отражения маркированного как негативное (материальное, привязанное к ведущим художественным тенденциям предыдущего века). Если материальное определяется через предметное, то духовное — через беспредметное или абстрактное 15. При этом «предметный носитель» — собственно осязательная феноменальная поверхность произведения — может ранжироваться по разному в зависимости от смысловой доминанты. При художественной реализации на антитезу Материи/Духа накладывается еще одна размерность, образуя, таким образом, полную систему координат с двумя перекрещивающимися под прямым углом векторами — «великая абстракция» и «великая реалистика». Следовательно, плоскость — она же поверхность и прямая и метафорическая, — оказывается полностью готовой как для умозрительных, так и для действенных артикуляций. Естественно, — и для процедур сличения также.

Объем или глубину всему концептуальному ансамблю придает еще одна пара, прекрасно и уже давно известная в области эстетических спекуляций. А именно: форма и содержание. Содержанию произведения искусства придается принципиальное значение, ценность же формы определяется по тому, насколько оно соотносится (соответствует, служит адекватным выражением внутренней целесообразности или реализует «принцип необходимости») с заключенным в ней содержанием. Сама по себе абстрактная форма, так же как и форма «реалистическая». ничего еще не говорят о себе самих, хотя абстракция имеет явные преимущества перед реалистикой, ибо намекает на уже разрушенную или дискредитированную предметность (фигуративность). «Концентрированное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного» 16.

Следующим противопоставлением, имеющим основополагающее значение и для В. Кандинского и для всех авторов «Синего всадника», является противостояние Формы и Содержание, причем, именно Форма выступает во многих случаях тем элементом, вокруг которого организуется не только техника реального конституирования (собственно, художественная практика-созидание), но и структура спекулятивной мысли. Но прежде чем подробно остановится на этом круге проблем, обратим внимание на некоторые акценты, облик которых позволяет обнаружить тенденцию вторжения (или сознательные рецепции) в оперативные дисциплинарные горизонты метафизического, либо тяготеющих к нему, дискурсов.

Среди мыслителей, в русле идей которых развивались теоретические опыты художника, традиционно упоминают В. Соловьева, с работами которого В. Кандинский был знаком еще со времени обучения в стенах Московского университета 17, П. Успенского (всеобщее увлечение русскими художниками начала нашего века работами «Четвертое измерение» и «Tertium organum» не однократно подтверждено документально), Р. Штайнера и Е. Блаватскую (в Мюнхене В. Кандинский не только читал опусы родоначальников теософского движения, но и посещал их лекции, а также участвовал в собраниях теософских объединений), Н. Федорова и его прямых наследников — А. Чижевского, К. Циолковского, В. Вернадского и Т.де Шардена (связь В. Кандинского с «русским космизмом» хотя и не зафиксирована на уровне факта, тем те менее отчетливо прослеживается на уровне контекста или единой «ментальной» атмосферы), Д. Мережковского, Андрея Белого, Вяч.Иванова, Гете, С. Георге (немецкого поэта символиста), классиков немецкого и австрийского искусствознания — Г. Вельфлина и В. Воррингера (в частности, его книгу «Абстракция и вчувствование») и др. Хотя перечень имен и достаточно большой, но отнюдь не безграничный. При всем разнообразие концептуальных установок упомянутых теоретических предтеч и соратников В. Кандинского, все же не составит труда обнаружить и те общие для всех мотивы, что в первую очередь и приковали взгляд художника, те сходные позиционные дефиниционные точки, которые он использовал в своих собственных умозрительных построениях.

Прежде всего, сама антитеза Материальности и Духовности (с акцентом на Духовность), прочитанная не в строго метафизическом (философическом) ключе, но как некая метафора эсхатологического свойства, как основа не только и не столько спекулятивных построений, но как единая база-предпосылка теургических сопоставлений — космических драм и радений. Вселенский масштаб непосредственных дерзаний, глобальный пафос радикальных трансмутаций, «мировые» боль, скорбь, безумство, блаженство и восторг — весь это нервный комок экстремальных насыщенных состояний, получающий достаточное аргументированное разъяснение, допустим, в пределах религиозно-философского, либо сугубо религиозного дискурсов, т.е. при использовании дефиниций сакральных последовательностей (как то происходило, например, в русской религиозно-философской традиции рубежа веков); в данном случае продуцируется в пространство артистических мутаций, гордых и надменных притязаний, пренебрежительно стряхивающих все «иное», что было банальной и повседневной позой романтизма, в том числе, конечно же, и немецкого.

Своеобразное совмещение российской религиозно-философской «духовности» и художественной жестикуляции обнажило как раз философический изъян или метафизическую банальность обоих установок. Апелляция к Духовности-Материальности в модусе позитивностей (светсткости, внерелигиозной отсылки), а это именно то пространство, в котором принципиально остается мысль В. Кандинского, менее всего способна очертить, увести, проложить путь, наконец нащупать и огласить новый, принципиально новый, горизонт, наладить иной регламент метафизических линеарных сцеплений. Рассуждение обречено вновь и вновь вращаться в рамках хорошо знакомой новоевропейской познавательной парадигме. Более того, с точки зрения философского знания (как научной формы организации философического дискурса) использование данного категориального аппарата и вовсе не вполне «уместно», даже «неприлично», или — непрофессионально. Поэтому в данном случае невозможно говорить ни о каком «прибавлении» или «открытии» в пределах собственно философии или эстетики: все это — «было». Неоромантизм же, как и любая интенция сознательно-бессознательной реконструкции некогда органичной естественности (необходимость согласования имплицитных и эксплицитных уровней), становится либо методом конституирования откровенной фикции, либо — комический декором: «духовность искусства» — это как? это где? это каким образом? В плане представления-мышления-осмысления, но также и в плане непосредственного отреагирования-проживания подобная фразеология — нонсенс, парадокс, или — сфера политико-идеологического антуража, трансцендентную или феноменальную истинность которого при экспертизе не удостоверят отсылке к «вчувствованию» или «непосредственному индивидуальному переживанию».

Однако, подобная стратегия вовсе не вздорна и не лишена смысла. Позитивный же аспект теоретических усилий В. Кандинского — это не столько сфера теоретизирования, сколько сфера реального проецирования, нуждавшаяся на тот момент в репрезентативных и престижных обоснованиях. Ничего не меняя принципиально в общей эпистемологической диспозиции, наоборот — ее утверждая заново (в частности, незыблемость базовой предустовки: разнесенность по бинарным оппозициям маркируемым знакомыми именованиями — Материя-Дух, Форма-Содержание), к ней подключается, путем введения через парадный вход (Искусство), иное, ранее выведенное и изгнанное в маргинальную зону. Попутно же аргументируется и необходимость/возможность разнообразных сечений-серий, артикуляция и монтировка композиций с различными группами правил. По сути дела происходит легализация и легитимация локальности как таковой. Пока еще — локальности художественной. Но она обладает всеми правами на приоритетное внимание. Еще раз повторим: и это при условии, что никаких изменений в общей диспозиции не происходит, фундамент остается тем же, что и 300 лет тому назад, да и методика аргументации исходит из несложных формально-логических операций вполне доступных добропорядочному и хорошо зарекомендовавшему себя здравому смыслу и лице его ярого апологета — обывателя.

Аналитика формы

В статье «К вопросу о форме» В. Кандинский писал: «… в принципе вопрос формы как таковой не существует… существуй в искусстве принципиальный вопрос формы, то был бы возможен и ответ на него. И каждый владеющий этим ответом, мог бы создать произведение искусства… вопрос о форме видоизменяется в вопрос: какую форму нужно избрать в этом случае, чтобы получить результат, адекватный моему внутреннему состоянию?» 18. Разумеется, автор лукавит: вопрос о форме существовал с момент выделения искусства в автономную и социально-легальную область человеческой деятельности, так же как и ответы на него, дававшиеся в рамках того или иного стилистического или художественного направления. Ответы в полный мере являлись также и руководством к действию. Профессионализация же и институализация художественной сферы прекрасно продемонстрировали что тенденция «демократизации» — «чтобы каждый мог создать произведения искусство» — совсем не фикция, но норма. Да и сам В. Кандинский вопросам формы посвятил множество работ и публичных выступлений.

Однако, совершенно очевидно вопрос, который в «Синим всаднике» поднимал и сам художник и его коллеги, — это не вопрос о «художественной форме» как таковой, как структурообразующем, оперативном или спекулятивном принципе, тем более — ремесленной ориентации. В данном случае речь идет конечно же о «формах», или, если точнее — о легализации различных формообразованиях. А это — вопрос не практический, и не теоретический, но — идеологический или технологический (технологий оценки, представления, схватывания и утверждения), т.е. введения нового субстрата (в данном случае художественного).

Цепочка рассуждений строится примерно по следующему сценарию. Уже зафиксированная дефиниционная бинарная оппозиция форма/содержание начинает формировать ансамбль с достаточно четкими семантическим тяготением к стержневому принципу именуемому «внутренней необходимостью», выполняющей роль проекционной пружины (механизм «запуска» апологетической последовательности): «Важнейшее в вопросе о форме, выросла она или нет из внутренней необходимости… То есть нельзя форму превращать в униформу. Произведения искусства — не солдаты. Одна и та же форма в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом — самой худшей. В первом — она возникает из внутренней необходимости, во втором — из внешней: из тщеславия и алчности» 19. Внутренняя необходимость зависит от содержания, того внутреннего духовного голоса («внутренний голос предмета»), что звучит, вернее должен звучать в произведении, пронзая и подчиняя себе все сечения-зримости осязательной телесности. Таким образом, содержания как презентант духовности («в целом важнейшим является не форма (материя), а содержание (дух)» 20) каждый раз предопределяет формальный контуры (привет Гегелю: «Форма — внешнее выражение внутреннего содержания» 21), действуя через конкретную целесообразность. «Все без исключения открытые ранее правила и те, что будут открыты в дальнейшем и на которые историки искусства возлагают чрезвычайно большие надежды, не станут рецептами на все случае: они не ведут к искусству» 22.

Нет ни малейших сомнений в том, что единая, зафиксированная или утвержденная как совершенство в том или ином конкретном выражении, форма — фикция 23. Но фикция, обретшая, к сожалению В. Кандинского и его соратников, реальность в виде художественных догм или регламентов в сфере искусства. Два предыдущих века — тому поучительный урок. «Художнику, во многом напоминающему ребенка на протяжении всей его жизни, легче чем кому бы то ни было другому пробиться к внутреннему голосу вещей» 24. И так же как ребенку, способному от природы спонтанно выразить внутренний голос вещей, угрожает нормативная дрессура регламентов (принципов, законов, правил) если он будет учиться по узаконенной системе художественного образования 25, художнику угрожает критика — инстанция, осуществляющая надзор за тем, чтобы принципы неукоснительно соблюдались. Теоретики от искусства, искусствоведы, художественные критики по сути дела являются аппаратом, сдерживающим поступательное прогрессивное движение духовности. Они — носители регламентов, кураторы всей области, наконец. — провокаторы общественного мнения и, одновременно, персонифицированные явленности дискурса власти. «И теоретики, которые принимают или отвергаю произведение, исходя из анализа уже известных форм, заблуждаются больше, чем кто-либо другой, и ведут за собой по ложному пути. Они воздвигают преграду между наивным зрителем и произведением искусства» 26. Поэтому «художественная критика — страшнейший враг искусства» 27. В рекламном проспекте-анонсе авторы альманаха писали: «… критика, несущая в себе патологическое. Благодаря развитию ежедневной прессы в число серьезных интерпретаторов искусства затесалось немало недостойных, посредством пустых слов воздвигающих стену между художником и публикой, а не перекидывающих мост между ними» 28.

Непростые отношения художников реформаторов с художественной критикой в данном случае является не столько риторической жалобой, сколько приемом, необходимым для утверждения своего мнения. Сетования В. Кандинского, поддержанные и его коллегами (А. Шенберг в статье «Отношение к тексту», напечатанной в «Синим всаднике», не без иронии отмечает идейную и профессиональную импотенцию музыкальных критиков, «учащих» композитора как ему следует писать произведения: «Речь идет о том, как написал бы музыку тот, кто написать ее не в состоянии, как она ни в коем случае не может звучать, будь она обязана своим появлением музыканту» 29), не совсем соответствуют действительности и отталкиваются, большей частью, от устаревшей мифологемы «проклятого художника» времен романтизма. Искусствоведы, правившие бал на протяжении долгого времени и до сих пор обладающие рычагами социального манипулирования, уже вряд ли могли и в начале ХХ в. полностью «уничтожить художника» или «дискредитировать его окончательно» в глазах публики. Доказательство тому — художественная жизнь нашего столетия. Да и сама история «Синего всадника» (альманаха и художественного объединения) лишний раз свидетельствует об обратном: первое слово предоставлялось самим художником, альманах преследовал цель предоставить возможность самим творцам высказаться по актуальным для них вопросам, объяснить себя и свои художественные опыты. Поэтому, вероятно, более важным было стремление не столько защитить и обезопасить себя, сколько нарушить традицию наследования, линию преемственности, которая как раз и фиксировалась через канонизированный взгляд, воспитанный на определенном образно-осязательном опыте, к нему — как к последнему аргументу-инстанции — постоянно отсылавшему. Иными словами, критика критике — не столько удар по настоящему, сколько удар по прошлому, вернее, — по ранжированному прошлому или фундаменту темпоральной разверстке.

Среди великих предтеч — новые на тот момент ориентиры (Эль Греко, К.Д. Фридрих, ф.О. Рунге, П. Сезанн, детский рисунок, примитивы), сочленяемые не по формальным критериям, но по «духовно-содержательному» установлению, ибо «величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем» 30. Многообразие же ныне представленных художественных форм («внутренних голосов») — симптом величия переживаемого исторического момента, еще одно свидетельство эпохальности происходящих перемен: «… чем значительнее эпоха… тем разнообразнее формы… Эти отличительные особенности великой духовной эпохи (она была провозглашена ранее и сегодня заявляет о себе как о находящейся на одной из первоначальных стадий) мы наблюдаем в современном искусстве» 31.

Таким образом, можно наблюдать следующее: с помощь «формы» постулируется многовариантность, причем — как в отношении ретроспекций, так и по отношению к проекциям. По сути дела — это не проблема формы в метафизическом или эстетическом смысле, но проблема оператора, работающего при помощи формы, или, если точнее, при помощи дефиниции «форма». Легализуется не фундаментальный императив, первичный импульс — он нуждался бы в более основательной аргументации, — но право и возможность «каприза», индивидуального, произвольного, ничем, кроме мифиологической отсылки, не удостоверенного. В пределе — и он не замедлил явиться — это композиционный произвол, предусматривающий «все что угодно», но при этом угодно лишь то, что изначально может быть представлено взгляду или слуху. А значит следующий шаг — мелочная калькуляция элементов, катологизация, складирование с прицелом на дальнейшее (возможное!) использование, т.е. справочно-энциклопедический мартиролог.

В случае с В. Кандинским — это подтвердилось: систематизация. Работа в 20-х гг в Российской академии художественных наук (РАХИ, с 1925 — ГАХИ) была направлена именно на создание «науки о живописи», выработке аналитических и синтетических методов изучения элементов живописного пространства, их сочетаний и конструкций. Теоретическая деятельность в этом направлении началась и раньше (большая часть основной теоретической работы В. Кандинского, изданной в 1911 г. в Мюнхене 32, посвящена именно анализу элементов живописного полотна), но апогея она достигла именно в этот период. В сентябре 1921 г. в цикле «Элементы искусств» 33 им был прочитан доклад «Основные элементы живописи» 34. В том же русле — опытная апробация — можно рассматривать и работу В. Кандинского в Баухаузе (1921-1933 гг.), где он руководил классом настенной живописи. Впрочем, это — сюжеты другого разговора.

Еще одним логическим следствием из антитезы Материя/Дух, и оно было сделано в «Синим всаднике» в жанре нормативно-декларативного заявления, стало требование «абсолютного искусства», или, если пользовать синтетической художественной структуры, совмещающей в себе различные формы выражения и объективации замысла. Соединение драмы и музыки, живописной и пластической композиций, свободная миграция из одного способа художественной артикуляции в другой (например: «композитор» пишет картины, сочиняет поэтически-музыкально-пластически-живописные сценические ансамбли и философствует как делал А. Шенбергом) не только теоретически обосновывалось (статья В. Кандинского «О сценической композиции»), но и наглядно демонстрировалось (заключает альманах сценическая композиция В. Кандинского «Желтый звук»). При этом прошлые попытки создать «синтетическое абсолютное произведение искусство», предпринимавшиеся романтиками и, в частности, Р. Вагнеро, с точки зрения В. Кандинского, грешат механичностью, случайностью, носят «печать позитивного», а потому не могут быть признаны удачными. Как и в случае с Материей-Духом рассуждения об «абсолютном искусстве» (эзистенциально-тотальном?), а также весьма неудачная сценическая история «Желтого звука» 35, обнажили не только зависимость от положений уже открытых и прошедших достаточно длительный период апробации, но и некий привкус фиктивности, прекрасно осознаваемой, а потому и нарочитой. Просто механическое распространение художественной, лишенной сакрального интитуализированного ореола, реальности на всю поверхности повседневной жизни непременно подразумевает либо мистификацию (патологическую или агонально-перформативную) — и это уже прошел опыт декаданса, либо — скрупулезную регистрацию всей наличности, или — «прикладнуха» как таковая, что также нашло подтверждение в случае с В. Кандинским в практике Баухауза.

Русско-немецкий художественный взрыв — безусловно, одна из самых интересных и получивших широкий резонанс артистических акций начала нашего века, — был насильственно прерван началом Первой мировой войны, когда «русский художественный десант» в 24 часа был выслан из Германии. Однако сделанное — и теоретически, и практически — позволяет утверждать, что очень многие линии смыслового и действенного пространств сферы искусства ХХ в. были определены и прочерчены именно тут.

Поразительно даже не то, что абстракция ворвалась и утвердилась столь молниеносно — 60 предыдущих лет основательно раскачали канон, — но то, что воцарение ее происходило под фанфары духовности, как созидание, а не ниспровержение социально престижной и политически привилегированной идеологемы. Вновь, как и прежде, искусство — ничего не разрушило, ни на что не посягнуло, но лишь подтвердило незыблемость новоевропейского культурного стандарта, предложив еще один способ составления коктейля из хорошо известных ингредиентов: дух, материя, форма, содержание, абстракция, реальность, свобода, необходимость, позитивность…