Философ как художник


Философ как художник

Мы, философы, ни за что так не благодарны, как если нас смешивают с художниками.
Ф. Ницше

Когда иллюзии всеобщей и необходимой истины развеяны, когда отстаивание ее трактуется как способ претензии на власть, а всеобщая (тотальная) истина симптом тоталитаризма, в то же время за художником признается способность искать, находить и доносить правду. Современное общество верит в неотчуждаемое право художника так видеть мир и так выражать свое видение, свою правду. Ну, а что такое правда, как не субъективная форма бытия истины. Истины в масштабе мировоззрения личности. Счастливым случаем и одновременно достаточным основанием доверя художнику является признание того, что у него есть муза. Философа она не посещает, обходит стороной (демон, голос, сон, видение не в счет), за это он ее не жалует. Например, у Платона она получает прозвище «подслащенная» 1. Если истина скомпрометировала себя, если отблески ее можно увидеть лишь в версиях и интерпретациях, если критика питается вненаучными интересами, а сама наука признана современной формой мифа, то у художника остался кредит доверия. Муза художника не обманывает. Но так ли это? Ведь голос ее не всегда ассоциировался с правдой. Послушаем как Гесиод расасказывает нам о своей встрече с музами. И было это так:

[Музы], которые некогда научили Гесиода прекрасной песне,
Когда он пас овец у подножия священного Геликона.
Вот какое слово рекли ко мне перво-наперво богини,
Олимпийские Музы, дочери Зевса Эгиоха:
«Пастухи деревенские, срамники дрянные, одно брюхо!
Мы умеем говорить много лжи, похожей на првду,
А когда захотим, умеем глаголить истину».
Так сказали складноречивые дочери великого Зевса,
И дали мне жезл, сорвав ветвь зеленеющего лавра,
Загляденье, и вдохнули в меня вещий глагол 2.

Складноречивые Музы умеют говрить ложь, но они же обладают способностью даровать власть, которая у поэта и художника определяется победой в состязании. Популярность давала силу воздействия и напртив, сила воздейсвия на слушателей определяла победителя и получателя лаврового венка.

Следя за мыслью Платона об изобразительном искусстве, в частности о живописи, о которой мнение его однозначно: она очевидно далека от действительности, поэтому заведомо неистинна. Убедив нас в тождестве подражания зрительного и слухового, он легко расправляется с поэзией. Но прежде предъявляет вполне современный сценарий искушений: почет, деньги, любая власть, которые могут заставить человека отказаться от добродетели. Но к этому ряду он добавляет еще одно — видимо по его мнению самое сильнодействующее, дьявольское: «… ни даже поэзия не стоят того, чтобы пренебрегать справедливостью и прочей добродетелью» (Гос. 608 b). Платон, который здесь же рядом в своих суждениях тонок и «современен», как, например: «Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны…» — это его замечание ценно тем, что общее мнение греков, которое он разделял, было таково: «настоящий человек легче, чем остальные, переносит какое-нибудь постигшее его несчастье — потерю сына или утрату чего-либо, чем он особенно дорожит», чрезмерно (с точки зрения современности) завышает возможности поэзии воздействовать на принятие решений человека.

Пресловутое изгнание поэтов из Государства за то, что они «творят произведения далекие от действительности», сочеталось у него со столь высоким мнением о поэзии? Дело в том, что в мифопоэтическом космосе греков поэзия была столь значима и столь влиятельна, что философия неизбежно вступала с ней конкуренцию, когда пыталась влиять на сознание людей. Так в реальном, а не платоновском государстве люди полагали, что Гомер «воспитал Элладу и ради руководства человеческими делами и просвещения его стоит внимательно изучать, чтобы согласно ему, построить всю свою жизнь» (Платон. Гос. 607а). Но и поэты, чувствуя за спиной дыхание философии, не оставались безучастны; они отвечали тем, что называли философов «собаками-пустолайками», за то, что они пытались обосновать стройность всех небесных явлений на действии разума 3.

И последнее. Не надо забывать, что Платон сам был художником. Создавая свой мир и законы его, он не мог терпеть конкурентов. Все, впрочем, как всегда. Не поэтому ли форма диалога, странным, но тем не менее, неотвязным образом, напоминает разговор академика с аспирантом. По телефону. «Да, да. Верно. Сущая правда. А как же иначе».

ХХ век дал новую жизнь старым спорам. Так Маркузе считал художнитка контркультурной силой, наивно веря в культуру, которой он по-манихейски противопоставляет контркультуру. Но то, что было контр, сегодня апроприировано и вписано в культурный ландшафт Запада, давая ему привлекательность внутреннего разнообразия и напряжения усмиренных и удерживаемых противоречий.

Маршалл Маклюэн полагал, что художник в «Галактике Гутенберга» является антеной общества. Он может создавать и управлять метафорами. А так как средства коммуникамции являются действующими метафорами, которые переописывают мир. «Художник из башни слоновой кости переходит в в башню управления обществом». Однако пророк новых медий и компьютерной эпохи в силу своего литературовоедческого образования, вилившегося во вдохновенную и никуогда не покидавшую его любовь к Элиоту, под художником мыслил писателя и поэта. Но «век поэтов» уже миновал. Ныне же в «цивилизации образа» все более настойчиво осознается возростающая роль изобразительного искусства, вернее того фрагмента его, который является актуальным. среди последнего актуальное, обслуживающее масс-медийную реальность. Концепты порожденные 68-й год, в котором интеллектуал не сыграл еще свою последнюю роль, бесконечно банализирован. Реальности он уже не касается, обходя ее в привычных ходах мысли и системе метафор. В образной системе искушения и принуждения, одним из главных является сидирование, отбрасывается не только новоевропейский субъект, редуцированный до геометрической точки, из которых проитекает единственное желание, желание познавать. Лозунг «Дайте мне точку и я переверну мир» остался в мире железных машин, в мире же высоких (информационных) технологий он заменяется другим: «Дайте мне образ и я переверну мир».

Философы искусства

Современные философы активно включают в предмет своих размышлений произведения искусства, которые во второй половине ХХ в. стали, пожалуй, более смыслонесущими, чем концепты естествознания. Из произведений искусства аналитик все больше предпочитает изобразительное искусство, находя в нем как отражение господства визуальных удовольствий — скользящий по поверхности взгляд, — так и симптом усталости (и потому оскучнение) от саморазворачивающейся в модусе изобразительности стратегии оптикоцентризма. «Для философа — как признался американский философ-аналитик Артур Данто — писать об искусстве — очень раскрепощающий опыт». Ибо, продолжает он: «Многие философы, считавшие, что они занимаются философией (до возникновения концептуального искусства, до 1964 г.), на самом деле занимались своего рода художественной критикой». Российские мыслители Б. Гройс, И. Смирнов, В. Подорога, М. Рыклин получили известность на Западе во многом благодаря анализу русского и/или советского искусства. Развивая тему добавлю: от методологов науки можно услышать неожиданные выводы о возможности трактовать научную теорию как форму искусства. «Чтобы понять научную теорию как метафору, целесообразно рассмотреть ее как специфическую форму искусства, а для этого необходимо воспользоваться идеей художественного стиля». Этот шокирующий (не потому, что до этого подобный тезис не звучал, — вспомним, например, мысль Фейерабенда о тождестве произведения искусства и естественно-научных структур, а потому, что он прозвучал в цитадели историко-научных исследований) для историков и методологов науки тезис выдвинул в своем докладе последователь известного методолога науки Вольфганга Штегмюллера, С. Улис Мулин в Мюнхенском институте философии, логики и теории науки. «Множество эстетических категорий можно сознательно применить к научной теории, подобно тому, как их можно применить к таким видам искусств как живопись, музыка или стихосложение. То, что художник представляет в ландшафте или портрете, теоретик науки предпринимает, когда он пытается заново, синтетически репрезентировать или реконструировать вещи, столь же знакомые любому студенту естественных наук как классическая механика или понятие энтропии.

Степень интенсивности нашего переживания художественной репрезентации объекта не зависит от точности его дескриптивной или фотографической репрезентации. Скорее, отражение объекта, например, дерева, для эстетической ценности репрезентации неважно. В точности так же обстоит дело с научной теорией. Конечно, противостояние этому дескриптивному пониманию научной теории велико. Здесь заложена, согласно Мулину, «семантическая категориальная ошибка»: адекватную репрезентацию предмета путают с его изоморфным изображением. Тем, с кем случается эта ошибка, любые реконструкция или представления, которые не изоморфны, кажутся безуспешными.

В то время как рядовой посетитель современной художественной выставки более не ожидает, что «Герника» Пикассо будет точным графическим воспроизведением местности, подвергаемой бомбардировке, рядовой читатель научных текстов все еще реагирует негативно или даже с раздражением, когда он в предлагаемой логической реконструкции механики не встречает того, что он привык там находить. Если, как предлагает Мулин, мы откажемся, однако, от идеи, что метатеории науки должны быть дескриптивной символьной системой, и примем, что они репрезентативны, то многообразие логических реконструкций одной и той же теории потеряет свою видимость невыносимого произвола и окажется естественным и даже желанным результатом. Не-эквивалентные реконструкции одних и тех же научных теорий могут иметь одинаковую действенность в том смысле, что они показывают различные, но принципиально в равной мере интересные глубинные структуры одного и того же объекта. Мы не должны при этом упускать из виду искусство, в котором нет и намека на тревогу из-за факта, что тот же самый символический объект — например, Христос на кресте — представлен по-разному у Веласкеса и Дали. В теории науки структуралистская репрезентация «классической механики», разработанная Мулином, выглядит совершенно иначе, чем теоретико-множественное представление Патрика Зуппа. И также как бессмысленно спрашивать «истиннее» ли «Распятие» Веласкеса, чем Дали, бессмысленно задаваться вопросом, вернее ли структуралистская репрезентация, чем теоретико-множественная.

Отличия в научных теориях возникают из-за отличий в стиле, а именно в эстетическом смысле. Так, по Мулину, «Логическое построение мира» Карнапа следует читать как аутентичное произведение искусства, как одно из великих в теории науки нашего века. Оно обладает тем же порывом — увлекательное и рациональное одновременно — как, например, композиции Албана Берга или здания «Баухауза». Вскоре после публикации Карнап отказался от конструктивно-феноменалистического стиля. Как и всякий художник, прощающийся со стилем, который позволил ему создание значительного произведения, ради экспериментирования с новыми техниками он перешел к совершенно другому — формальному — подходу к реконструкции эмпирической теории.

Это, однако, не значит, что в научной теории «anything goes» так же, как из неописательной природы языка искусства не следует, что одна картина обладает равной эстетической ценностью с другой. В обоих случаях у нас есть ценностная шкала. В случае метатеоретической реконструкции мы можем также говорить о «внутренней истине», как критики искусства говорят о внутренней правде романа или картины. Внутреннюю истину, к которой стремятся теоретики науки, можно сравнить с идеей адекватности, которая применяется для художественных представлений. Однако этот тип адекватности нельзя путать с адеквацией «res et intellectus» классической теории корреспондентной истины. Точнее, следует интерпретировать термин «адекватность» в смысле соразмерности, как, например, мы говорим, что это одежда конкретного человека. Одежда не может быть «истинной» или «ложной», она может более или менее подходить человеку или нет. Типичными выражениями, которые можно осмысленно применять, если мы отдаем предпочтение какой-то метатеории, будут: элегантность, когерентность, прозрачность, ясность, глубина или пластичность» 4.

И если в науке стали говорить об эстетическом качестве теории, а теорию рассматривать по аналогии с живописной картиной, а формы философского высказывания (гномы, диалог, трактат, исповедь, эссе, афоризм, медитации и пр.) уравняли, то в отношеннии к произведению искусства от философа во второй половине ХХ века требуется соразмышление столь же интенсивное, сколь и сопереживание с ним. Художникам общество не только позволяет вольности, но так же числит за ними исключительную способность: «Художник не нарушает течение жизни, никто не чувствует в его взгляде контроля и наблюдения, поскольку всем ясно, что он видит иначе и удерживает нечто иное, чем это дано в актуальный момент… Нарисованный образ не доносит ни на кого персонально» 5. Он доносит (на) время.

Следом за отказом говорить об искусстве в целом, приходит понимание бесперспективности рассмотрения произведения искусства исключительно на территории философии. Это понимание дает возможность — награда открытости — побывать на территории искусства. Философ уже не занимает патерналисткую позицию, он сам готов со-размышлять с художником, учиться у него искренности и оперативности реагирования, чувственному способу обобщения и выражения.

Мысль философа избегает дилетантизма по меркам искусствоведческих канонов тем, что он ими сознательно не руководствуется 6. Ибо задача, которую он себе ставит, не в художественной оценке произведения и вписывании его в историко-художественный контекст, но в соотнесении своего опыта с опытом художника с тем, чтобы на их основе создать концепт 7. Философ не столько эстетически оценивает произведение и соотносит его с традицией, сколько изобретает язык, на котором сегодня можно говорить, в том числе и о современном искусстве. К тому же он находит смысл и точную интонацию речи о том, что доселе не включалось в пространство культуры, что произведением искусства не считалось, что, наконец, повсеместно отторгалось. Но что значит изобрести язык описания того, что не имеет конвенционального смысла, что ускользает из критериев академического искусствознания, что, наконец, самым вызывающим образом демонстрирует отказ от привычных художественных форм? Это значит, что философ создает способ понимания, новую точку переживания и видения. Он возвращает искусству его утраченную функцию: говорить о насущном, то есть о невыносимом, ужасном, возвышенном и прекрасном. Уникальная композиция подобных переживанй, со-ставляющих произведление искусства, и дает то, что мы позже называем воплощением духа времени. Свежесть, или на философском языке непосредственность восприятия конкретного произведения искусства появляется потому, что философ смотрит на него как простой человек, который не знает всего каталога художественных высказываний на эту тему; его удивление сродни удивлению человека, впервые встретившегося с произведением современного искусства. Поэтому он, подобно Гантенбайну — мнимому слепому Макса Фриша, — ставит «трогательные» вопросы: «Все ли колонны Парфенона одинаковой высоты? Он не верит этому; у него есть резоны, заставляющие навострить уши. Везде ли растояние между колоннами одинаково? Кто-то оказывает услугу и измеряет. Нет. Он не удивлен, ведь древние Греки не были слепыми … Некоторые так жалеют его, что в поисках слов, которые дали бы представление о священности этих мест, сами начинают видеть. Слова их беспомощны, но глаза оживают» 8.

Но увидеть произведение актуального искусства еще труднее, чем творения прошлого. Ибо за ним нет ореола музейного шедевра. Оно инициировано настоящим и обращено к нему. Философ, владея рефлексивным аппаратом, артикулирует свои чувства. И если слова его не беспомощны, он создает концепт. Он дает возможность понять то, что гневно отвергалось, что ставило в тупик, что ызывало недоумение. Преодоление последнего — важнейшая задача философа. Помноженная на другую задачу — осмыслить свой сосбственный опыт, — она в итоге отвергает плоскую ре/акцию. По-видимому, это объясняет тот факт, что философы в ХХ веке предстают одновременно основателями дискурсивных практик искусства. После прочтения эпикриза о смерти искусства и философии (оставившего всех равнодушными), философ и художник остались в том остатке, в который уходят корни первого и второй. Их присутствие делает значимым место, ситуацию и самоощущение современника, пусть последний с ними и не встречается. И напротив, их отсутствие сказывается в снижении значимости происходящего, в пустоте и непредставленности в исторической перспективе, в десвимволизации жизненного мира.

Исследуя природу господствовавшего в гуманитарных науках во второй половине ХХ в. структуралистского подхода, который возможен лишь «после своего рода поражения силы и в некоем порыве угасающего пыла» (Деррида), дистанцируясь от структуралистского анализа художественного произведения как феномена или объекта реальности, философ находит выход в непосредственном участии в художественной жизни. Он оказывается соразмерен объявленной смерти произведения или, сказав осторожнее, перформативному повороту в культуре.

Перформативный жест

«Именно с перформативностью имеет дело постмодернисткий мир, в котором, — как заметил Ж.-Ф. Лиотар — постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами» 9. Контекстом изменения роли философии и искусства является перформативный поворот в культуре в 90-х гг. ХХ в., которому, в свою очередь, предшествовал поворот лингвистический, давший продуктивный толчок гуманитарным наукам. Важным итогом континентальной адаптации — адаптации англосакской концепции перформативности — стало признание следующего тезиса: «Мы говорим не о мире, а о действии, в то время, когда мы говорим нечто внутри мира… Слова — при определенных обстоятельствах — могут стать делами» 10. В прочем, на то, что в сфере искусства подобная неразличимость реализуется в полной мере заметил еще Шеллинг: «Искусство… есть деятельность, насквозь проникнутая наукой, или же, напротив, знание, всецело ставшее деятельностью, иначе говоря. неразличимость того и другого» 11.

В этом контексте особый смысл приобрели слова Пауля Клее: «Искусство не воспроизводит очевидное, а делает очевидным». Но существо искусства не проявляется в очевидном без остатка. К постижению его существа более близко изречение Гераклита: «Дельфийский Владыка не говорит, и не утаивает, а подает знаки». В очевидном ничего не скрыто, в нем все таится и ждет своего зрителя и толкователя. Если в европейской или, шире, западной культуре долгое время функцию самопрезентации и автопортрета исполняли тексты, произведения и монументы, они были привилегированным, если не единственным предметом исследования культурологов, то в последние два десятилетия ХХ века произошла смена исследовательской перспективы. Интерес не только художника, но и аналитика сместился к деятельности творца: к продуцированию, деланию-действию, к тому, что делает искусство искусством, к процессам, в которых дереализуются существующие структуры художественной репрезентации и образуются новые. Вместо того, чтобы опираться на принципы «произведения», «формы», «оригинальности», «воображения», «выражения» или «донесение истины посредством искусства», искусство становится «перформацией», «событием», «игрой» или «инсценировкой». Мы наблюдаем процесс радикальной трансформации искусства: от искусства произведения к перформативному искусству. К тому же перформативы избегают сильных претензий науки на систематический анализ, верифицируемость, воспроизводимость (эксперимента) и неизменность (константность) предмета. На первый план выдвигается медиальность и способность к интерактивности. Тем самым «метафора “культура как текст” потеряла свой объяснительный потенциал, а метафора “культура как перформанс” начала свое восхождение» 12.

Сегодня актуален не столько вопрос «что есть прекрасное?» и даже не «что делает искусство искусством (а литературу литературой)?», сколько «почему еще искусство остается искусством, почему оно по-прежнему привлекает»? Может быть, оттого, что оно, объявив себя самой жизнью, искусством жизни, сблизившись до неразличимости с перформативным жестом мыслителя, политика, художника, в очередной раз обнаружилось там, где его не предполагали. Оно избежало искусственности и оторванности от того, что называют жизнь. Художественное творчество долго искушало себя мечтой о нулевой точке, но каждый раз оно обнаруживало то/го, кто/что стоит за текстом, его исток и прообраз. Художественный акт без произведения, без цели последующей продажи и музеефикации демонстрирует, что в самом отказе от предметности можно увидеть цель. Можно вспомнить широко известные концептуальные произведения Дж. Кошута, работающего с именем вещи и понятием образа. Среди петербургских художников назову М. Мишина, Дм. Пиликина, Энвера, группу «Новые тупые», в своем творчестве использующих текст, лозунг, фразу.

Акционизм возвращает нам наш образ, заостряя смутное раздражение, усталость и недовольство до жеста и крика. Из всего спектра связей человека и мира перформансист часто выкраивает негативные. При этом его интересует не поверхностное страдание и легитимная форма его выражения. Еще неосознанное зло и образ мутаций тела внутреннего — главная интрига его представления. Художник подставляет себя вторжениям мира порядка (наступлению элементов хаоса, — сказал бы Юнгер), отслеживая новые или существующие издавна незаметные и мягкие формы принуждения. Рефлексия по поводу последнего расширяет зону аналитики конкретных форм прекрасного и безобразного или встречи с возвышенным, которая как по Канту, так и по Гегелю 13 сопряжена с болью. Фигуры художника и философа сближаются, совпадая в точке участия в жизни, в скорости реагирования и аутопоэзиса. Философ как художник не создает художественный образ, а работает с опытом художника как со своим собственным. Он совпадает с ним в мироощущении и рефлексии ситуации (здесь он размышляет не о художнике, но вместе с ним). У тезиса, восходящего к мысли М. Хайдеггера 14, а затем и Ж. Делеза, есть последователи среди радикальной феминистской критики (которая вообще-то к логоцентричной философии относится негативно) в лице Люси Липпард: «Художники мало верят в то, что они могут доносить идеи, хотя некоторые из них именно этим овладели лучше всего. А если художник/ца хорошо излагает идею своего произведения или проекта, то это сильно влияет на нас критиков, хотя многие этого не признают». Если Фома Аквинский соотнес и уровнял опыт веры и «естественного» рассудка, этой малой родины ученого, обосновал возможность второго в рамках христианской доктрины, то современный философ, доверяя своему опыту, подозревает мысль и смысл в аутичном жесте, выражающем протест избытку смысла и чрезмерной рационализации повседневности. И художник, и философ являют нам конверсив воздействий, реактивно отражая мутации социального, биологического, психологического, идеологического и прочих тел, составляющих тело автора. Философ, если он осваивает реальность в формах собственного опыта, в формах переживания и действия, не может без потерь преобразовать свой опыт в формат теории. Обретение своего времени и места, которое помимо всего дает ощущение прироста понимания, выражается в точности образов, интонации и состоянии человека пишущего 15. Современный философ не только понимает мир, он должен обладать способностью ориентироваться в реальном мире, который сегодня все настойчивее подменяется миром образов; направление и интенсивность их трансляции регулирует капитал, ведь визуальная информация — самый дорогой товар на информационном рынке.

Философу, как и художнику противопоказано в техно-информационном мире «чистое» умозрительное творчество. Мыслитель обращается к искусству в силу того, что «коммуникация в художественной системе — это единственная форма коммуникации, которая транслирует не только формы смыслов, но вместе со смыслом передает физическое ощущение» (Н. Луман). Философ, живший «по своей мысли», приходит не столько к телу (проблема телесности звучит у многих современных философов) и бессознательному, сколько, реализуя единство своего экзистенциального переживания и мысли, к публичному действию, к искусству коммуникации, к синтезу слова и жеста, сближается с художником-акционистом, художником-концептуалистом, медиа-художником.

Круг самопределения

Можем ли мы говорить о равенстве позиций художника и философа, о философе как художнике, если первый, как принято считать, отражает/творит мир в образах, а второй — здесь сложнее в силу неконвенциональности самооценок — вопрошает о предельных основаниях, «выражает эпоху в мыслях», создает системы и концепты, ставит диагноз?

Разумеется, говоря о философии и искусстве не трудно увидеть фигуры философа и художника. Оговорки о несовпадении излишни. Они уже сделаны. В риторическом вопросе Хайдеггера: «Философия вообще не сравнима ни с чем?» присутствует нарциссизм, но оборотная сторона его читается в ответе: «мы не сравнивали философию с наукой, мы хотели определить ее как науку. Тем более не собираемся и определять философию как искусство или как религию. При всем том сравнение философии с наукой есть неоправданное снижение ее существа, а сравнение с искусством и религией, напротив, — оправданное и необходимое приравнивание по существу. Равенство, однако, не означает одинаковости» 16. Хайдеггер, устанавливая шкалу — «снижение существа», «приравнивание по существу», — пытается обрести собственную почву философии; тем не менее ни «возвеличивание», ни «возвышение» не сделало бы в глазах немецкого мыслителя очевидным существо философии. Нельзя упускать и того обстоятельства, что искусство, по Хайдеггеру, связано с произведением искусства, которое, в свою очередь, имеет дело с вещностью. Авангардное движении в искусстве, громкогласно заявившее о себе к тому времени, ставящем цель отказаться от объекта, а затем и произведения искусства как такового он не признал.

Петер Слотердайк подходит к существу дела иначе: «На самом деле, дарования Ницше — не набор отдельных, рядоположенных способностей; между ними нет настоящего водораздела, они не просто со-существуют друг с другом. Более того, в этом авторе всякий раз одна сила действует через другую, и поэтому он не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу — делая одно, он именно тем самым делал другое» 17. Опыт полноты растворения одного в другом, пусть и имевший место в отдельно взятом творце, уникален и, мнится, с трудом переносится, например, на А.П. Бородина как композитора. Вне контекста «как» теряет свою принудительную силу 18. Константин Леонтьев указывает на иные отношения философа и художника: «Я по складу ума более живописец, чем диалектик, более художник, чем философ» 19. Этим он не только дает повод называть себя русским Ницше, но и проясняет ограничение понятия «мыслитель» предикатом русский; он более художник, чем философ. Другой, отечественный мыслитель Василий Васильевич Розанов, также часто именуемый «русским Ницше» (по-видимому не в последнюю очередь из-за того, что при своей «чудовищной лени читать», он много «переживал, то есть читал, размышлял и совпадал в мысли и чувстве, например, с Константином Леонтьевым, а более того из-за радикальности сродственной и Ницше, и Леонтьеву, полагал себя радикальнее их: «мне много пришло на ум, чего раньше никому не приходило, в том числе и Ницше, и Леонтьеву». «Я боюсь ошибиться не в мысли (этого я именно не боюсь), но очень боюсь быть худым художником своей правильной мысли» 20. «Как» художник он убежден в верности своей мысли, перед ним одна задача — найти соответсвующую ей форму выражения, что как показало время ему удалось на славу.

Достаточно ли философу быть самим собой или он нуждается в чем либо инородном, в зеркале, в нефилософском поле применимости? Изощренность оговорок (подобных той, что философ только тогда остается философом, когда он, занимаясь любыми проблемами и работая с любым эмпирическим материалом, не утрачивает горизонт вопрошания о предельных основаниях сущего, даже тогда, когда осмысливает свой личный опыт), с которыми, конечно же, нельзя не согласится, скорее подтверждает нехватку другого, чем избыток и плотность себя. На поставленный вопрос сегодня нельзя ответить, не затрагивая специфики сообщения с другим. Поле битвы традиций, инноваций и мутаций таково, что философ, отвечая на вызов современности, принужден к перформативным высказываниям и к масс-медийным стратегиям захвата внимания. В свою очередь, художник, закладывая в произведение концепт, описывая его в дискурсе современной мысли, попадает в поле философии. Оба они оказываются не там, где их привыкли видеть. Но двигаясь навстречу друг другу, они не сливаются как квадрат и круг Кузанского в геометрической точке. Каждый остается собой, обнаруживая при этом дополнительный рессурс понимания фигур «философа» и «художника». Осознание этого факта проясняет, почему нарушение дисциплинарных границ не влечет сегодня дисциплинарных взысканий и идеологических отречений.

Концептуальность художествненного образа

Повторю, что уже отмечал прежде 21, с другой, и в этом смысле противоположной стороны, — занавеса? баррикады? — мы обнаруживаем оптический прицел искусствоведа и арт-критика. Однако концептуальность и рефлексивность форм «постсовременного» художника (активно включающего в свои произведения весь диапазон формальных художественных высказываний, цитаты, аллюзии и отсылки к уже существующим произведениям как художников, так и теоретиков и философов, то есть делающего то, что ранее было прерогативой критика и историка искусств) требует от последних иных стратегий самоидентификации, нежели те, что были заданы политическими/идеологическими/коммерческими проектами модерна. Постсовременность производит критика «нового типа»: это уже не столько художественный критик Беньямина, избирающий роль «подлинного и врожденного произведению критика», а интеллектуальный соперник — автор, аналитик, куратор в одном лице. Критик постмодерна — воин на поле битвы культурных форм и символов за зоны влияния, привлечения внимания, значимость. Он не только оценивает и достраивает смысл произведения — тем самым вторгаясь в него, так как концепт входит в «содержание» произведения, — но и присваивает власть, поскольку создает ему среду (media) интерпретации, контекст высказывания, ауру события, которая сама становится артефактом, и, наконец, он выступает инстанцией, которая присваивает себе право называть некие действия и события художественными, тем самым, подтверждая или опровергая претензию автора быть художником. Априорному полаганию ауры в традиционных жанрах искусства, противопоставляется «произвол» наделения ею неких объектов, событий и действий, прежде не имевших отношения к искусству.

Философ же, если он актуален, находится по одну сторону баррикады с художником, так как задается тем же опытом про-, вы- и переживания. Интересно свидетельство из стана художников: Евгений Бавкар — фотограф, художник-концептуалист: «Мыслители более открыты, поэтому я общаюсь охотнее с ними. Даже если можно быть пойманным их дискурсом, то все же они понимают мои проблемы лучше других. Они не видят, но постигают действительность. Вообще-то, по моей экзистенциальной проблематике найти тексты сложно. Но коллеги-философы расположены ко мне, и у них я нахожу солидарность в мысли. Моей потребности вступить в круг мыслителей способствует их желание вести диалог, дискуссию, полемику».

Спешу предвосхитить всякое непонимание относительно философа как (в качестве) художника. В действительности нельзя делать заключение, что любой из аналитиков конкретного произведения искусства автоматически становится художником. Не входит в мои задачи и уравнение творчества художника и философа.

Речь об ином. Позволю себе отступление в сторону немецкого идеализма. Гегель, которого трудно заподозрить в гносеологическом доверии к художественному образу, трактуя его как «чувственное воплощение абсолютной идеи», полагал, что «мы имеем, можно сказать, достаточно и даже с избытком более или менее чистых или затуманенных образов истины — в религиях и мифологиях, в гностических и мистифицирующих философиях древнего и нового времени. Можно находить удовольствие в том, чтобы открывать идею в этих образах…» 22. Остается сделать следующий и по необходимости логичный шаг, признав наличие «чистых или затуманенных образов истины» в художественных произведениях, в произведениях, или, лучше сказать, проявлениях изобразительного искусства.

Размышляя о художнике, о произведении искусства в эпоху тотальной коммуникации и, как следствие, возросшей отчужденности и атомизации траекторий человеческого существования, мы забыли слово «эстетика». И это произошло не случайно. Ведь эстетика — валоризированная форма гносеологии. Возникнув как обозначение раздела познания, которое связано с чувством (Aisthitikos), то есть вкусом, осязанием, обонянием, зрением и слухом, она противопоставлялась чрезмерной рационализации гносеологии. А.Г. Баумгартен полагал, что она является наукой чувственнгого познания (scientia cognitionis sensitivae). Позже, когда была осознана задача «воспитания чувств», «формирования вкуса», тогда же стали культивировать искусство воспитания, а затем и искусство само по себе. Эстетика стала видеть в произведении искусства лишь то, что соответствует прекрасному, которое трактовалось как ступень развития абсолютного духа. Но со временем эти суждения утратили исторически оправданный контекст и, как следствие, взаимозаменимость понятий «художественный» и «прекрасный» утратила силу.

Факт слияния в ХХ веке философской рефлексии с формами художественного опыта основоположник концептуализма Джозеф Кошут интерпретирует как «конец философии и начало искусства» 23. Но тенденция, противная опирающимся на классическую оппозицию философия — искусство, не реализуема: художник, повторяя судьбу политика, теолога, ученого, поэта, не только не заменит собой философа, но вместе с философией не создадут — сколь бы ни был страстен их роман и успехи клонирования — нечто третье, их снимающее. Да и сам, часто звучащий, но не задевающий всерьез, тезис о смерти искусства и философии — знак их жизненности и актуальности. Надо заметить, что значительно печальнее то общество, в котором этот тезис отвергается. Напротив, как раз там, где настаивают на жизненности традиции, где самодостаточность и самоуспокоенность мысли облекаются в тогу искусства и философии, там «расцветают» парахудожественные и парафилософские занятия: философия универсализируется и музеефицируется, а философ становится техником-смотрителем старых хорошо отлаженных философских систем. А живописец, эксплуатируя реноме художника, реализует потребность в прекрасном и надежном способе вклада капитала.

«Общество (бюргерское) обновляется в ходе мнимых нападок на самое себя… Свойственный ему образ мыслей сказывается в том, что всякую противоположность оно стремится не отторгнуть, а вобрать в себя. Где бы не встретилось ему то или иное притязание, заявляющее о своей решимости, оно идет на утонченный подкуп, объявляя его очередным выражением своего понятия свободы и таким образом придавая ему легитимность перед судом своего основного закона, то есть обезвреживая его.

Это придало слову «радикальный» его невыносимый бюргерский привкус, и, кстати говоря, благодаря тому же сам по себе радикализм становится прибыльным занятием, которое было единственным пропитанием одному за другим поколениям политиков и художников» 24. Эту мысль Юнгера подхватили М. Хоркхаймер и Т. Адорно в «Диалектике Просвещения». Она стоит того, чтобы о ней не забыть и сегодня в размышлении о позиции художника и философа. Радикальные деструктивные жесты художников спонсируются как государством, так и независимыми от него фондами лишь потому, что художник является универсальной и самой чистой (не осуждаемой, а порой до сих пор предстающей в качестве героической позиции) формой публичного доноса самых горячих форм сопротивления господствующей идеологии и строю общественной жизни. Иное дело, когда мнимая, то есть уже легитимная радикальность уступает место реальной — за границами нормы, смысла и искусства; она не приобрела еще бюргерского привкуса дозволенности и поэтому интересна философу. Например, у известного, прежде всего тем, что отрубил голову живому коту и снял это на видео, финского акциониста Теему Мяки 25 есть цикл фотографий, на одной из которых все пространство кадра занимет изображение корешков книг культовых для европейского интеллектуала: от Батая до Деррида, от Арто до Лиотара. Ее название «Мои книги». Следует ли нам считать его книги вдохновителями и источниками идей его акции или же, напротив, только тот, кто читает эти книги может понять смысл радикального жеста художника? Вопросы, в том числе вопросы о связи философских текстов и актуального искусства, одни из самых продуктивных для художников и сложных для теоретиков искусства.

Точка рефлексии

Отечественный философ, как кажется, страдая от недооценки своей роли (отсюда его заносчивость и затворничество одновременно) избегает публичности. Тому есть причины. Инстанция духовной/идейной власти стала призрачной. Запоздалые попытки патронировать те или иные фрагменты культуры скорее усиливают убежденность в реальности случившегося, чем спасают прежний ее образ. Отказ от опоры на всеобщие ценности привел к потере очагов сопротивления унификации и глобализации в одном отдельно взятом Европейском континенте. Историческая миссия разборки любой разумно обоснованной целостности успешно выполнена. Ощущение невозможности общего смысла, поcтоянно подчеркиваемое современной философией, находит свое подтверждение в самых различных областях, в том числе, и, быть может, в первую очередь, в суждениях о ней самой. «Философия уже не может управлять сама собой, — делает вывод медиатеоретик и профессор философии Норберт Больц — В вопросах техники я бы пошел дальше, здесь, по крайней мере в Германии, где философия развивается традиционно, она является тормозом в деле понимания того, что сделали из нашего настоящего медиа-волюции или технологические эволюции. Короче, речь идет не об отказе от силы философской рефлексии, а о диагнозе, что поле философии вспахано до конца. Оно не продуктивно, и нужно, поэтому переместить фокус внимания на другие науки» 26.

За свою историю философ репрезентировал различные фигуры: был мудрецом, законодателем, учителем правителя/тирана, политиком, теологом, ученым, моралистом, наконец, идеологом и теоретиком освобождения — ряд может продолжить каждый в зависимости от личных предпочтений. Например, согласно Слотердайку, сегодня актуальна фигура «селекционера» и «антропотехника». Сюда же добавлю позицию куратора (в этой роли выступали, например, Лиотар и Деррида). Полагаю, у нас нет причин не видеть философа в качестве художника. Сказав «история философии» я тут же ловлю себя на мысли, о нерефлексивности (точнее, однозначности) использования этого термина: у каждого направления своя история. К тому же изменение предмета философии в самой истории философии — традиционная тема; она иногда приобретает своеобразные формы, о которых остроумно заметил Г.Х. фон Вригг: «Трансформации отдельных частей философии в независимые отрасли научных исследований хорошо известны из истории. Из-за этого феномена философия заслужила имя «матери наук». Физика родилась из натурфилософии. В некоторых английских и шотландских университетах она и сейчас носит это имя… Философия процветает в сумерках неясности, путаницы и кризиса в областях, которые в своем «нормальном» состоянии не смущают тех, кто ими занимается, и не вызывают волнения в их интеллектуальном окружении. Однако время от времени философские бури будут случаться даже в, казалось бы, самых спокойных водах» 27. Философ отвечает на вызов неясности, в которой оказались исследователи, принужденные «революционными» открытиями в своих дисциплинах переопределять свои основания и переписывать картину мира. Но сами из себя, на своих собственных основаниях, которые на поверку оказываются философскими, сделать это не могут. Если мы называем философом поэта, режиссера, ученого — любого представителя творческой профессии, — то определение «философ» им нечто добавляет, например, «философскую глубину» или, как выражается А.Н. Исаков «метафизическую грусть», всем, кроме философа. Ибо философ как философ не интересен, да, пожалуй, и невозможен. Он всегда стремился быть кем-то, оставаясь собой, иначе говоря, именно потому, что он хотел быть другим, он становился собой. Философ же как философ или философ, который хочет быть философом, предстает тем, кто одну систему мысли, комплементарную конкретной ситуации, отождествляет с философией как таковой и переносит в иное время и место. Например, современный тяжеловесный феноменолог гуссерлевского толка, для которого жизненный мир пребывает в неизменности, напоминает классического «медвежатника», вооруженного чемоданом отмычек, с помощью которых он надеется помочь хаккерам — откликнувшись на их призыв о помощи — взломать защиту базы данных Пентагона. Осознав свою неуместность, он, тем не менее — даром, что ли шел — много и увлекательно рассказывал оторвавшимся от компьютеров хаккерам о назначении каждой из отмычек, о легендарных ограблениях с их применением и смешных ситуациях, выпавших на его долю.

Парадоксальная неуместность странного гостя имела неожиданно позитивное продолжение. У остекленевших от бессоных ночей хаккеров, наслушавшихся историй о смелости и изобретательности медвежатников, отдохнувших и подпитавшихся мыслью профессионала о том, что нет такого замка, который нельзя открыть и нет такой сигнализации, которую нельзя отключить, проснулся азарт: они тут же сели за свои компьютеры и в два счета взломали защиту.

Вектор нигилизма

Гений политики, тонко чувствовавший время и место смены лозунга, справедливо заметил, что если для исследователя не решены общие вопросы, то он с ними неизбежно столкнется. Поэтому, когда ученые, художники и искусствоведы занимают себя философией, то грабли из метафизического реквизита тут как тут.

Отечественная традиция мысли сочетала в себе, с одной стороны, интенцию к онтологизму, раскрывающему себя в факторе жизнестроительства, а сдругой — перманентный эсхатологизм. Преобладающий же стиль актуальной философии в России аподиктичен: «Это удача — и я действительно так считаю, — если русский философ всерьез касается аргументов другого философа. Господствует аподиктическое философствование… Их философия не имеет связи с обществом исследователей и интеллектуалов, которые не только спорят друг с другом, противопоставляя свои позиции, но и принимают во внимание исследования друг друга» 28. С нелицеприятной оценкой трудно не согласитсься.

Известно, что древнегреческий полис был создан щитом с двумя рукоятями, которым можно было прикрывать друг-друга, что повлекло появление «сплоченного строя» — главной военной силы греков (М. Гаспаров). Российскую же интеллектуальную атмосферу по-прежнему определяет «длинный меч». В результате мы имеем рыхлое коллективное тело современника, не схваченное общей идеей, школой, направлением. Все против всех. В ходу вера в возможность создания своей философии ex nihilo, которая характеризует родовой признак отечественных мыслителей, у которых нигилизм в крови. Согласно острому заечанию В.В. Розанова: «У русских нет сознания своих предков и нет сознания своего потомства… От этого — наш нигилизм: «до нас ничего важного не было! И нигилизм наш постоянно радиркален: “мы построяем все сначала”» 29. В Европе не может быть философа самого по себе — он должен называться и рекомендоваться учеником кого-то, продолжателем школы. Подобно тому как в живописи, где можно спокойно признаваться во влиянии на свое творчество мастеров ушедших эпох, например прерафаэлитов, так и в философии, человек не смущается, не видит противоречия, не считывает вскинутых бровей иностранного, случись такой, собеседника при заявлении, что его учитель, например, Хайдеггер. Равно как и «собеседники» Гуссерля, которые не читая критические работы, могут по-батаевски заявить: «Если бы не было Гуссерля, я был бы им». Но его личные обстоятельства, вряд ли привлекут тех, кто в будущем захочет говорить с самим Гуссерлем в его поле мысли и на его языке. И напротив, интересен как раз тот, кто не считает себя обязанным всюду строго следовать духу и букве гуссерлевской философии (Я.А. Слинин).

Топологический профиль

Топологическая матрица чеканит актуальную мысль. Образ «философа в качестве художника» в традиции локализации метафизики в концептах эпохи Гуттенберга действительно невероятен. Но, утратив тело, отказав ему в способности адекватно реагировать и мыслить, утратив навык слушать тело и всем телом, внимать его опыту, западная метафизика прервала традицию эстетического отношения в том присущем ей в древней Греции смысле: способный чувствовать, одаренный чувством, чувствующий. Сведя рефлексивную способность к фигуре ученого и философа, а их познавательное отношение редуцировав до разумного, Европейская традиция развела не только мысль и тело, но и разумное понимание и чувственное восприятие. Аналитика, критика и наука логики — труд, а с чувством ассоциируется удовольствие. Прекрасное все более становилось искусственным, а красота — рукотворной. Следует заметить, что сегодня полюса поменялись местами. Дела рук человека (по крайней мере) в глобальном масштабе все более оциваются как безобразные, а естественное сосотояние природы — прекрасное. За мыслью же остается функциональное целеполагание, распоряжение вещью с точки зрения ее полезности. Поэтому тезис «чем чище рефлексия, тем больше загрязнена окружающая среда» набирает силу в объяснении актуального положения вещей.

Но как только мы проведем инвентаризацию типов и форм рациональности, мы вынуждены будем не только допустить их равноправие, но и признать, что тело культуры и природное тело совпадают в перспективе жизни: культура не может не заполнять природное тело — то тело, которое все более теряет свою самостоятельность. Только в мире, в котором доверие разуму значительно подорвано, философ вынужденно обращается к другому виду рефлексии. Рефлексия в условиях смены базовых ориентиров общества требует адекватности мысли и тела.

Отсюда философ, ставший художником или художнику сочувствующий, реактивирует архаическое состояние культуры, ибо он не стремится написать исчерпывающий вопрос научный трактат или построить всеохватывающую систему, но вовлеченный непосредственно и ответственно, он приходит к топологической рефлексии. Необходимые, но исчезающие в глобальных сетях и мегаполисах силы философ находит в архаических по содержанию сообщениях современного художника, шире — в доисторической задаче искусства, которое удовлетворяет потребность в «контакте с хаосом, смертью и уничтожением» 30. Строго говоря, эта задача объединяет философа и художника.

В мысли философ рискует всем своим существом. Он открыт и подставлен миру. Он серьезен и бесхитростен (хитрый философ как и хитрый художник — непредставим). Поэтому философа может обидеть каждый. По части перенесенных обид он может поспорить с художником. Это их объединяет.

Примечания
  • [1] «Если же ты допустишь подслащенную Музу, будь то мелическую или эпическую, тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения, которое, по общему мнению, всегда признавалось наилучшим» (Платон. Государство, 607а).
  • [2] Гесиод. Теогония // Фрагменты ранних древнегреческих философов. Ч. I. М.: Мысль, 1989. С. 34
  • [3] Платон. Законы, XII 967b — с
  • [4] Moulines C. Ulises: Der Stil in der Wissenschaftstheorie. 1997 // Information Philosophie, 1999. № 4 S. 86-87; Bilder in der Philosophie & in anderen Künsten & Wissenschaften // Jakob Steinbrenner; Ulrich Winko (Hrsg.). Paderborn [u.a.] : Schцningh, 1997. S.41-59
  • [5] Arnheim R. Uber die Natur der Fotografie // Theorie der Fotografie. In IV Bde. Bd. III 1945 — 1980 / Hrsg. von Wolfgang Kemp. Munchen: Schirmer/Mosel. 1999. S. 171.
  • [6] Обратим внимание на комментарий В.В. Бибихина к статье Хайдеггера «Искусство и пространство»: «Употребив один из ключевых терминов “всеобщей науки об искусстве”, Хайдеггер открыто противопоставляет свой подход ее представлениям об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом пространстве» // Хайдеггер М. Время и бытие. Пер. В.В. Бибихина. М., 1993. С. 428.
  • [7] Концептуализация может происходить и в более традиционных формах философского письма, чем принято считать в последнее время, например, в поэме. Размышляя о теле, переживая его трансформации, Ж.-Л. Нанси пишет труд, который критиками был назван поэмой, и это не без удовлетворения принимает автор.
  • [8] Фриш М. Homo Фабер. Назову себя Гантенбайн. М., 1975. С. 364 — 365.
  • [9] Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ступени: Философский журнал. — 1994, № 2(9). — С. 98.
  • [10] Kraemer S., Stahlhut B. Das “Performative” als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie // Paragrana (Internationale Zeitschrift fur Historische Anthropologie), Band 10, Heft 1/2001: Teorien des Performativen. S. 55.
  • [11] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. C. 80.
  • [12] Erika Fischer-Lichte. Vom “Text” zur “Performance” // Kunstforum, Bd. 152, 2000. S. 61-63.
  • [13] «Однако эта идея (жизнь бога и божественное познавание) опускается до назидательности и даже до пошлости, если при этом недостает серьезности, страдания (Schmerz), терпения и работы негативного» (Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб., 1992. С.9).
  • [14] М. Хайдеггер предпринял попытку мыслить не о Анаксимандре, Паармениде или Гераклите, а соразмышления с ними, что предполагало, в частности, отказаться от того — технического, научного, способа мышления, которое укрепилось на Западе за последние две тысячи лет.
  • [15] «О, сколь быстро угадываем мы, каким путем некто пришел к своим мыслям, сидя ли перед чернильницей, со вдавленным животом, склонив голову над бумагой; о, сколь быстро мы сводим счеты с его книгой! Сдавленные потороха выдают себя — можно биться об заклад — так же, как выдает себя спертый комнатный воздух, комнатный потолок, комнатная теснота». (Ф. Ницше. «Веселая наука», фрагмент 366.)
  • [16] Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 328. Сравним мысль основоположника топологии Феликса Хаусдорфа: «К сожалению философия, а именно немецкая, обретается всегда слишком близко к науке, вместо того, чтобы непринужденно быть тем, что она есть, религией или искусством; поэтому она подражаетученым манерам и желаетдоказывать там, где нечего доказывать будь то more geometrico или из категориальной таблицы или «по индукции» или с помощью атомистических рассмотрений» (Felix Hausdorff (pseud. Paul Mongre). Sant’Ilario. Leipzig, Verlag von C.G. Naumann, 1897. S. 349).
  • [17] Слотердайк П. Мыслитель на сцене // Фридрих Ницше. Рождение трагедии. М., Ad Marginem, М., 2001. С. 556.
  • [18] Не знаю, игнорировать ли противную точку зрения, на которую мое внимание обратил А. Скидан: «Замечательно, что Крученых включил в свою коллекцию не только действительно анальные тексты … но и всяческие сравнительные конструкции с союзом «как», преподнесенным им в виде скрытого анального слова. Оператор эквивалентности («как») не вобрал бы в себя анальное значение, если бы анальность не была для нас способом установления эквивалентности (=компенсацией внешней недостачи)» (Смирнов И.П. Психодиахроника. М.: Новое Литературное обозрение, 1994. С 210). Пожалуй, оставим психоаналитические радости гурманам. Дискурсу об операторе «как» вполне подошел бы термин «какология», если бы он уже не использовался в логике.
  • [19] Леонтьев К.Н. Письмо И.И. Фуделю 6 июля 1888 г // Константин Леонтьев. Избранные письма. СПб., 1993. С 385.
  • [20] Розанов В.В. Открытое письмо Д.В. Философову // Мир искусства. 1988. № 20. С. 61.
  • [21] См.: Савчук В.В. Патефон культурала // Художественный журнал. 2001 № 39. С. 6 — 9.
  • [22] Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3-х тт. — Т.1: Наука логики. М.: Мысль, 1974. С.71.
  • [23] Дж. Кошут писал в 80-е годы: «…Давайте скажем, что живопись умирает — хотя более медленной и мучительной смертью, чем мне поначалу казалось. Конечно, когда говорят о смерти живописи, подразумевается смерть определенной системы верований, определенных смыслов. Тогда возобновление живописи как своеобразной “живописной машины” есть необходимая часть этого процесса “умирания”. <…> Мне кажется, те произведения данного периода, что с нами останутся, смогут сделать это вопреки тому, что они написаны красками» (Kosuth J. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Foreword by Lyotard J.-F. Cambridge, 1993. P. 204-205). Эти строки, написанные Кошутом в 1982 году, — его реакция на «…не просто живопись, но отсылку к живописи, что-то вроде визуальной цитаты, как будто художники используют случайные фрагменты разбитого дискурса» (Ibid, P. 204) — то есть, на постмодернистскую практику.
  • [24] Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. СПб., «Наука». 2000. С. 75-76.
  • [25] См. анализ этой акции: Савчук В.В. Бог умер, а кот жив? // Художественный журнал. 1998, № 19-20.
  • [26] Neue Medien — Das Ende der Philisophie? Ein Streitgesprach zwischen Norbert Bolz und Julian Nida-Rumelin // Information Philosophie. Oktober 1998. № 4. S. 27.
  • [27] Вригт фон Г.Х. Логика и философя в ХХ веке // Вопросы философии. 1992. № 8. С. 89.
  • [28] Evert van der Zweerde. Philosophie und Philosophieren in der Sowjetzeit und danach. Die Kultur der russischen Philosophie // Eichler K.-D., Schneider U.L. (Hgg.) Russische Philosophie im 20. Jahrhundert. Leipzig, 1996.
  • [29] Розанов В.В. Сочинения. Л., 1990. С. 396.
  • [30] Хартмут Крафт устанавливает отношение между доисторической и нынешней функцией искусства. Так как «символическая регрессия» в шаманском ритуале ведет к контакту с хаосом, смертью, уничтожением, как условие переживания воскрешения, которое имеет не биологическую или психологическую, но социальную природу, то в принципе «художники наряду с другими профессиональными группами причисляются к сообществу наследников шаманов». Это можно обнаружить ясно в искусстве с экстремальным телесным опытом, например, перформанса или боди-арта, но также и в радикальных жизненных переживаниях, которые приводят к искусству (момент призвания) или к смене (sic!) художественного концепта. (Kunst und Schamanismus. Rezension von Juergen Raap auf Hartmut Kraft. Uber innere Grenzen, Iniation in Schamanismus, Kunst, Religion und Psychoanalyse. Munchen, 1995 // Kunstforum. Bd. 133. S. 484).

Комментарии

Философ как художник

Аватар пользователя Владимир Шебзухов
Владимир Шебзухов
понедельник, 13.03.2017 22:03

Своё видение
Басня Владимира Шебзухова

"Во Время Накопления
Есть времена идей…
Блатуй же в своём времени
С сигарою... во рте-й!"
В.Шебзухов «Пост модерну»

Спросил у автора картины посетитель:
«Лицо квадратное в картине — разъясните!
И почему на ней всё небо красное?
Трава вдруг в краске голубой — не ясно мне!

Не откажи в любезности, творец…
Чтоб стало ясно мне с картиной, наконец!»

Ответил посетителю художник:
«Мне на вопросы отвечать не сложно!
Я вижу мир своими лишь глазами.
Свой взгляд на мир у каждого, всяк знает!»

— Коль взгляд такой от Господа достался,
Тогда на кой… в художники подался?

Источник: http://pritchi.ru/id_10448

Добавить комментарий