Фигура культурала

Фигура культурала

Вопрос о самоидентификации — не/исключительности — пишущего, говорящего и мыслящего стоит сегодня не менее остро, чем прежде. Если пишущий — философ, то проблема заостряется предельно: если он соотносит себя с литературой, он вынужден говорить правду, подобную той, которую несут поэты и писатели, если же с наукой, то обоснованную истину, если же с риторикой, то отрабатывать стратегии захвата и удержания внимания аудитории, давать ей зрелищное удовольствие. У общества потребность в инородном зеркале, преломляющем повседневность в свете идеала, столь же неистребима, сколь ненормален обретший его в жизни. В европейской истории исключительность поведения, вольности и дерзости оправдывались тем, что Поэту или Художнику было позволено то, что не позволялось законопослушному гражданину. В ясную формулу облек этот парадокс Паоло Веронезе в своем знаменитом ответе инквизитору: «Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие» 1. Со временем пришла очередь интеллектуалов. В частности, писатель Пьер Дрие ла Рошель, называя себя интеллектуалом в своих дневниках 1939-1945 гг. объясняет\позволяет себе все: свою позицию, поступки, несвоевременность мыслей, о чем подробнее я буду говорить ниже. Для отечественной культуры эта ситуация актуальна вдвойне, так как мы еще пребываем в стадии рождения фигуры интеллектуала, которая приходит на смену интеллигенту, при том, что после смерти интеллектуала в самой Франции, кажется, уже прошло сорок дней. Фуко полагал, что интеллектуал, претендовавший на универсализм, начиная с XVIII в. и до второй мировой войны, завершает свою историю фигурой Сартра: «Если же интеллектуал изменил свой облик (а также и функцию письма), то произошло это потому, что изменилось само его положение, и теперь «атомщик», «генетик», «информатик», «фармаколог» перемещаются от одного специфического места к другому, из одной единичной точки к другой, оставляя впечатление трансверсальности, а не универсальности». Разделяя его мысль о мутации статуса интеллектуала, Делез связывает данную ему возможность речи с действием, с «учасием в борьбе, в актуальном сопротивлении»; интеллектуал «обретает способность говорить скорее на языке жизни, чем на языке права» 2. Себя же Делез интеллектуалом себя не называет. «У Интеллектуалов потрясающая культура, они обо всем имеют собственное мнение. Я не интеллектуал, потому как у меня нет наличной культуры, никаких запасов. Мое знание складывается из потребностей актуальной работы, если мне приходится к ней возвращаться по прошествии нескольких лет, я все изучаю заново. Знаете, как это здорово — не иметь мнения или суждения по тому или иному вопросу! Мы страдаем отнюдь не из-за отсутствия общения — наоборот, из-за всех этих сил, что принуждают нас говорить, когда нам нечего сказать» 3. Тем самым он проводит границу дискурса шестьдесят восьмого года, его разрешающих возможностей: идентификации, аналитики, стратегии поведения.

У Петера Слотердайка свое отношение к роли интеллектуала, которое он высказал в одном из интервью: «Г-н Слотердайк, в своей книге «Испытание себя» вы писали, что мы живем «после революции». «Мистический вздувшийся нарыв» лопнул.

 — Больше уже нет той сингулярности — революции, — до которой человек когда-то доживал. С тех пор не нужно уже использовать интеллектуалов как революционных консультантов. Это уже больше не входит в планы гомогенной модели истории. Успокаивающий факт.

 — Почему успокаивающий?

 — Потому что возникает чувство, что мы и так живем в хронических революциях. Вместо исключительно политических перемен происходят параллельно друг другу и одновременно перманентные технические, символические, ментальные перевороты, которые вызывают чудовищно сложные процессы обучения. Мы живем в эпоху хронических открытий, изобретений и обогащений» 4. Интеллектуал стал не нужен.

Интеллектуал, борющийся с Властью как таковой, — сегодня амортизированная, да и, пожалуй, карикатурная фигура запоздалого модернистского проекта, ибо борьба с властью неминуемо приводит к осознанию того, что дело не в борьбе против, но в выборе своего горизонта власти, так как любому произведению, любому художественному проекту, любой репрезентации противостоит контртекст, для преодоления которого необходима идеология произведения, внятная политика искусства и длинная воля к его реализации.

Пока на лобном месте страницах газет, журналов и телеэкранов интеллигенты насмерть бьются с интеллектуалами, на арену незаметно, а потому и неотвратимо и властно выходят новые фигуры, котировки которых неизменно растут, равно как и символический и реальный капитал 5. Вращающаяся сцена речи делает карикатурными претензии быть услышанным — самозабвение и пафос говорящего бестактным вращением сцены перемещает его за кулисы театра к пыльным декорациям устаревших политических спектаклей. Прийдя в себя, интеллектуал видит сообщество сошедших со сцены властителей умов. Выясняя отношения друг с другом, они ведут спор с прошлым. Шум же успешного представления, аплодисменты и восторги зала уже давно достаются культуралам.

Если интеллигентность (в советскую эпоху она была субститутом аристократизма (скрытой формой сопротивления господствующей идеологии), так как для того, чтобы стать интеллигентом, им нужно было родиться (вариант закончить два вуза — отец и сын)) была врожденным качеством, «в крови», а интеллектуал — качество, которое не передается по наследству, — свои идеи должен доказывать, порой кровью (случай П. Дрие ла Рошеля или нашего А.А. Богданова, пошедшего по стопам Ж. Ламетри), то в культуралы «выходит» тот, кто подписывается под чем угодно, лишь бы вызвать интерес у теле- или аудиоаудитории; его конечная цель — массмедиизация, популярность, обретение власть. Обращенность мысли к массовому сознанию, к стратегиям популярных жанров искусств, СМИ рождает новую фигуру в обществе, сменяющую интеллектуала, все более узкая специализация, которого делает его специалистом. «Культурал» — фигура, которая формируется на наших глазах. Род деятельности, фигуры речи и способ поведения его вызваны к жизни тем обстоятельством, что современный интеллектуал, желающий иметь сцену речи и влиять на общественное мнение, не может не использовать масс-медийные стратегии привлечения внимания. Он, как верно заметил С.Л. Фокин «чего только не делает чтобы быть при власти… он одомашненный, прирученный интеллектуал, интеллектуал при власти» 6. В ином контексте и в иных терминах данную ситуацию описывает В.А. Подорога: «Сегодня … публичное, «коллективное» сверхбыстрое письмо, господствует над индивидуальным поиском, исследованием, сверхмедленным письмом. Последнее обесценилось. Лозунг дня: все, что опаздывает, не существует. Графомания (в том числе и парафилософская) кажется спасением… отчаянной попыткой присвоить публичность, и хоть на мгновенгие утвердить собственное имя и авторское право…» 7. Для описания этой фигуры В.А. Подорога вводит концепт медиасубъекта, а Николай Грякалов называет его «масс-медиальным шаманом».

Итак, кто же такой культурал? Культурал — новый производитель на рынке интеллектуальной и массмедиальной продукции. В ситуации обращенности коллективного внимания к артефактам массовой культуры, поставляемым СМИ, он не только успешно конкурирует с интеллектуалом, писателем и куратором, но и заметно теснит их. Производитель получил имя культурал. Его проект — концептаулизируется на глазах. Классический же интеллектуал, столкнувшись со все более глобализирующейся медиа-действительностью, либо трансформируется в культурала, либо становится специалистом. Побочным следствием этих процессов является ситуация, в которой новая метафорика отодвигает в тень старую метафизику, а культурал выступает субститутом интеллектуала. Вбирая в себя имидж последнего (самый простой и в тоже время самый распространенный прием культурала узнав нечто из интервью с интеллектуалом, писателем, специалистом, он предваряет этим разговор, оставляя собеседнику лишь подтвердить его — культурала — мысль), культурал наследует его мыслящую — читающе-слушающую — аудиторию, а используя технику и приемы телеведущих, он — за счет зрителей — увеличивает ее во сто крат. Культралы не только присваивают иммидж и лексику интеллектуалов, но и достижения актуальных художников, их умение изобретать и реализовывать проекты. При этом чем маштабнее проект, тем больший резонанс он вызывет. Здесь открытия художника оказывается важным для культурала. Способность актуального искусства оперативно реагировать, давать имя непроявленным вещам и не ставшим еще массовыми явлениям перенимается культуралом, который добавляет умение найти того, кто может привлечь к себе внимание и говорить с ним и от его имени. Он формирует и удовлетворяет спрос. Это корпоративная страгия культрала.

Авторский проект придает усилиям культурала легко узнаваемый и усваиваемый вид. Вид творчества. Долгодействующий прект првращается в авторскую программу, которая позволяет соединять коммерческие интересы и медийную идеологию. В итоге, культурал внушает мысль о том, что он не только информирует нас о происходящем, но сам создает событие достойное внимания. Со временем сами художники видят в культурале образец успешной деятельности в реализации масштабных и капиталоемких проектов. Работая на информационном рынке, культрал находит точные маркетинговые ходы для продвижения своих программ, своему массмедийному продукту. И чем активнее он, тем пассивнее потребитель его продукции, тем более сужен горизонт его видимости и репрессирована способность воображения и тем, наконец, активнее воспринимает и апроприирует телезритель и радиослушатель (вот поистине магические слова заклинания сопровождающие подгонку аудио и видео протезов к органам восприятия) стиль культрала в способ самоописания; он онтологизирует мир культурала, как в декартовское время онтологизировали научную картину мира. Мир культурала дан не в форме рефлексии, но в форме высказывания. Местонахождения телезрителя потребителя СМИ не имеет значения. Ибо культурал атопичен, он всегда поверх дискурсов, топосов, кокретных ситуаций. Модус его существования скорость симуляции события. Он пересекает границы, соединяет несоединомое, выдавая видимость за существо дела. Возделывать, сохранять, брать ответственность за ситуацию не его кредо. В силу того, что с каждым днем символическая цена минуты массмедиального события возрастает, его сверхзадача — сфокусировать, удержать и удержаться. Он идет на все, готов платить любую цену чтобы остаться в кадре. Но остаться в пространстве сообщения культурал может до тех пор, покуда не истрачен рессурс доверия, покуда личный интерес предстает как интерес всего класса зрителей, покуда симуляция подлинности события и точно выбранной интонации соучастия не раскрыта, покуда не найдена более эффективная стратегия удержания внимания, покуда не раскрыты механизмы его власти.

Видимо поэтому открыто называть себя культуралом никто пока не решается, так как массмедиальное тело с необходимостью предполагает симуляцию и ангажированность, окончательно прощаясь с образом интеллектуала, этого бунтаря-одиночки. Культурал — производное системы, сети, команды. Характеризуя сложившуюся ситуацию в Париже редактор журнала «Эспри» Оливье Монгэн пишет: «Те, у кого есть время для наблюдения мутаций общественной жизни, заметят, что изменения произошли уже несколько лет назад и что интеллектуальной сцены, которая долгое время характеризовалась фигурой великого писателя, больше не существует, ее заместил мир «культуралов». Это сложный фрагментированный мир, с групповым обособлением; там есть киношники, вышедшие из Новой волны, театральные люди, люди искусства (патронируемые меценатами, государством, музеями), профессионалы культуры, университетская публика, способная выйти за рамки своих программ и несколько редких одиноких или осве(я)щенных прессой интеллекуталов. Эти участники «культурной буллы» игнорируют границы правого и левого, также как для формирования новой номенклатуры упразднили границы между художниками и политиками, последние, скрытые от древнего посредничества, имеют отношения к обществу только через телевидение и «медиальное» управление. Это категории в равной степени государственные и политические» 8.

Косвенным подтверждением внедрения масс-медийных, а здесь уместно сказать и культуральных стратегий, можно считать стремление к визуализации вербального сообщения в области гуманитарных наук. Сегодня на международных симпозиумах и конференциях нельзя не заметить возросшее использование всевозможных вспомогательных материалов: кальки, постеры, рисунки, схемы, которые с помощью слайдпроектора, компьютера и т.д. проецируются на экран; они иллюстрируют основные тезисы доклада, ключевые выражения на языке оригинала и т.д. Постеризация мысли — новация времени.

Принято считать, что философ стоит на вершине лестницы, ведущей к «высотам абстракции» (Шеллинг), а художник, наряду с журналистами и критиками дает материал для обобщений и систематизации. Посему философ говорил об искусстве в целом. Если же и приводит в рассуждении отдельные произведения, то лишь для того, чтобы проиллюстрировать свою мысль. Схематично это выглядит так:

философ

     искусствовед

     арт-критик

     журналист


художник

Художник наряду с ученым и практиком содают эмпирическую базу для мыслителя. Но симптоматично, что во второй половине ХХ века интерес философа вызывает не искусство в целом — «философия искусства»,— а отдельное произведение искусства; он игнорирует освященную традицией единственную возможность встречи философа и художника — «в точке теоретической мысли об искусстве» 9, но также игнорирует рефлексиную инвалидность первичной формы обобщения критиками и искусствоведами.

культурал

куратор

философ     

|
|
|

искусствовед
 

арт-критик

художник

журналист

Искусствовед и арт-критик — знатоки и хранители каталога художественных высказываний, хранители образцов или «остывших энергий» (А. Хлобыстин). Журналист и критик к тому же являются хранителями каталога обыденных рецепций искусства; они, обладая быстрым разумом, первыми претендуют на власть. Характерно мнение Вальтера Беньямина об экспроприации, захвата и овладения произведением, выражена Беньямином в «13 тезисах техники критики». Вот несколько тезисов: настоящий критик обладает умением «уничтожить книгу в нескольких предложениях» и имеет тонкий вкус изысканного гурмана: «Настоящий критик берется за книгу с такой же любовью, с какой каннибал берется готовить себе младенца» 10. Философ же, если он актуален не может игнорировать настоящее, поэтому находится по одну сторону баррикады с художником, так как задается тем же опытом про-, вы- и пере/живания. Как ранее биографией подтверждали подлинность своих идей древние философы, а точность гипотез проверяли на себе ученые-естествоиспытатели, так сегодня художник — один из немногих — экспериментирует со своим телом, чувственностью, здоровьем. Художественный опыт — горячая линия осмысления жизни — совпадает с тем, на что, в итоге, ориентирован философ. Опыт покидает определенность гносеологического подхода и погружается в жизненный мир, который, в частности, со всей оптической очевидностью ставит вопрос: как возможно произведение искусства после того, как писсуар и стандартные банки с супом «Кэмпбелл» стали его классическими образцами? Ready-made проблематизировал аутентичность искусства и исключительность техники изображения. Переформулировав вопрос, спросим себя, что делает искусством то, что им принципиально не являлось? Или иным образом, что тогда не является произведением искусства? Логика размышления над этим вопросом вновь приводит нас к проблематизации точки, в которой происходит инициация художника.

В схеме осталась непроясненной фигура куратора. Хотя я и писал о нем подробно, все же приведу некоторые тезисы для полноты картины, точнее, начертанной здесь схемы 11. Понятие «куратор» столь стремительно вошло в обиход художников, искусствоведов и критиков, что исследовательская рефлексия очевидно запаздывает 12. «Куратор», став само собой разумеющимся термином, не обрел, однако, своего словарно-энциклопедического статуса. Одним словом, слово служебное/дежурное (лат. curator (от curo — забочусь) — надзиратель, попечитель, опекун). Но, как и подобает методологии «подозрительности» к очевидным феноменам культуры, за «естественностью» всегда считывается путь установления повсеместности и, что одно и тоже, власти.

Что это за фигура в современном искусстве — куратор? Когда она появилась? Какими потребностями вызвана к жизни? Чем он отличается от критика? художника? менеджера? И наконец, связана ли деятельность куратора с рефлексивными процедурами?

Ощущение невозможности общего смысла, фиксируемое философией, находит свое подтверждение в самых различных областях, в том числе, и, быть может, в первую очередь, в суждениях об актуальном искусстве. Сегодня возможность критики искусства оказывается под вопросом. Стало общим местом: «Я полагаю, что в мире случайности возможность обретения смысла и самой критики, ориентированной на смысл, проблематична» 13. Классическая эпоха породила критику как метод, модерн — фигуру критика. Однако, и метод, и фигура — критика — в силу аподиктичности факта сомнения, пополнили колонну парада смертей ценностей «эпохи Леонардо».

Пост/современное искусство к радости одних и с проклятьями других, само несет бремя концептуальности — включает автокомментарий. И если прежде каждый акт интерпретации был событием в истории произведения, то сегодня он — чуть ли не единственный его признак жизни. Именно в ситуации, когда фиксированная субстанция искусства распалась, а институализация художника находится под непрерывным сомнением, когда утрата «известного заранее смысла» обесценивает находящиеся вне произведения прежние критерии и понятия — форма, стиль, объект искусства, авторство и т.д., —тогда в полный голос заявляет о себе куратор. Он как прогрессирующий аллергик — зависим от цветущего мира; он — не вне событий. Его на время спасает изоляция от бремени устанавливать критерии подлинного искусства, но со временем он вновь принуждается обстоятельствами — и среды, и рынка — определять свежие раздражители, сыпью непереносимости дискура возвращая их обществу. Он — чуткий специалист по новым формам реагирования и бесперебойная машина производства «остывшей», вписывающейся в формы потребления маргинальности.

Любой настоящий жест художника (впрочем как и философа, что лишний раз — а для тех кто не приемлет этот тезис к тому же досадно — подтверждает их тождество) избыточен. Он трансцендентен прагматическим реакциям и клишированным идеологией потребления желаниям. Но именно такой жест, не вытекающий из прагматики мира, может заново переопределить композицию сил вокруг себя, создать то, что опознается как пребывание в потоке друг-друга отрицающих и, одновременно, задающих друг-другу контекст участий в актуальном процессе.

Принципиально важно здесь то, что куратор синтезирует — не функционально, но по призванию — позиции критика, художника и коммерческого директора собственного проекта.

Но вернемся к делу культурала. Нарисовав схему и бросив на нее взгляд, я поймал себя на предрассудке: естественно располагать философа выше художника. На самом деле, я зафиксировал ситуацию, когда цеховые установки продолжают говорить мною, но иногда — как в данном случае — отдаю себе отчет в работе традиции во мне или, если угодно, поверх меня: через язык, представления, топографию. Но, отследив инородные делу мысли проявляения, я решительно линчую их.

культурал

куратор

 

|
|
|

искусствовед

 

арт-критик

философ   художник

журналист

Философ не выше художника. Философ как художник.

Из этого вытекает ряд следствий. Из всех возьмем одно: историк искусства не является художником. По крайней мере с необходимостью. Историк науки — ученым, а военный историк, полководцем и стратегом (ведь не является же полководцем военный историк и автор концепции о преназначение современной философии — предугадать характер будущей войны — А.Н. Исаков, а «воином блеска» А.К. Секацкий предстает лишь на поле мысли). А как быть с историком отдельной дисциплины, например, философии?

Примечания
  • [1] Первый кто говорил о поэтическом экстазе/безумии был Демокрит. «Именно за Демокритом, а не за Платоном, следует закрепить это сомнительное первенство — введение в теорию литературы представления о поэте как человеке, отличающимся от обычных людей» (Доддс Э.Р. Грекки и иррациональное. СПб., 2000. С. 127).
  • [2] Делез Ж. Фуко. М., 1998. С. 121.
  • [3] Deleuze G. Pourparlers. Paris: Minuit, 1990. P. 188.
  • [4] “Man muss sich von allem freimachen…” Ein Gespräch mit Peter Sloterdijk // Information Philosophie, 1999. № 1. S. 34.
  • [5] См., например: Кураев М. Интеллигенция и филистерство // Искусство кино. 2001. № 5. С. 53-57.
  • [6] Фокин С.Л. Жизнь без истории // Сюрия М. Деньги: крушение политики. СПб., Наука, 2001. С.137-138.
  • [7] Авто-био-графия. Тетради по аналитической антропологии. №1 // Под. ред В.А. Подороги. М., 2001. С. 9.
  • [8] Olivier Mongin. La fin de la partie? // Esprit. Splendeurs et misères de la vie intellectuelle. Mars-avril 2000. P.9.
  • [9] См.: Ю.Н. Давыдов. Эволюция взаимоотношений философии и искусства // Философия и ценностные формы в сознания М., 1978. С. 283 — 347.
  • [10] Walter Benjamin, Einbahnstraße. Die Technik des Kritikers in dreizehn Thesen, in: Gesammelte Schriften, Bd.IV/1, a.a.O., S. 108.
  • [11] Более развернуто о кураторе см. Савчук В. Экспозиция куратора // Художественный журнал. 2000, № 32. С. 36-39.
  • [12] Как точно выразился искусствоведом образованный художник Андрей Хлобыстин: «Около 1987 года, когда термин «постмодернизм» проник на отечественную художественную сцену, его употребление, наряду со словами «дискурс», «куратор», «инсталляция», «деконструкция» и некоторыми другими волшебными словами-заклинаниями был проявлением интеллектуального шика». (Хлобыстин А. PRO PETERSBURG. Культурный переворот в Петербурге 1985-1999 годов. Обзор художественных стратегий // Selbstidentifizierung. Katalog der Ausstellung. Kiel, 1999. S. 65.
  • [13] Thomas Johannes. Logik des Zufalls. Kunstkritik im Kontext von Moderne, Postmoderne und Antike. Jahresring 44, Jahrbuch für moderne Kunst, Oktagon Verlag, Köln 1998. S. 15.

Добавить комментарий