Раздел II. Время отреагированное кожей


Глава 1. Тактильная рефлексия искусства

§ 1. Эксперимент в науке и искусстве


Впечатления для писателя то же, что опыты для ученого, с той лишь разницей, что для ученого работа ума все предваряет, а для писателя — завершает.
М. Пруст

Современное демократическое общество стреножено политической корректностью — той, которая стала результатом победы «уникальности» над всеобщим проектом, над психологией подавляющей и господствующей массы, победы модернистского жеста над обыденным сознанием. История утверждения права голоса меньшинства, его интересов свидетельствует о столь впечатляющих результатах, что права как таковые стали числить исключительно за ним. Так называемое большинство превратилось в миф. Мир социума распался на самостоятельные фрагменты, в каждом из которых имеются свои интересы. Проведение и отстаивание интересов того или иного сообщества выражает жажду легитимности его потребностей, которая, в свою очередь, прикрывает стремление к власти и расширению того пространства, где происходит реализация его «невсеобщих» желаний. Верный способ стать популярным в современном обществе, быть властителем его дум, сфокусировать на себе теле-, кино- и видеокамеры, стать королем или королевой эстрады, получить субсидии и политический вес — выражать интересы и эстетику какого-либо меньшинства.

Сообщество ученых, т. е. то меньшинство, которое до недавнего времени пользовалось неограниченным кредитом общества — верный последователь и исполнитель проекта «прогресса всего человечества», — сегодня опутано силками «непопулярности» своей деятельности, особенно в той части, которая касается эксперимента, следовательно, насилия, над живыми существами. Когда же дело касается организма человека, то здесь суждения еще резче: постоянно слышны призывы запретить эксперименты «с генетическим кодом клетки (ДНК)…, которые в итоге могут лишить планету многообразия генетического наследия. Такие жизненно важные процессы следует считать чем-то вроде святилища, священного заповедника, основы самой жизни». Что же касается экспериментов с психикой и манипуляцией человеческим поведением, то здесь предвзятостей и опасений, еще больше. Везде ищут проявление власти, насилие, государство. Прищур подозрительности овладевает всеми кто смотрит в сторону научной экспериментальной лаборатории. Газетные и журнальные статьи вселяют тайный ужас сообщениями о «военных» лабораториях, «моделирующих» поведение, стирающих память и зомбирующих человеческое сознание. Ученые постоянно находятся под прицелом общественного мнения, которое, однако, запаздывает. Общественное мнение подобно генералам, которые всегда готовятся к прошлой войне. Оно попадает в западню своих же стереотипов свободы и суверенности самовыражения. Но как всегда «онтологическая» потребность в эксперименте, риске, открытии новых форм жизни проявляется в иных, недоступных надсмотру и контролю массмедиа, сферах (как в свое время запрет на эксперименты первых ученых-алхимиков с лихвой компенсировался «экспериментами» в застенках инквизиции), — например, в искусстве.

То, что искусство — кино, по крайней мере, — использует такие методы работы с предметами, которые ранее были прерогативой науки, заметил еще в 30-х гг. Вальтер Беньямин 1. Сегодня ситуация обострилась. С другой стороны, со стороны методологов науки, можно услышать неожиданные выводы о возможности трактовать научную теорию как форму искусства: «Чтобы понять теорию науки как метафору, целесообразно рассмотреть ее как специфическую форму искусства, а для этого необходимо воспользоваться идеей художественного стиля. Этот шокирующий тезис выдвинул в своем докладе последователь известного методолога науки Вольфганга Штегмюллера, С. Улис Мулин в Мюнхенском институте философии, логики и теории науки. «Множество эстетических категорий можно сознательно применить к научной теории, подобно тому, как их можно применить к таким видам искусств как живопись, музыка или стихосложение. То, что художник представляет в ландшафте или портрете, теоретик науки предпринимает, когда он пытается заново, синтетически репрезентировать или реконструировать вещи, столь же знакомые любому студенту естественных наук как классическая механика или понятие энтропии.

Степень интенсивности нашего переживания художественной репрезентации объекта не зависит от точности его дескриптивной или фотографической репрезентации. Скорее, отражение объекта, например, дерева, для эстетической ценности репрезентации неважно. В точности так же обстоит дело с научной теорией. Конечно, противостояние этому дескриптивному пониманию научной теории велико. Здесь заложена, согласно Мулину, «семантическая категориальная ошибка»: адекватную репрезентацию предмета путают с его изоморфным изображением. Тем, с кем случается эта ошибка, любые реконструкция или представления, которые не изоморфны, кажутся безуспешными.

В то время как рядовой посетитель современной художественной выставки более не ожидает, что «Герника» Пикассо будет точным графическим воспроизведением местности, подвергаемой бомбардировке, рядовой читатель научных текстов все еще реагирует негативно или даже с раздражением, когда он в предлагаемой логической реконструкции механики не встречает того, что он привык там находить. Если, как предлагает Мулин, мы откажемся, однако, от идеи, что метатеории науки должны быть дескриптивной символьной системой, и примем, что они репрезентативны, то многообразие логических реконструкций одной и той же теории потеряет свою видимость невыносимого произвола и окажется естественным и даже желанным результатом. Не-эквивалентные реконструкции одних и тех же научных теорий могут иметь одинаковую действенность в том смысле, что они показывают различные, но принципиально в равной мере интересные глубинные структуры одного и того же объекта. Мы не должны при этом упускать из виду искусство, в котором нет и намека на тревогу из-за факта, что тот же самый символический объект — например, Христос на кресте — представлен по-разному у Веласкеса и Дали. В теории науки структуралистская репрезентация «классической механики», разработанная Мулином, выглядит совершенно иначе, чем теоретико-множественное представление Патрика Зуппа. И также как бессмысленно спрашивать «истиннее» ли «Распятие» Веласкеса, чем Дали, бессмысленно задаваться вопросом, вернее ли структуралистская репрезентация, чем теоретико-множественная.

Отличия в научных теориях возникают из-за отличий в стиле, а именно в эстетическом смысле. Так, по Мулину, «Логическое построение мира» Карнапа следует читать как аутентичное произведение искусства, как одно из великих в теории науки нашего века. Оно обладает тем же порывом — увлекательное и рациональное одновременно — как, например, композиции Албана Берга или здания «Баухауза». Вскоре после публикации Карнап отказался от конструктивно-феноменалистического стиля. Как и всякий художник, прощающийся со стилем, который позволил ему создание значительного произведения, ради экспериментирования с новыми техниками он перешел к совершенно другому — формальному — подходу к реконструкции эмпирической теории.

Это, однако, не значит, что в научной теории «anything goes» так же, как из неописательной природы языка искусства не следует, что одна картина обладает равной эстетической ценностью с другой. В обоих случаях у нас есть ценностная шкала. В случае метатеоретической реконструкции мы можем также говорить о «внутренней истине», как критики искусства говорят о внутренней правде романа или картины. Внутреннюю истину, к которой стремятся теоретики науки, можно сравнить с идеей адекватности, которая применяется для художественных представлений. Однако этот тип адекватности нельзя путать с адеквацией «res et intellectus» классической теории корреспондентной истины. Точнее, следует интерпретировать термин «адекватность» в смысле соразмерности, как, например, мы говорим, что это одежда конкретного человека. Одежда не может быть «истинной» или «ложной», она может более или менее подходить человеку или нет. Типичными выражениями, которые можно осмысленно применять, если мы отдаем предпочтение какой-то метатеории, будут: элегантность, когерентность, прозрачность, ясность, глубина или пластичность».

Тенденция нашла свое воплощение в новых его формах: сетевое искусство, видео-инсталляция, компьютерная графика, медиа-перформанс и т.д. В результате, самые невероятные (жестокие, нечеловеческие и пр.) эксперименты, запрещенные в науке, проводятся сегодня в области искусства. Художественная акция может задавать новое пространство, в котором напрочь стираются различия научного и художественного эксперимента. В своих произведениях современное искусство не только дает жутковато-реалистическое предчувствие будущего, но вид последнего в значительной мере зависит от экспериментов в искусстве, от реализации художественных проектов, от точных реакций на происходящее, соответствующих вызову времени форм поведения, новой эстетики, вырабатываемой художниками, которые позволяют сообществу адаптироваться к ситуации ускорившихся темпов трансформаций природного и социального организма. Фактор ускорения времени приходится учитывать даже тем авторам, которые занимают себя вопросами определений зла как такового, пусть даже в усеченном В.С. Соловьевым и С.Л. Франком понимании: «С одной стороны, потребность моментального, т. е. здесь и сейчас, определения зла скорее свидетельствует об исторической адекватности (укорененности) определяющих, чем гарантирует корректность определения, с другой — она вполне оправдана, потому что с транскрипциями зла стоит торопиться, иначе говорящие о нем рискуют иметь в виду нечто совершенно иное, чем слушающие». Новаторство этой позиции оттенено распространенным мнением об абсолютности определения зла; зло относится к тяжелым и инертным символам, которые собирают и нормируют коллективные тела. Зло неподвижно ибо оно есть изнанка заповедей.

В искусстве акционизм, пожалуй, является самой моментальной формой определения зла. Он возвращает наш образ, заостряя смутное раздражение, усталость и недовольство до жеста и крика. Из всего спектра связей человека и мира перформансист часто выкраивает негативные. При этом его интересует не поверхностное страдание и легитимная форма его выражения. Еще неосознанное зло и образ мутаций тела внутреннего — главная интрига его представления. Художник подставлен вторжениям мира, его наиболее незаметным и мягким формам принуждения. Рефлексия по поводу последнего расширяет зону применимости аналитики конкретных форм безобразного или невыносимой боли реального возвышенного.

Сложность задач, стоящих сегодня перед художником, приводит к отказу от привычной для прежних эпох техник, позволявших отражать и выражать свое время, которые сегодня скорее препятствуют прямому и оперативному сообщению. Посредники, будь-то глина, краски, карандаш, бумага или даже фото- и кинокамера тормозят Re: активное высказывание. Радикально настроенные художники вовсе предлагают от них отказаться, как предлагают отказаться от красоты, которая была условием и целью искусства. Действительно красота дисциплинировала взгляд, а высокие образцы ее тут же становились лекалом, сквозь которое как через дырки в мясорубке пропускалась реальность. Ее организующе-принудительная сила «создавала» пейзажи, городскую среду, пригородные парки и поэтические руины. Ее власть столь повсеместна, что нами она не считывается и неопознается как насилие, ибо мы все, как представители племени, у которого вытянуты уши, а к ним и шеи пребываем изнутри культурной ситуации. Если к понятию красоты мы подойдем этнографически, тогда мало у кого вызывает сомнение тезис об относительности, а подчас, как например перебинтовывание ступней у Китайцев или выбивание для красоты передних зубов у девушек из племени балуба в Конго и прочих «членовредительских» способов украшения, — негативной роли конкретных идеалов красоты и «чудовищность» форм ее воплощения. В этом случае способ каким утверждается красота трудно отделить от форм насилия. Но даже в тех не столь бьющих в глаза случаях, нельзя не увидеть насилие над телом природы в регулярных парках, парадах войск, регулярной застройке и стрижке деревьев. Создавать красоту — значит выступать пособником власти. Акционизм, обращаясь к антиэстетическим, к антисоциальным действиям, выводит из-под нормативного каркаса красоты форму актуального высказывания о присутствии. Антиэстетизм сегодня одна из резерваций свободы самовыражения и отказ от скрытой, а потому и более действенной формы принуждения — на основе тех форм, которые еще вчера были новацией. Или, напротив, то, что было до недавнего времени принуждением — сегодня может неожиданным образом всплыть как форма протеста. Например, чтение лондонскими панками стихов, укладывается, в концепт отказа от объекта, от произведения, от артефакта. Материализация творческих усилий дает нам примеры непредсказуемой эстетики, которая в рамках субкультуры существует под названием «красоты».

Решающим для нашего анализа является то обстоятельство, что по целому ряду направлений эксперименты остаются возможны только в искусстве. В социальной сфере именно художник позволяет себе сегодня сократовскую технику «покусывания» общества. По легкомыслию позволяет ему это и общество. Редкий симбиоз. Именно художники под предлогом неоспоримой в леворадикальном стане идеи самовыражения и творчества реализуют такие акции и проекты, которые демонстрируют, например, возможность подчинения человека программе компьютера, проигрывают пределы манипуляции телом человека на расстоянии, испытывают пределы трансформации тела, пределы боли и страха. «Если бы ученые смогли бы вшивать жабры, то, — как полагает медиа-философ Алла Митрофанова — первыми вшили их себе художники». Думаю, она совершенно права, ибо художники как никто отстаивают право на эксперимент. Сегодня, как свидетельствует в своем докладе немецкая исследовательница перформанса Ута Ритчел (Uta Ritschel) на конференции первого международного фестиваля экспериментальных искусств и перформанса (Петербург, 1996), половина перформансов, показанных на Западе, делались в большей или меньшей степени с риском для жизни художника.

Перформанс, облюбовав себе место в художественной галерее, утверждается сегодня как одна из форм изобразительного искусства. Однако традиционные рамки жанра ему ему тесны. Обратим внимание, что сама история изобразительности и, в частности, живописи укладывается во временные масштабы оптико-центристской установки, совпадая с ней по интенциям и, в конечном итоге, взаимно поддерживают друг друга. В этом она совпадает с историей новоевропейской науки. Живопись, в частности, утверждала себя в открытии новых точек зрения, нового способа видения, нового типа власти; она занимает достойное место в «истории глаза» в перспективе развития общества, она, наконец, стала действенной социально организованной формой принуждения к иллюзии. Перспектива эта задана господством зрения над другими каналами информации. Данная ситуация в культуре была названа оптикоцентризмом. Здесь уместно сделать оговорку. Становлению и утверждению оптикоцентризма сопутствовало понимание ведущей роли рефлексии. Как источник познания, рефлексия была наделена статусом интуитивного знания (но лишь статусом, а не содержанием, так как доверие авторитету подменяется критической рефлексией), имеющего явные, вернее, явленные миру в лице Декарта, преимущества перед ощущениями. Утверждение классической рефлексии приводит к геометризации и упрощению социального пространства. Да и как, если не по прямой, может двигаться lumen naturalis — естественный свет разума Декарта и Спинозы, — стремящийся стать божественным геометром. Эта сугубо «метафизическая проблема» в действительности связана с рождением оптики как раздела физики 2 и, как следствие, утверждением паноптической метафоры (превращением «горнего» света в прямолинейность физического луча 3), которая имеет раздражающий современников (по сей день) заряд провокативности. Согласно Х.М. Маклюэну, с каждым исторически значимым открытием, с технологическим прорывом появляются новые «эпистемологические метафоры, структурирующие и контролирующие способы нашего мышления. Печатная революция, приписываемая Гуттенбергу, не только рассеяла политическое и физическое тело, освободив голос от настоятельной необходимости присутствовать в своем физическом воплощении, но также и спровоцировала напряженный дисбаланс между устной и письменной речью с последующей консолидацией визуального пространства в качестве доминирующей метафоры окультуривания». В результате рождается эпоха «оптикоцентризма». В ее пространстве основную роль играет «представление», характеризующее «мировоззрение» человека в целом, а понятия «рассмотреть», «увидеть» являются синонимами «исследовать», «анализировать», утверждение же «я вижу» тождественно «понимаю», «подтверждаю», «соглашаюсь», а термин «умозрение», вопреки бытию по мнению характеризует бытие по истине, отсылая к ненаглядному познанию, непосредственно указывает на зрение, как, впрочем, и устойчивый оборот «в работе/исследовании отражено».

С паноптической метафорой спорят, ее объяснительный потенциал подвергается сомнению, а следствия — сейчас акцентируют самые негативные — осмысливаются. Здесь достаточно вспомнить Мишеля Фуко, «вменившего» Декарту причастность к репрессии неразумия (к которому в декартовское время относились не только буйные, строптивцы, одержимые, невменяемые, но и либертены, содомиты, святотатцы, атеисты, вольнодумцы) в форме организации института принудительного интернирования (психиатрических клиник), становление которого совпадает с активной деятельностью Декарта, жестко разводившего разум и безумие. Это можно увидеть в пассаже, от которого отталкивается и который критикует Фуко, из «Размышления о первой философии»: «Я нахожусь здесь в этом месте, сижу перед камином, закутанный в теплый халат, разглаживаю руками эту рукопись и т.д. Да и каким образом можно было бы отрицать, что руки эти и все тело — мои? Разве только я мог бы сравнить себя с Бог ведает какими безумцами…» 4. Декарт допускает, что это ему снится, «что сон никогда не может быть отличен от бодрствования с помощью верных признаков». Безумец хранил следы иного мира, был освещен иным светом и говорил от имени реальности, которая присутствовала, но доступ к которой соотносился с праведностью, подвигом и святостью; он был включен в порядок того мира, который держался безумия, как alter ego разума и человеческого расчета, как инстанции высшего суда (в качестве исторической параллели можно указать на то, что на Руси «юродство действительно было одной из форм интеллектуального критицизма» (А.М. Панченко), как мощного дуновения смерти. Новая эпоха, культивирующая рациональную мысль, эпоха, которая, в конечном счете, сводит человека к функции стоимости труда, к денежному эквиваленту, а человеческие усилия взвешивает на механических весах прогресса, влечет к гомогенизации (геометризации и машинизации) сознания и социального пространства. Ограничивая желание подробности (когда-то Л.Н. Толстой на замечание собеседника о противоречии своим принципам в момент убийства комара на щеке сказал, подумав, что нельзя жить подробно), укажем на косвенное подтверждение симптоматичности, сопутствующей глобальной смене установок и ориентиров в мировоззрении в эпоху перехода от Средневековья к Новому времени. Речь идет о появлении прямой перспективы в изобразительном искусстве, которая утверждает главную точку зрения и исхода света: не ко мне, но от меня, не на меня обращен свет, не на мне сходятся лучи света высшего, но из меня как геометрической точки лучи расходятся. Трансформируются и ориентиры предвидения. Дошедшее в своих существенных моментах до позднего Средневековья представление о прошлом и будущем радикально меняет в эпоху Нового времени полюса известного и неизвестного. Смысл предшествующей картины мира «связан с пониманием будущего как «неизвестного», надвигающегося из-за нашей спины «сюда», и естественно противоположным пониманием прошлого как известного, как находящегося перед глазам» 5. Но когда будущее становится прозрачным, представимым и просчитываемым, когда с ним связывается прогрессивное развитие, тогда соперничающее течение, доверяющее «темной» истине, изгоняется, носители ее — сумасшедшие — заключаются в помещение, которое ранее было использовано для изоляции больных проказой, а до этого было зверинцем, цирком. Умаление безумца (божьего человека, блаженного) до очевидного всем кожного поражения — болезни — еще одно свидетельство самомнения разума, запутавшегося в своих зеркальных ловушках и оптических преувеличениях зримого. Его не спасает рефлексия своих оснований, так как он в исходном видит подтверждение настоящего, а в настоящем подлинное условие будущего. Эта процедура не приводит к реальным условиям мысли, поскольку она обладает удивительным свойством описывать собственные средства описания, приходя к очевидности себя в другом, завершается известным: Я есть Я.

§ 2. Рождение перформанса из духа живописи

В первую очередь живопись — техника «воплощения» художественного образа. Забылось, что в начале своей истории она утверждалась благодаря тому, что овладела более быстрой скоростью произвордства изображений, чем скульптура, мозаика, резьба по камню или дереву. Со временем случилось так, что живописец апроприировал фигуру художника, подобно тому, как механический взгляд на мир стал синонимом научной картины мира, а последняя из картины мира преобразовалась в сам мир, создав тем самым основной миф Нового времени.

Сегодня понятие «художник» повсеместно употребляется там, где, строго говоря, речь идет о «живописце». На данный казус обратил внимание Б.Р. Виппер: «очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можно прочитать «художник» вместо «живописец», объясняя это тем, что «живопись пользуется широкими симпатиями общества» 6. Само собой разумеется, что понятие «художник» охватывает помимо живописцев весь спектр специализаций изобразительного искусства, а в широком значении вбирает в себя все метафорическое значение слова.

Живопись как и любая уходящая форма актуального, а именно об этом идет речь, когда заявляют о смерти того или иного культурного образования, разделяет судьбу тех понятий, которые утратили определенность и, соответсвенно, исполнение своих функций в культуре 7. В начале 80-х гг. о смерти живописи размышлял теоретик и основоположник концептуализма Джозеф Кошут; свои выводы он сопроводил оригинальным замечаниями о картинах периода «после смерти живописи», которые останутся с нами не благодаря, но вопреки тому, что они написаны красками. Надо полагать тому, что в них проговаривается помимо изобразительного мышления живописцев и тем более помимо «искусствоведческого», как выразился Кошут, понимания искусства. На самом деле умирает не само искусство живописи, но «живопись» как культурный конструкт, на время апроприировавший репрезентацию визуального искусства как такового. Следовательно, умирает не искусство, но его субститут. Из этого однако не следует, что живописью не будут заниматься, что автоматически закроются все высшие учебные заведения, что исчезнет потребность украшать стены картинами художников, что поток посетителей в музей изобразительного искусства сойдет на нет, что, наконец, остануться без работы фирмы, выпускающие краски. Переполненность произведениями изобразительного искусства галерей и современных музеев во всем мире — убедительное свидетельство того, что не о написании картин идет речь. В евростандартном обществе потребность в уникальном и рукодельном фрагменте растет. Как растет потребность в декоративности и падает интерес к «мировоззренческим» исканиям живописцев. Этой тенденции сопутствует осознание того, что совокупность художественных профессий в традиционой трактовке искусствоведов, утратив статус представления воплощенного творца, статус высокой культуры переходят в разряд профессий рядоположенных по степени творческой составляющей с другими, до сих пор таковыми не числившимися, как например: менеджер или автор рекламного слогана. Оценка их творчества все более смещается к рыночной цене произведения. Инвестиции живого интереса художника (здесь не путать с живописцем) уходят не на создание художественных объектов, но на исследование того, что делает искусство искусством, на выяснение границ художественного произведения и ситуаций его возможной репрезентации.

В современных художественных галереях живопись теснится другими жанрами, один из которых — перформанс, который чаще всего осуществляется и проводится в художественных галереях, выставочных залах и музеях. Хотя, казалось бы, почему создание образа движением тела, включающим разыгрывание целых театральных мизансцен, не относится тетральному искусству или к танцу. В чем дело? Первым приближением к ответу на этот вопрос будет анализ скорости изображения.

«Полноту» жизни живописи, фотографии, кино и телевидению дала эпоха, культивирующая визуальность. Однако точка зрения — точка утверждения и развертывания идеальной проекции, доступной прямому взгляду и просмотру — уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания. Испытание пределов проживания на земле, в конкретном городе и месте, оперативную реакцию на предельные условия жизни дает актуальное искусство.

В фантасмагорическом сенсориуме нашего времени идет непрерывная борьба с привилегиями аудио-визуальной информации. Даже чуткое ухо такого сейсмографа как Хайдеггер могло бы услышать сегодня не зов бытия, но шум реактивных двигателей да, пожалуй, ядерные испытания в Пакистане. Один из первых, кто заговорил о важности запаха и танца как способов постижения и выражения смысла был Ницше. Его идеи воплотились в истории борьбы против визуально-когнитивного господства в ХХ веке в трудах и манифестах виднейших революционеров эпохи модерн. Э. Юнгер, например, противополагал классической модели эстетического свою модель «стереоскопической чувственности», в которой органам чувств открываются чувственные стороны предмета, прежде всего тактильные 8, Андре Бретон манифестировал реабилитацию телесных, эротических, инстинктивных импульсов, соединяющихся в эстетическом опыте, В. Беньямин с его синэстетикой, А. Арто, Ж. Батай и многие другие предвосхитили мыслительную ситуацию, в которой образность в ее исключительно визуальном модусе репрезентации, трактуется идеологическим анахронизмом.

Но если вспомнить, сама эстетика первоначально возникла как реакция на господство картезианской картины мира, сфокусированной на порядках разума и противопоставила последней дискурс тела, всю совокупность до- и внеразумных ощущений. Но в последствии, формы культуры стали довлеть над опытом, воображаемое над эмпирическим, точность исполнения над импровизацией, сознательность над неотрефлексированным движением, эстетика лишилась телесной составляющей. Логическим завершением можно считать то, что образность в ее визуальном модусе чувственности в стратегиях авангарда трактуется как исторический анахронизм. Трудно не увидеть паралель искусству в науке, когда речь заходит о теле, возникновению перформанса сопутствует переосмысление природы техники в антропологическом ключе, которое отчетливо заявил Марсель Мосс: «Я называю техникой традиционный действенный акт (и вы видите, что в этом отношении он не отличается от акта магического, религиозного, символического). Необходимо, чтобы он был традиционным и действенным. Не существует ни техники, ни её передачи, если нет традиции…. Мы имеем дело с техниками тела. Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека. Или, если выражаться более точно и не говорить об инструменте, можно сказать, что первый и наиболее естественный технический объект и в то же время техническое средство человека — это его тело…. До инструментальных техник существует совокупность техник тела». 9

Как мы уже говорили выше, аудио-визуальная информация СМИ клиширует и форматирует наше сознание, и мы начинаем воспринимать всё в модусе безучастности к нашему телесному опыту. 10 Даже реальные катастрофы, войны и теракты в информационных блоках телевещания воспринимается нами клипированным взглядом, взглядом застывшим и остекленевшим от экрана. Анемия зрителей прогрессирует, появляются первые симптомы «скорбного бесчувствия». Андрей Левкин по этому поводу обронил фразу-диагноз: «Мне совершенно наплевать, что кто-то, где-то, кого-то убивает». На фоне торжества заявленной еще в начале ХХ века эстетики скорости — «красоты быстроты» (Маринетти), — терпят поражение большинство попыток сделать так, чтобы художественное послание сохраняло чувственный накал на всей дистанции от замысла до зрительского восприятия. Интерактивность чаще декларируется, чем производится. Для ее реализации художнику-акционисту приходится воздействовать на зрителя не через аудио-визуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные и т.п. каналы восприятия. Добавим, что отказ от идеологии общества потребления информации оформляется не в слове, но в психо-моторике, микро-физике движения, экстатическом жесте. Только тогда у современника появится шанс вовлекаться, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, — решает свои личные проблемы, что естественно не плохо. Но что может задеть сегодня зрителя пресыщенного потоками аудио-визуальной информации, изливающейся и потребляемой с такой интенсивностью, при которой теряется способность эмоционального отклика? Здесь я хотел бы привести соображения Дитмара Кампера, которыми он поделился на конгрессе «Взгляд и насилие» в Сан-Пауло 24.03.00: «Человек все более принужден продолжать свою жизнь в качестве бестелесной сущности, как ангел, как бог, как дух, точнее, как наблюдатель исключения своей собственной телесности. У него отшибло не только слух и зрение, но также обоняние, вкус и осязание. А еще требуют согласиться с такой судьбой. К тому же всякое восприятие пропадает из-за подключения к абстрактному миру, который существует в виде моделей, формул, таблиц. Выдуманное почти заменило и уничтожило данное. Произошло прямо-таки совершенное преступление. Нет ни трупа, ни убийцы, ни улик. Ведь все пока здесь, в форме абстрактного дубликата: бестелесного образа, бестелесного слова. Ощутимой эта экстремальность становится медленно, не сразу… Может быть, революции были попыткой остаться земным и сохранить тело. Дело в том, что само тело ставит тормоз. Оно представляет тормоз. Оно есть он. Дух уже давно слишком быстр для жизни. Он останавливается только при авариях. Мысли быстрее, чем свет, и потому смертоноснее. Однако они существуют только до тех пор, пока образуют континуум, единую орбитальную имманентность. Телесная революция в способе мышления, напротив, прорывает континуум.

Рвануть стоп-кран, который есть тело, который телом представлен, который им установлен, — действие телесное. Получится ли? Помощь телесной жизни со стороны самого тела, которым пренебрегли, которое тысячекратно предали и отбросили? Как функционирует тормоз, который есть petitio principii, мошенническое выпытывание потерянного начала? В головокружении скорости? Он функционирует как перформативное внутреннее противоречие. Кто хочет жить, должен не только участвовать в жизни, он должен оставить законы логики, и тем вычеркнуть самого себя, эту свою самость, которая была в нем возведена как внешний пост абстрактно-всеобщего задолго до того, как он смог думать и задаваться вопросом о своем согласии. Тем, что он нажимает на стоп-кран, он совершает логическую ошибку. И это его счастье. При исключении исключающей инстанции он апеллирует к самой инстанции, инстанции «самости» и во время этого акта, акта-перформанса, отказывается как раз от того, что придавало форму представлению. Поэтому искусство XX столетия является перформативным внутренним противоречием большого стиля. Оно является конкретной критикой абстрактного духа, критикой, обращенной на виртуальный дубликат, на дубликат виртуального, с помощью основной логической способности, от которой в этом акте отказываются, то есть является мышлением против мышления…

Глупо, если все усилия по преодолению последствия грехопадения приводят к грандиозному самоубийству. Глупо, если поиск рая инсталлирует пещеру за пещерой там, где его интенсивно ведут. Глупо строить космический корабль и садиться в него, если он может стартовать, но не может приземлиться — что устойчиво как структура возвращается в каждой актуальной стратегии глобализации.

Но глупость — это дело тела, а именно тела, неспособного к упоению, тела трезвого. Глупость можно продемонстрировать. Ее демонстрирует искусство, когда хватается за стоп-кран». 11 Одной из форм искусства, отвечающей нынешнему положению вещей, является акционизм. Он не позволяет оставить без призора зрителя в эпоху пост.

§ 3. Генеалогия жанра

Если живопись и в изобразительной, и в экспрессивно-декоративной функции обращается к зрению, то перформанс имеет дело с тактильностью, отсылает ко всему многообразию ее значений (прилагательное tactile производно от латинского глагола tango — трогать, прикасаться, пробовать, испытывать). 12 Ведь «мир как продолжение кожи — намного интересней чем мир как продолжение взгляда», — замечает Деррик де Керкхов. Перформанс — современный вид реагирования «кожей» — имеет длительную предысторию.

Прежде чем предаться греху реферативности — этой академически узаконенной формы не-мысли — и, следовательно, реализовать потребность в упорядочивании во времени или подведение под понятие школы разрозненных точек — маскирующих свою геометричность акцентированным физиологизмом — зрения на искусство акций, оговорю специфику своего подхода. Конец века подталкивает к подведению итогов, подавляющих живое событие весомостью страниц написанного, но и ими же картографируются новации в строгом соответствии с избранным методом. Временная дистанция накладывает на акции 50–60-х остывшую интонацию академического дискурса. Статьи в энциклопедиях, отсылая друг к другу, образуют столь же порочный, сколь и логически безупречный круг. Но чего в избытке у латинян, того нет пока по эту, кириллическую, сторону написанного.

В чрезвычайно трудное положение попадает любой исследователь при попытке определить перформанс как самостоятельное направление (многие ставят под сомнение принадлежность его к жанру изобразительного искусства). Это обстоятельство, впрочем, не укрылось от эксперта (позволяют/принуждают ли нормы языка? общественной морали? личного вкуса? писать экспертши? По-розановски отвечаю — не знаю) такого уровня как Розели Гольдберг: «История перформанса в 20 столетии — открыта для интерпретаций, незавершенное пространство с бесконечным числом переменных, которое создано художниками, нетерпимыми к ограничениям более устоявшихся форм искусства, с целью донести свое искусство напрямую к публике. Поскольку для перформанса фундаментальным признаком является синтез искусств, художники привлекают множество дисциплин и медиа, включая в свои материалы литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру и живопись, а также видео, фото, слайды или нарратив. Перформанс не поддается точному или простому определению. В широком значении, это любая форма «live art» перед публикой, тесно связанная с визуально-пластическим искусством своего времени. Он используется художниками как средство конфронтации с модным художественным истеблишментом либо как путь оживления формальных и концептуальных идей, на которых основано производство искусства.

Такое радикальное сопротивление конвенциям искусства сделало перформанс катализатором в истории искусства 20 столетия; когда определенные школы, такие как кубизм, минимализм или концептуальное искусство, зашли в тупик, художники обратились к перформансу как средству отказаться от устаревших категорий и обозначить новые направления в искусстве. Большинство из того, что написано о ранних художественных движениях (конструктивизм, дада, сюрреализм, например) продолжает концентрироваться на произведенных художественных объектах, но эти движения часто находили свои источники и пытались решить свои проблемы в перформансе».

История перформанса в ХХ столетии, как полагает Гольдберг, началась 20 февраля 1909 публикацией Филиппом Томмазо Маринетти манифеста футуризма в парижском Фигаро. За этим последовал первый «Вечер футуризма» в январе 1910 в театре Россетти в Триесте, сочетавший политический митинг, эстрадный театр и громкое чтение манифеста членами футуристической группы. Манифест прославлял машину и войну и отвергал музей, критику и феминизм. Происхождение перформанса принято связывать также с концертными программами Э. Сати и Дж. Кейджа, с театром жестокости А. Арто, с танцем М. Каннингэм, с «антропометрией» Ива Клейна. Непосредственными истоками были усилия «новой живописи» начала века по преодолению кризиса двухмерного пространства, выход из которого был запечатан в 1915 году черным квадратом. Художники искали способы «трехмерного» творчества, активно создавали объемные конструкции, параллельно в театре проводились эксперименты по снятию границ между сценой и зрителями, сценой и залом, буфетом, стройплощадкой или цехом завода. Итог этих поисков в 1966–1967 годах символично выразил Лючио Фонтана, разрезав необработанный холст; открывшуюся перед ним картину он назвал: «Пространственное представление: ожидание». Сдвоенный год «творения» этого весьма решительного и энергичного жеста призван акцентировать концептуальную предысторию его осознанной решимости выйти за границы классической картины. Художник отказывает холсту быть экраном для демонстрации каких бы то ни было визуально-пластическим форм, пусть даже абстрактных.

Гольдберг, при всей симпатии к перформансу и, быть может, поэтому, прибегает к оправданию его существования как вспомогательного средства: «Очевидное дополнение перформанса популярными медиа в 1980-х привело многих к вопросу: может ли перформанс сохранить свой анархический путь и функции катализатора, который придает форму новым идеям в изящных искусствах. Первая история жанра появилась в 1979, и перформанс достиг пика приятия с роскошными ежегодными фестивалями, специальными журналами, вошел в программу художественных школ. В 1986 один голливудский фильм вывел главным героем «художника перформанса» и его перформансы в голливудском стиле как основную тему триллера о художественном мире. Впервые появилось поколение художников, которые работали исключительно в перформансе, тогда как раньше художники предпочитали считать его экспериментальным полем для завершения своих работ в живописи или скульптуре. Художники-перформансисты создавали корпус своих работ более 25 лет, уже можно увидеть эволюцию их мышления за этот период. Теперь художники перформанса могут показывать серьезные ретроспективные арт-обзоры, и, соответственно, новая работа может рассматриваться в свете истории перформанса. Несмотря на принятие формы как устоявшегося жанра со своей собственной историей, для практикующих его и критиков перформанс остается открытым направлением без правил и основного курса. Экстраординарность вовлекаемого материала препятствует легкому определению перформанса, и поэтому он продолжает быть важным средством вырваться за пределы или конвенции художественной активности. «.

Обратившись к иным отточенным формулировкам, увидим, что: «Перформанс (Performance от англ. — исполнять, представлять) — форма акционистского искусства, в которой предполагается преодоление разрыва между акцией и публикой. Перформанс или как его называют иначе «искусство действия» в противоположность хеппенингу проводится в соответствии с четкой концепцией и представляет собой попытку расширить границы изобразительного искусства». Брендон Тайлор полагает, что: «Произошедший из Дада, альтернативного театра и хеппининга 60-х гг. перформанс противопоставил себя товарно-денежным отношениям (его нельзя ни купить, ни продать) тем, что заменил обычные материалы телом художника».

Не менее авторитетный источник говорит следующее: «Перформанс, искусство перформанса — одно из направлений акционистского искусства, пришедшее в 70-х гг. из США и заменившее флуксус и хеппенинг. Исполнение перформанса организуется часто с помощью кино или видео, и ими же документируется» 13. Следует однако обратить внимание на то, что перенос (точнее было бы говорить о возврате) на Европейскую почву перформанса происходил не без существенного изменения содержания знака, которое происходит в связи с изменением контекста. Для Люси Липпард, например, очевидно, что европейские боди-арт и перформанс обладают иными характеристиками, нежели американские. Так европейский боди-арт отсылает к другим общественным и философским традициям, он проявляет себя в таких темах как боль, ранение, насилие, болезнь более бескомпромиссно и с большей угрозой и вызовом телу, чем североамериканские, более легковесные работы 14.

Согласно художественной энциклопедии Брокгауза, перформанс от хеппенинга отличается большим отрывом художника от зрителя. Он «в большинстве случаев проводится отдельным художником, который одновременно является автором, предъявляющим свой субъективный опыт». Другой предшественник перформанса — «флуксус (от лат. течение, протекание) — неодадаистическое направление в искусстве, возникшее на рубеже 60-х гг., которое, во-первых, хотело преодолеть границы между музыкой, театром и изобразительным искусством, а во-вторых, — между художниками и зрителями. Первое представление флуксуса произошло в 1957 г. в США, его организатором был композитор Джон Кейдж» 15. Обратившись к авторитетному исследованию перформансов Элизабет Яппе, приведем ее различение хеппенинга и флуксуса: «Флуксус и хеппенинг называются часто на одном дыхании. Имена многих художников всплывают одновременно в связи с этими терминами… Отцами подлинного перформанса считается Аллан Капроу (Allan Kaprow) и Вольф Фостель (Wolf Vostell), а флуксуса — Георгий Мачунас (George Maciunas), Дик Хиггинс (Dick Higgins), Джордж Брехт (Georgе Brecht), Роберт Филлоу (Robert Filliou)». В общем виде различие между хеппенингом и флуксусом заключается в том, что: «хеппенинг делает ставку на процесс в движении, сценарий отбрасывается, однако течение происходящего зависит от реакций публики, его окончание неизвестно. Акция флуксуса — в противоположность «аморфной картине» хеппенинга — определена, остается в руках художника. Публика заключена в себе, однако ожидает выхода из самой себя (или движения дальше, но не за счет своего собственного поступка)? а за счет жесткой атаки художника» 16.

Флуксус, который, как полагает автор фундаментального труда «Невидимый шедевр» Ханс Белтинг, «мог бы быть обобщающим понятием времени, того периода, когда художественные практики оказались в общем потоке, если бы это название уже не было в реестре направлений искусства занято движением, возглавляемым Георгом (Юргисом) Мачунасом (1931–78), литовцем по происхождению. Поскольку тут речь шла о постоянно меняющейся группировке анархистов всех мастей, то только в совместной активности удалось утвердить единство этого экспериментального движения. Однако участники постоянно осознавали, «что флуксус вообще существует только в представлении Георга», — как вспоминает В. Риддер (W. de Ridder). Группа представляла не произведения, а представления, протесты, идеи, большая часть которых подвергалась цензуре Мачунаса, чтобы не сказать предписывалась им. Но из-за диктаторского поведения Мачунаса произошел разрыв с движением хэппенинга, основатель которого Капроу не хотел подчиняться.

Статьи о задачах флуксуса, которые рассылались верующим интернациональной секты как амулеты с тем, чтобы они противостояли соблазнам рыночного мира, были альтернативой производству произведений. Так же как ею был выход в живой перформанс (live pervormance). Но совместные представления со временем случались все реже, поскольку они находились под угрозой из-за разногласий относительно целей. Многие отвернулись от Мачунаса, когда он запретил им участие в концерте Karlheinz Stockhaus'а, чтобы предотвратить любое сообщничество с официальной культурой даже в его авангардной форме. Но ведь любая ситуация на сцене несет в себе это сообщничество. Понимая это, Капроу хотел избежать этой опасности в хэппенинге, который он описал в 1961. Любое представление, как он показал, должно быть отдано воле «случая» и риска, стать экспериментом, который не задан сценарием. Чувство авантюры, которое было соразмерно американскому way of life, исключает любую запланированную форму. Мачунас же смотрел на это иначе, и потому сам всеми силами препятствовал свободной активности» 17.

Оба основоположника школы превзошли себя в намерении «порвать со всеми референциями искусства», продолжая делать искусство. Со своими сподвижниками Капроу часто выставлялся в галереях и потому был ближе к изобразительному искусству чем Мачунас, который был ангажирован экспериментальной музыкой Джона Кейджа. «Высокое искусство — это то, что ты найдешь теперь в музее. Флуксус ты в музее не найдешь», — писал он в год своей смерти Ларри Миллеру. В представлениях с живыми художниками открытый эксперимент обращался против завершенного произведения, которое трактовалось как враждебное жизни. Только тот, кто займет художественную позицию по отношению к вещам повседневным, может «быть освобожден от необходимости делать произведения и вместо этого включиться в экономический процесс» (по воспоминаниям Jackson MacLow 1983). Мачунас был еще откровеннее в письме Томасу Шмидту в 1964: «Цели флуксуса — социальные (не эстетические) и направлены на поступенчатое элиминирование прекрасных искусств… Флуксус во главу угла ставит протест против художественного объекта как нефункционального товара, который предназначен исключительно для продажи. По крайней мере можно мимоходом выполнять педагогическую функцию — пояснять людям, как излишне искусство… Художник должен посвятить себя социально конструктивным целям, чтобы подготовить свободное общество» 18. С 1964 движение имело центр в Нью-Йорке, где Мачунас основал кооперативы в Сохо. Из субвенциональных рабочих (то есть тех, у кого есть государственная дотация) и жилых пространств он хотел создать для художников модель нового коллективного образа жизни. Занятие искусством должно было революционизировать социальное пространство. Здесь нельзя не отметить влияния на Мачунаса экспериментов по организации социального пространства, образа жизни и быта в России 20-х гг.

Проблематичным остается строгое различение по существу совпадающих художественных практик, ибо их различие носит скорее идеологический, чем эстетический характер. Обратившись к современным исследованиям, можно отметить одну общую тенденцию: определять тех или иных художников по их самоназванию. Это тем более справедливо, что многие из них работали вместе, а позже параллельно и viсe versa, т. е. в одной и той же художественной идеологии и эстетике. Оттого о различии, пожалуй, можно говорить лишь как о несовпадении самоотчетов творческих позиций, хотя имеют ввиду разногласия художников. Однако, отдавая должное возросшей рефлексивной внятности радикального художника ХХ в., — результат оплодотворения художественного мышления концептуализмом, — болезненно реагирующего на социальные проблемы, следует отметить, что актуальное искусство не может быть редуцировано ни к внутренней истории — истории саморазвития принципов, — ни всецело погружено в социально-политический контекст времени, импульсы которого, как принято считать, считывали социально ангажированные художники. Если бы искусство застыло в рамках самоопределения, то главной задачей исследователя была бы четкость атрибуций высказывания и поиск надежного и документально безупречного факта.

Соглашаясь с Элизабет Яппе, что: «если искусство перформанса считать типичным искусством ХХ столетия, то в прежние времена имелись уже примеры акций отдельных людей, которые демонстрировали свои идеи, выбирая при этом бросающиеся в глаза и наглядные формы. В большинстве случаев речь шла о воззрениях на жизнь, о философии и религии. Социальная критика была побудительной силой Диогена, широко известные акции которого фактически напоминают современный перформанс», — я, усилив тезис, предлагаю считать «акции» Сократа и киников первой и вполне состоявшейся формой того, что ныне принято называть перформансом. Главное что роднит их, во-первых, — это запротоколированность действий и слов, сказанных как ситуативно, так и заранее запланированных, во вторых, его акции происходили на площади, топос которой не распался еще на торговую часть, деловой центр и театрально-выставочный комплекс. Поэтому нельзя не увидеть в ощипанном петухе, в поиске человека с фонарем в руке, криках: «Люди, люди!» на площади — пространстве прото-выставочного зала и галереи — , а затем избиении последних палкой со словами: «я звал людей а не мерзавцев», замечательные и в своем роде непревзойденные перформансы. К подобным смысловым жестам в России отнесу жест В.С. Соловьева, которого посетил Вяч. Иванов, в ту пору (начало 1890-х гг.) увлекавшийся Ницше. Он «высокомерно заявил, что не согласен ни с чем из того, что им написано» Соловьевым. На что последний ограничился тем, что по-дружески обнял его и заметил «на Ницще Вы не остановитесь» 19. Сюда же отнесу Ж. Батая, который из всех критических ответов Ж.-П. Сартру лучшим считал танец: «Я счастлив, вспоминая ту ночь (1943 г. — В.С.), когда я, выпив, танцевал — танцевал один как крестьянин, как фавн среди танцующих пар. Один? По правде говоря, мы танцевали в потлаче абсурдности — философ Сартр и я». 20 Или Ж. Бодрийар, который в свем выступлении в Санкт-Петербургском университете (1997) отвечая на вопрос профессора: «что такое симулякр?», — указал пальцем на себя со словами: «Я есть симулякр». И он был, естественно прав. Его фигура, массмедиизировавшись, стала означающим постмодернисткого дискурса, то есть симуляцией себя самого. Эта линия в истории философии, которую можно было бы назвать философским примитивом (хотя у нее возможно есть другие имена), имеет свою непрерывность: то прячась в искусстве или маргинальных областях гуманитарного знания, то неожиданно проявляясь в тех, которые считались оплотом рационализма. На сегодняшний момент эта традиционная проблема имеет свои специфические черты: философия и искусство, существуя почти в изолированных, не сообщающихся контекстах, настоятельно ощущает потребность в сближении. Предпосыки этого определяются тем очевидным фактом, что в реальности современное искусство становится все более рефлексивным и концептуальным, а философия по формам рецепции и методам изложения приближается к искусству по целому ряду существенных позиций. Симптоматичен и набирающий академический вес диалог виднейших философов ХХ в. с тем или иным художником, о чем я буду говорить в свое время и своем месте. В размышлении о трудах и днях нынешних актуален, полагаю, разговор о «предмете» репрезентации искусства перформанса, клипа, татуировки и скарта, компьютерного искусства и т.п. новаций, вторгающихся в нашу жизнь.

Но вернемся к исходному. Живопись в свое и, как оказалось, на время дала способ относительно быстрого создания образа, картины. Сегодня перформанс, наследуя традицию скорости и дух живописи, «впитывая» реальность, реактивно возвращает художественный образ ее; не умаляя прочих его функций, перформанс дает динамическую картину времени.

§ 4. Образ, ускользающий от фиксации

Точка жизни, тактильная реакция на потоки, пронизывающие человека, мысль телом и быстрое реагирование составляют смысл современного искусства. Перформансист находит сюжеты и материал для своего творчества повсюду: в политике, стереотипах сознания, идеологии, религии, производстве, рекламе, театре и ритуалах повседневности. Справедливее будет сказать, что нет пожалуй областей, которые не могли бы дать приют акционизму: «Вследствие того, что тактильные, телесно иннервированные элементы все больше входят в структуру эстетического восприятия, они все меньше организуются и определяются пространством образов и как бы представляют собой оперативное пространство практики и события, которое властно пронизывается извне либидинальными энергиями. То, что является «искусством», удаляется от образного пространства произведения к оперативному пространству события, в себе самом самодостаточном» 21 — мысль немецкого исследователя вполне определенно отсылает к акционизму. В ряду устоявшихся форм искусство акций отличает, с одной стороны, быстрота и непосредственность реакций, а с другой — целостность и объемность, или, как принято характеризовать искусство эпохи становления человека разумного, синкретичность. Его прямая зависимость от интерактивной среды влечет пересмотр техники выражения в сторону ускорения способа сообщения. Перформанс оперативно соединяет мысль и образ, жизнь и искусство. Он театрален и живописен, музыкален и танцевален, абсолютно спонтанен, ситуативен и срежиссирован, интерактивен и зрелищен одновременно. Он, наконец, кинематографичен в том буквальном — бессловесном — смысле, на утрату которого указывали теоретики кино в тридцатые и сороковые годы: «Когда пропадет экранная тишина, — пропадает 99 процентов кинематографа» (А. Роом). Перформанс продолжает прервавшуюся линию пластического письма или изображения движения — кинематографии — не отягощенного словом и звуком. Впрочем апофатичные определения перформанса здесь были бы столь же уместны: он — все не.

Пожалуй необходимо отметить очевидную молодость перформанса как жанра искусства. Если уж столетний кинематограф устами своих режиссеров говорит о своей молодости и отсутствии разработанного языка (Александр Сокуров — об отсутствии алфавита), то в отношении перформанса это справедливо не в меньшей степени.

Там, где традиционное изобразительное искусство предполагает в отношении к реальности художественную репрезентацию, перформансист в большей мере чувствует идентичность. Его действия не являются представлением состояния человека, они и есть сами эти состояния, подобно различию, подмеченному Декартом: «То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие» 22. Однако здесь необходимо считаться с важным обстоятельством: художник, как бы правдив он ни был, не исчерпыватся этим состояниями. Он может и иначе, если измениться его кредо. В системе означающих современной арт-критики его действия описываются перформативными высказываниями. Во всяком подлинном перформансе (а их, как впрочем и любых других настоящих произведений искусства, мало, что имеет объяснение с одной стороны в том, что перформанс как никакой другой вид искусства не «дублирует» обычные повседневные действия, а с другой — нет еще наработанного поля критериев и оценок) есть точка, когда человек попадает в эти состояния и, стягивая и резонансно усиливая, возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Топологическое понимание среды помогает нам постигнуть природу перформанса как конверсива внешних воздействий.

Перформанс тем, что являет собой некое, выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале — переход в сакральное пространство-время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира. (Не делая уступку структурализму в целом, отступлю в частности, объединив пространство-время ритуала и действий акционизма.) Именно поэтому так трудно иногда, при условии поверхностного слепка раздражений повседневности и пространства массовой психологии, представлять перформанс в инородной среде, в ином Космосе. Как здесь не вспомнить Аристотеля, который четко разделял возможности восприятия аудитории. От сложившихся привычек мы требуем привычного, так как то, «что говорят против обыкновения, кажется неподходящим и чуждым, ибо привычное более понятно… то, что выражено в форме мифов и по-детски просто, благодаря привычке имеет большую силу, нежели знание самих законов» 23. Если во времена Аристотеля повсеместным был опыт мифологического, то сегодня, напротив, опыт законов и математической доказательности обладает большей достоверностью, нежели свидетельства художников акционистов.

Как соотносимы миры и художественные Космосы можно проиллюстрировать на примере перформанса Санкт-Петербургской группы «Новая архаика», который назывался «Объект презентации». (Описание перформанса смотри в третьем разделе книги). Он чисто читается в атмосфере современной отечественной галереи и выставочного зала, в ситуации же демонстрации его на Западе, в силу смещения знаков (заметим, что контекст отечественной культуры — с иными традициями отношения к слову, к образу, создаваемому художником, — столь сильно влияет на искусство перформанса, что впору говорить о его качественном отличии от американских и европейских аналогов) современного искусства, он прочитался бы весьма вяло.

Сама акция не отражает, не показывает, она дает возможность случиться тому, что, быть может, человек о себе не знал, что прорывается из него сквозь табу и сеть культурных установок. Наконец, два мира становятся неразличимыми, как неразличимы целое и часть, в тот миг, когда преодолевается условность, тем самым акция увлекает от линий власти, впечатанных в символическую матрицу данной культуры.

За акцией, если она художественна, остается одно неотъемлемое свойство — дарить смещение норм реактивности и показывать относительность «естественных» форм самовыражения. Как только зритель вовлекается в действие, он сразу же попадает в зону провокации свободного жеста (который есть ни что иное как адекватная — потому в высшей степени вынужденная — форма реакции на совокупность раздражений, травмирующих человека); раскрепощенное сознание и возросшая степень свободы телодвижений провоцируют завершить намеченный жест; здесь, в паузе перехода от одного движения к другому, есть мгновение абсолютной свободы, в котором и художник и зритель равны. Внутреннее движение сцеплено с внешним достоверностью внутреннего состояния. Этот опыт искусства, согласно И. Канту, «благотворно встряхивает наше тело», «вызывает полезное для здоровья движение» 24 и выбрасывает участника и зрителя интерактивного перформанса за пределы обычной ситуации, за пределы форм, нормирующих телесность в повседневности, и, наконец, за границы символических порядков, гарантирующих комфорт. Сопряжение готовности открыться до конца своему переживанию и удивление от точности образа, в котором выражает себя/меня художник, — одна из главных интриг акционистского действия. Художник делает шаг, который, вычеркивая все представимые возможности, отсылает в мистериальное состояние, в котором человек собирался воедино, мог пребывать во времени до производства и потребления, то есть вне денежного эквивалента всех событий.

§ 5. Конверсив внутреннего тела

Художник работает со всеми объектами, в том числе и новыми технологиями, чтобы дать им другое значение чем их прагматическое или чисто техническое предназначение. Так театр, например, есть проект, нуждающийся в сцене нашего пространства сознания, нашего ментального пространства, поскольку он моделируется письмом. Роман есть внутренний театр событий. Балет, который начался вместе с танцем хора трагедии, был представлением нашего чувства, которое становится господствующим вместе с культивированием взгляда. Искусство перформанса дает телесные образы метафорическим интерпретациям воздействий, которые осуществляют наши технологии на нас самих.

В эстетической плоскости рассмотрение перформанса сталкивается с формами, которые вбирают всю историю человека, весь багаж его мифологии, религии, философии и искусства. Он есть реакция цельного человека ужаленного жизнью. Языком перформанса художник говорит нам о том, что «эксклюзивная и фрагментарная «точка зрения» ученых Ренессанса начинает уступать мультиплицированной и инклюзивной (включающей) «точке жизни» (Lebenspunkt) глобального человека. Человек исчезающий больше не имеет перспективного взгляда, так как он одновременно есть везде. Точка жизни соединяет тело и дух в едином синтезе, ею соединяются всегда достаточная, требовательная, строгая истина нашего окружающего мира» 25. Он использует энергию жеста, звуки, запахи, визуальные образы, коллективные действия, медитативные состояния, страхи и ожидания, табу и праздничное чувство его нарушения и т.д.

Но чем отличается реакция ужаленного жизнью художника от реакции не-художника? Пока ограничимся общим местом — художественной рефлексией. Последняя не есть незаинтересованное отношение к действительности, но следствие идиосинкразии на вторжение во внутреннее пространство привычной, но запредельно уплотнившейся информации, либо новых явлений, порожденных как социумом, так и технологиями

Перформанс позволяет человеку в мультиплицированном бытии пусть и на миг обрести идентичность, не проводя экспансию своей точки зрения, своей просветительской установки разумного устройства мира. Он скорее задает загадки разуму — подобные тем, которые задавались в коанах даосов, чем разрешает его присутствие. Под паутиной действий в перформансе проступают пятна истины бытия, не тщащейся облечься в форму объективной истины. На всплески мутаций реальности, которую облетает, всегда с запозданием, сова Минервы, оперативно реагируют тела художников-перформансистов. Именно здесь искусство посягает на право философии — понимать мир в его становлении, показывая состояние человека в мире и самого мира. Суть перформанса в неустранимой тактильности его реакции на окружающий мир. Все те информационные, экологические, экономические, социальные, психологические и прочие волны, накатывающиеся на человека и прокатывающиеся через него, запечатлеваются во «внутреннем» теле человека, подобно тому как эмбрион реагирует на изменение окружающей среды и психологическое состояние матери. Перформансист, обладая волей к репрезентации, обнаруживает это внутреннее тело, делает его зримым и дает ему голос; он конверсив внутреннего состояния, соответствующего внешним, далеко не очевидным и не схваченных разумом, воздействиям. Восприимчивая способностью художника-акциониста «сканирует» их и преобразует в сигналы тела. Именно художник делает жест в «натуральную величину» человеческого переживания. Таким образом, динамической реакцией «исполняется» в перформансе то, что стало состоянием и чувством и обрело адекватную форму выражения. Но это не все. Безумие, самоубийство, истерия, экстаз и прочие эксцентричные прояления человека, заброшенного в современный мир, могут претендовать на художественный жест лишь тогда, когда они подверглись обработке художественной рефлексии, когда в них вложены усилия по выражению состояний другого, когда есть «рукотворность образа» и рефлексивная дистанция.

Здесь уместно подчеркнуть различие между экзистенциальным прочтением творчества художника-медиума, которому — в силу признания за ним особой восприимчивости — дано было право воплощать новый тип поведения и открывать особую глубину эстетического переживания и норм поведения, от трактовки, опирающейся на концепции субъекта структурализма, а затем и постструктурализма, фигуры художника последних десятилетий. Последние дали идеологиченское основание отказа от чистоты экзистенциальной проблематикии, от по сути модернистской веры в подлинность своих преживааний. Акцент делается не на интимную близость создателя к своему произведению, но на общечеловеческие чувства. Художник словно воплотил мечту Фуко творящий как бы не имея лица.

Точность действий художника-акциониста определяет «шедевры» существования. Он актуализирует сокрытое и вытесненное из сознания. Культурная перегруженность контекста словом и знаком «облегчается» непосредственностью реакции тела, что, по-видимому, и создает основание роста популярности этого жанра. Именно тем, что перформанс проводится каждый раз заново с минимумом технических средств и умений, он принципиально сиюминутен и актуален, краток в исполнении (как кратки, по обыкновению, постмодернистские тексты), интерактивен, и все это роднит его с архаическим ритуалом. Демонстрацией боли осуществляется снятие заклятия, наваждения и символического давления среды. Делая внутреннюю форму внешней, перформанс собирает человека и, актуализируя чувствующее Я, дает ему механизм самоидентификации. Он, используя формулировку того же Ж. Делеза, говорит о вечной истине события, которое «схватывается, только если событие вписано также и в плоть. Но всякий раз мы должны дублировать это его мучительное осуществление контр-осуществлением, которое ограничивает, разыгрывает и видоизменяет осуществление самого события» 26.

В одних перформансах реализуется часто то, что хотел бы (хотя бы единожды) сделать каждый. Интенсивно проживая состояния художник «подключает» к ним зрителей, помогая избавиться от них. Это делает его узнаваемым и популярным. В других — имеется интрига, подобная той, которая есть в мистерии: непосвященные видят внешнюю канву событий, посвященные — глубину символов, проникают в суть и таинство происходящего. Что может сегодня выступить инициацией зрителя, что выведет его на новый уровень понимания? Возможно, это союз надежды, боли и насилия. В первобытном сообществе и традиционной общине нельзя было не участвовать и не праздновать. (По этой же схеме действовал Петр Первый: он силой заставлял участвовать в новых праздниках и только этим привил их на Русской почве.) Соотнесение перформанса с архаическим ритуалом выводит к тем глубинным слоям человеческого сознания, в которых ирония вязнет в наивной серьезности представления первобытного Космоса. Жажда чуда, биологические ритмы сна и бодрствования, расслабления и напряжения, невостребованные интенции самоидентификации, удовольствие от попаданий в свое время, в свое тело, в свое место — питательная среда перформанса. Если перформанс далек от ритуала — значит далек от жанровых особенностей искусства акционизма.

§ 6. Мумификация и документация

Более чем исторический аспект перформанса, его смутные дистинкции и часто искусственные различения от хеппенинга и флуксуса, интригует способ выражения идей и эстетические проекции на реальность, тронутую постсовременностью, новой архаикой и постинформационным состоянием общества; тот план развалившейся империи музейного искусства, в рыхлое тело которого просачиваются фрагменты жизни, неотформатированные его указателями. Да и сама социальная реальность все более и более напоминает поле приложения усилий художников, идущих по кромке, соединяющей искусство и жизнь, для чего весьма часто им приходится смешивать различные жанры искусства. Особую остроту этот вид акционизма приобретает в контексте расширения опыта работы с виртуальной реальностью, в которой реанимируются архаические элементы сознания и этологически более древние формы организации сообществ животных, отметающие символические порядки модерна. Право голоса перформанс дает тем физиологическим потребностям, тем ранам, той боли и жертве, которых традиционно жаждут коллективные тела. В перформансе раны тела начинают петь завораживающую песнь сирен, которую со времен Одиссея не слышит целерациональный и целеполагающий разум. Сегодня, то ли от потепления климата, растопившего воск в ушах, то ли от того, что цель потеряла былую привлекательность, песнь сирен вновь очаровывает.

В книге Элизабет Яппе приведена иллюстрация одного из первых и значительных, по ее мнению, перформансов рубежа 1910 и 20 гг. в России (заметим, что наряду с авангардом в России были удивительно зрелые художественные эксперименты — группа «Производственников», например, — в области искусства акций): «Дирижер концерта фабричных гудков и дымовых труб». Следы решительного прорыва времени зафиксированы в этой акции. В ней и серьезность энтузиазма 20-х гг., его героический пафос и титанизм ударников первых пятилеток. В этом «произведении» мы видим ни с чем не спутываемый коктейль из архаической телесности и вывернутого наизнанку духа традиционной общины, которые сплавились в коммунальном теле Советской России. Нас здесь подкупает безоглядная вера в истинность и необходимость производимого действа. Даже не чуткий к архаическому контексту человек, не может не заметить связи с древними земледельческими, календарными ритуалами, в которых от космоустроительных усилий людей действительно, а не метафорически зависел урожай, в нашем случае — производство на фабрике. Дирижер — рабочий. Вся культовость этой фигуры — гегемона, творца, передового класса — осознаваема исполнителем акции. Торжественности и воодушевленности жеста сопутствует аутентичность внутреннего состояния. Вера в свою неразрывность с целым, в позитивную ценность движения в массе, в процессии, в коллективном хороводе, который в то время выступал в виде процесса строительства новой жизни, утверждающая, в свою очередь, что художник является не просто попутчиком передового отряда строителей светлого Будущего, — отливается в этой акции в переживание важности и необходимости предпринимаемых действий, равно как в свое время были важными и никем неоспариваемы просьбы осуществить ритуал вызывания дождя шаманом. Флаги в руках и газета в кармане — операторы времени, столь точно отсылающие к той эпохе, сколь и разводящие «акциониста» с нашим современником. Символически важные атрибуты работают на идею, на логику происходящих событий, на форму реализации художественной задачи.

Перформанс, если он своими действиями не соединяет различные миры, обречен на театральность в худшем смысле этого слова. Хотя внешне он порой и напоминает театральное действие, однако нет ничего более чуждого ему, чем дух театра с его господством воображаемого над реальным, с его разделением сцены и зрителя, с его представлением режиссера о смысле представления, включающим заученную речь актера (на фоне того, что визуальный образ и вербальное сообщение в информационном обществе скомпрометировали себя основательно) и реакции на него зрителя. 27 Если театральный спектакль держится срежиссированным единством слова, тела, жеста и смысла, то образ в перформансе создается вне слова. Однако даже тогда, когда слово включается в действие, оно скорее исполняет роль кавычек по отношению к «странным» действиям перформансиста. Здесь естественно возразить, в современном театре также можно встретить представление без слов, но тогда, скорее всего, мы будем иметь дело с пара-театральными формами, граничащими с пантомимой, современным танцем или перформансом. Пример подобных пересечений/объединений жанров в Петербурге дают «До-Театр» Евгения Козлова, группа «Ахе» (Максим Исаев и Павел Семченко) и царскосельская группа «Запасный выход» под руководством Юрия Соболева.

Природа перформанса ближе искусствам изобразительным, в которых «автор» и «исполнитель» — одно неподцензурное разуму телодвижение. Но изобразительность его особого рода. Вместо того, чтобы представлять глубину эмоционального переживания и играть (ставить) трагедию, в перформансе концентрированно проживаются и, отрефлексировавшись, возвращаются отрезки его/моей жизни; художник делает его — проживание — произведением, в котором наиболее полно объективируется картина типичной ситуации. При этом он не отрицает и не осуждает реальность, а лишь демонстрирует следы ее предельных напряжений, противоречий и конфликтов на теле человека. Представляя «слово» дорефлексивному желанию, он запускает механизм тактильной формы реагирования, поскольку «в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание» 28. Перформансист инсценирует образ телесной свободы, но не более в негативном, например, криминальном, чем позитивном — театральном — смысле.

Ситуация вынесения приговора: отказать искусству акций называться изобразительным искусством, напоминает «попытку возврата» джаза в Африку, которая, как известно, провалилась. Темнокожие аборигены не приняли музыку черных Америки, не признали ее своей. Московскому коллективному действию торговли знаками нашего быта, выдаваемыми за тайну бытия, и эксплуатирующему западные место-рождения образов — и, надо сказать, преуспевшему в этом, — художники Петербурга противопоставляют свой собственный «болотный» топос и плотный культурный контекст, определяющий мистико-ритуальный и эмоционально выверенный «взгляд» тела, созерцающий изнутри своей собственной традиции акционизма (Товарищество «Новые тупые», группа «Новые архаики», группа «Ахе», «Последний кит», «Ф.Н.О.» (Фабрика найденных одежд), арт-группа «Деньги», царскосельская группа «Запасный выход», А. Хлобыстин, О. Янушевский, М. Грэсс, И. Баскин, Дм. Пиликин, Дм. Алексеев). Сегодня акционистское искусство возвращается в Россию под маской иностранного имени — «перформанс». Однако не видеть в нем продолжение собственной традиции было бы слишком рискованно в отношении исторической правды.

То, что перформанс есть равнодействующая среды, оператор зрелости ее форм, говорит в пользу настоящего представления. Перформанс не может существовать без уровня зрелости контекста: социальной, художественной и политической среды. Его действия не будут художественными, если отсутствует институт, который придает смыл и дает истолкование его акции. Зрелость контекста — необходимое условие снятия границ между устроителями и зрителями акции, между жрецом и жертвой. Немаловажным является и то, что событие в точке кристаллизации перформанса терпит утрату смысла повседневного представления, терпит инаковое, тратит себя. Ибо перформанс возможен и читается как произведение искусства, пусть и с предельно насыщенной установкой на стирание грани искусства и жизни, которое задается архаической традицией, строем мифологического порядка, узнаваемыми знаками. Современная многослойная культура в каждом из своих фрагментов находит и отрабатывает способы консолидации, которые не ограничиваются сакральным наполнением, но в своих светских проявлениях сообщество, если оно сбивается в единое тело, всегда структурировано как архаическое.

Конечно, современная культурная ситуация, жажда представления (шоу), по сути, реализует потребность в событии, в жертве и ране. Однако, десакрализация многих фрагментов культуры уводит ритуальность перформанса от жесткости и религиозной однозначности, оставляя ему право быть в двух (по меньшей мере) мирах одновременно: в мире повседневности и в мире тотального снятия заклятия и запретов, в мире реактивности ответа на непереносимость воздействий. Как раз именно приватность боли, вынесенная на поверхность повседневного с его цензурой и общепринятостью, соединяет перформанс художника с иной, но не менее общеобязательной узнаваемостью следов «времени» и ограничений пространства. Если рискнем использовать термин перформанс для маркировки текущего художественного процесса, то попадем в силовые линии, исходящие из его исторического контекста. В быстроменяющемся процессе жизни перформанс сегодня — уже реликтовое образование, открещивание от которого является привычной нормой художников «пишущих» своим телом, работающих с культурными и культовыми знаками времени, радикально порывающих с традициями изобразительности.

Свою позицию можно определить используя термин интерактивный перформанс: перформанс, который в силу коррекции его содержания интерактивностью, ограничивает поток художественной продукции тем, что соответствует традиции акционистского искусства, отличая себя от политических акций и шоу. Цивилизаторская дистанция от культового пространства, от жертвенника и жреца, от реального космоустроения, достигшая в традиционных жанрах искусства своего максимума, снимается интерактивным перформансом, снимается преодолением смысла и легитимацией бессмысленности. Культурная среда, из которой изгнаны мистерии и жертвоприношения, ищет воскрешения их во все новых формах, в том числе и в первую очередь в акционистских формах искусства.

В этом плане обращает на себя внимание замечание В. Беньямина: «культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания» 29. Доживший до современности образец культа служения прекрасному во многом «скопирован» с Богослужения; религиозный экстаз, умиление, воодушевление нашли свое воплощение в эстетическом переживании прекрасного. В основе эстетического чувства лежало чувство религиозное. Технические возможности выставить произведение из сферы служебной ритуалу в сферу художественной практики, в пространство «профанного культа» росли одновременно с «высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала» 30. Но, отмечая реальные тенденции в искусстве первой трети двадцатого века, Беньямин не обратил внимание на контр-тенденции, имевшие место в то время: акционистское искусство ХХ в. протестовало против интенции искусства вписаться в музейную вечность, войти в архив и культурное хранилище, против гомогенности картезианского пространства экспонирования, против ориентации на абстрактного зрителя. Подобно тому как произведения искусства высвобождались из ритуальной и магической практики, в акционистском искусстве возвращаются утраченные ритуальные и магические элементы, насыщая пространство внехудожественными целями. Претензией на уникальность места и времени, реанимацией интерактивности зрителей и художников искусство отвоевывает утраченные позиции, отказывая эстетической функции в ее самоценности и выдвигает в качестве сверхзадачи те цели, которые «ставил» перед собой ритуал: собирание тела сообщества в акте вечного возвращения первособытия, первотворения, дающее возможность психофизической регуляции и гармонизации, адаптации к новому, врачевания души и тела, гармонизации чувства и мысли и т.д. Между прочим, совершенно справедливо Йозефа Бойса часто называли шаманом, ибо врачевание зрителей сознательно входило в задачу его творчества.

Их отличие однако в том, что ритуал не меняет своей структуры, опирается на отработанные состояния и последовательности их развития, он принудителен, перформанс — непроработан, неузаконен, он скорее выставлен, чем представлен. Как и в харакири жест художника-перформансиста обнаруживает внутреннее состояние. Точку подлинной жизни. Но эта точка жизни — Lebenspunkt, — реализуется в перформансе, есть пункт истины коллективного тела, в то время как точка зрения есть истина тела индивидуального.

§ 7. Акционизм как форма топологической рефлексии

В поисках ответа на многочисленные вопросы о природе перформанса, ключевым для меня оказалось свидетельство Диогена Лаэртского: «Несмотря на все, афиняне любили его. Так, когда какой-то озорник сломал его бочку, они поколотили его, а Диогену привезли новую». За что же его любили? Вспомним, что Платон называл Диогена «спятившим Сократом». Однако последнего приговорили к смерти, Диогена же, напротив, оберегали. Почему? Не от того ли, что в глазах окружающих он был за гранью повседневности. Не умничал и не оставлял горожан с расстроенными представлениями о благе и геройстве, не увлекал в неведомое, но хранил привычное. Когда знаменитый киник вступал в диалог с людьми, когда реагировал неожиданно и эмоционально на их насмешки, — например, мочился на них по-собачьи, — когда их подстерегала опасность попасть впросак со своими устоявшимися мнениями или когда они были свидетелями парадоксального жеста или абсурдной фразы, он вовлекал их в коллективное действие, в игру с «суетным миром». Люди скорее чувствовали подлинность происходящего, чем понимали смысл его. Пренебрегая материальными ценностями, потешаясь над тщеславием и гордыней, над богатством, жадностью и прелюбодеянием, Диоген устраивал ритуал очищения, развлекал осуждая и осуждал философствуя. Его реакции своеобразны: он «реальной жизнью», своими действиями поверял идею, вступив с ней в спор (знаменитый случай с ощипанным петухом, однако, что немаловажно, в итоге Платон был вынужден дополнить свое определение человека), либо, что чаще, исходя из общих (идеальных) представлений о благе и добродетели он осмеивал конкретного человека. Своим образом жизни — искусством жизни и философией неразделимо — он испытывал возможность жить в согласии с нравственными нормами. (Нравственные максимы в своей абсолютной чистоте, стерильности, как мы исторически утвердились, дают тоталитаризм, но во времена Диогена Синопского его, настораживающие современника, положения об общности жен и имущества выглядели издержкой философского подхода к жизни.)

Если философ своей критической работой постигает пределы понимания и концептуализации жизни, то художник-акционист испытывает границы ее переживания. Потребность в зеркале, преломляющем повседневность в свете идеала, столь же неистребима, сколь ненормален идеал в повседневности. В ясную формулу облек этот парадокс Паоло Веронезе в своем знаменитом ответе инквизитору «Мы, живописцы, … пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие». Вначале философ и поэт, затем живописец, а сегодня, пожалуй, членовредящий себя перформансист более всех оказывается по ту сторону порядка, выглядит сумасшедшим. Он занимает пустующий, но экзистенциально необходимый модус жизни: состоянию благоденствия, столь же желаемому в социальных утопиях, сколь реально невыносимому в повседневной жизни, акционист противопоставляет творчество и риск, боль, насилие и аутодеструкцию. Следует предостеречь от понимания безрассудства как прояления существа личности художника-акциониста. Художник не болен, не подвержен маниям и припадкам, он рассматиривает себя лишь как средство реализации своего замысла, как способ выражения концепта. Отвратительность и «безумность» его произведений симптоматична. Как предшественники оскверняли, резали и рвали холст, так и нынешний художник проделывает это со своим телом, пишет на нем или, если угодно, им. Интересна нам эволюция образа художника в ХХ веке. Если вначале века культивировался образ талантливого обладающего исключительно тонкой душой художника, который был часто безумен, пил, вел аморальный с точки зрения общества образ жизни, нередко жил в бедности и грязи, однако «сор» жизни он претворял в прекрасные художественные образы (по известным социально-политическим причинам в отечественном андеграунде такой образ был законсервирован вплоть до конца 80 гг.), то в конце его мы видим вполне внятного, не пьющего, практичного, читающего культовые философские книги современности и постоянно ищущего деньги на реализацию своего нового проекта, толково объясняющего свое творчество и пишущего заявки на гранты на европейских языках. Дебилизм же и идиотия которые он использует в творчестве есть лишь конструктивные формы реализации идеи, от которых художник может отказаться в любой момент. Современный художник дистанцирован и рефлексивен по отношению к своему творению.

Судьба изобразительного искусства разделяет судьбу культуры; в постсовременном обществе воля к истине, большому стилю и форме ослабла, равноправие дискурсов тела — в том числе и тела культуры, — склеенного из цитат, вызывают к жизни концептуальные модели, опирающиеся на внутреннюю разорванность, щизофреничность языковой ситуации. Не только в ационизме, но, например в архитектуре, как свидетельствует Ч. Дженкс, есть основания «рациональной шизофреничности, раздвоенности архитектуры как с точки зрения ее создания, так и восприятия. Поскольку в некоторых зданиях зачастую объединяются различные коды, их можно рассматривать как смесь метафор, в том числе и с противоположным смыслом…» 31.

Любой, кому доводилось видеть радикальные акции художников, вначале, вероятно, испытал смущение, разочарование, а порой и отчаяние. Бессмысленность, абсурдность действий симметрична абсурдности политики, экономики, быта. Не красота и услаждающий гедонизм составляют стержень искусства перформанса 90-х гг., но признание за художником права говорить о том, что он не может вынести в этом мире («Ни один художник не может вытерпеть реальность» (Ницше)). Его хирургическое вскрытие теле-видеоповерхности исторически оправдано, как оправдана идиотизация продуктов его творчества. Все фрагменты культуры равноправны: с одной стороны, трудно представить сегодня художника, не владеющего актуальным философским дискурсом, а с другой, перформативное определение истины и свобода в обращении с традицией имеют художественный исток. Исчерпывающее в отношении кино определение стратегии мыслителя, уместно распространить на другие жанры искусства: не размышлять об акционизме, но размышлять вместе с ним.

Перформанс — производное покоя и расцвета демократии, он выполняет те функции, какие в традиционных обществах выполнял святой, дервиш, отшельник, юродивый или шут. К тому же, — это реплика в сторону, — в России склонность русского человека к максимализму и нетерпимость к «мелочным» регламентам реализовывала себя в столь широко распространенном поведении как ерничание — «светской» форме юродства: осмеять, дистанцироваться, говорить от имени глупого, блаженного, прослезиться с тем, чтобы смирить широту натуры с узостью жизненных целей и законами ремесла. Акционист может эпатировать только того, кто готов, кто втайне желает его высказываний, как народ Синопа, или царь, слушающий юродивого, король — шута, а Советская власть — Аркадия Райкина. То, что перформанс возникает как ответ на ожидание публики, заметила Р. Гольдберг: «Во времена футуризма манифестации перформанса (как спектакля — прим. пер.) были выражением диссидентов, которые пытались найти другие средства для вклада художественного опыта в повседневную жизнь. Перформанс был способом обращения непосредственно к широкой публике, а также шокирования аудитории декларацией своих воззрений на искусство и его отношение к культуре. И напротив, общественный интерес к перформансу (как жанру — прим. пер.), особенно с 1980-х гг., происходит из очевидного желания людей быть зрителями определенного художественного направления и удивляться неожиданным неортодоксальным показам того, что задумали художники» 32.

Акционизм сочетает позиции художника и философа. Он реактивен, и в этом основа его актуальности. Традиционный художник, проецируя свой эстетический опыт, может себе позволить быть нерефлексивным, «ограничиться» творением прекрасного. Акционист же, откликаясь на раздражение реальности, «поневоле» рефлексивен: он не преломляет и не дополняет реальность «творящей знаки силой воображения» (Гегель), он проживает. Его искусство конверсии принимает вид топологической рефлексии в той мере, в которой та или иная акция становится стереоскопической интерпретацией того, что же актуально происходит с нами такого, что мы на себе чувствуем, но, не видя себя со стороны, не имеем смелости сделать свое субъективное восприятие текстом о произошедшем.

Представляя телесную рефлексию художника, акционизм совпадает с той формой мысли, которая хотя и присутствует в истории философии, — в качестве ее казуса, «спятившего Сократа», — но по сей день не нашла своего развтия. Именно тем, что он есть способ бытия художника, вся жизнь которого становится произведением искусства, непрерывной акцией, включающей весь доступный опыт и предъявляющей его индивидуальную реакцию, акционизм приближается к философской рефлексии, к рефлексии клинициста. Философ в культуре всегда есть, и есть одновременно рефлексия о том, что есть (поэтому он проявляет заботу о социуме). Но если акционизм киников относится к истории философии, то современные его формы не попадают в разряд философских стилей или школ, не находят в дидактической сетке своего места и имени 33. Будучи порождением Западной, отягощенной двумя тысячелетиями христианской, аскетичной к живому образу вне веры и отвлеченной от мира сущего культуры, акционизм представляет собой обращение искусства к своим корням, а именно к дионисийской, связанной со стихийными силами топоса, местной традиции. Слияние с забытой формой философии, с философией, активно участвующей в жизни полиса (или информационного мегаполиса современности) влечет и «возвращение» соответствующего типа рефлексии — топологической рефлексии.

Перформанс, как мысль телом, может быть вписан в структуру топологической рефлексии. Но что нового может дать топологическая рефлексия в отношении такого феномена как перформанс? При всей кажущейся несовместимости институциональных пространств и проблемных полей они имеют то несомненное сближение, которое трудно игнорировать. И топологическая рефлексия и перформанс указывают на существование другого мира, но, если мы употребляем термин указывать, то мы рискуем тотчас же оказаться внутри пространства оптических реалий, так как указание является разновидностью определения, которое в логике называется остенсивным (от лат. ostendere — показывать). В нем значение слова проясняется указанием на предмет, этим словом означаемым. Но речь здесь идет о том, что ни указание, ни выделение или отвлечение отдельных признаков конкретного предмета или явления не составляют того, что мыслится под сопоставляемыми процедурами, или точнее действиями. В них происходит то, чего нет в полном реестре логических определений — вовлечение. Вовлечение в область, которая не показывает себя, но, напротив, сокрывает, и в своей скрытности, неявленности и неочевидности она возбуждает тотальное переживание, в том числе и вытесненного, и забытого, возвращая за амальгаму зеркала, отражающего любые оглядывания («зеркало копирует устремления тела, вместо того, чтобы откликаться на них свободным изменением перспектив» 34). Если мифологические Герои не должны были оглядываться и прислушиваться, то отвлеченный рационально-телеологический разум обязывал для уверенного движения вперед проделывать рефлексивные акты, удостоверяющие надежность исходных постулатов. Если исход из царства Аида, как и рождение Космоса, Рода, Первопредка в силу кругового и не поступательного движения архаического времени заново воскрешается и переживается телом сообщества в ритуалах и мистериях, то в прямолинейном движении оптической рефлексии сознание отражается от исходного, удостоверяет абстрактное тождество с ним, однако не переживает мучительный акт рождения самой его возможности. При этом генеалогия, включающая метаморфозы и мутации, прочно выносится за скобки (скорее скрепы разума). Конвергенция топологической рефлексии и перформанса вовлекает всего человека, создавая ситуацию непосредственного и тактильного переживания другого.

Объединяет их и то, что они не указывают, но инсценируют первособытие, исходную точку, прорывая семиотические коды культуры, находят язык, в котором означающее еще не оторвалось от означаемого; когда крик от боли раненого тела, от удивления или торжества не отделялся от самих состояний, когда символическое обслуживало в равной мере и коллективное тело рода, и личное тело отдельного его члена, когда зазор между телами еще только намечался, когда те же жест, слово, желание были внутренними моментами искусства выживания — органо-подобной внутренней трансформацией. Чуткому к архаическим корням языка Велимиру Хлебникову эта ситуация представлялась следующим образом: «Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных», может быть, язык «мудр потому, что сам был частью природы». 35 Перформанс как и топологическая рефлексия — форма победы над хаосом, который неизбежно возрастает, если оставаться в цикле вечной битвы с ним и сдерживания его культурными дисциплинирующими силами. Прерывая привычный круговорот, перформанс резервирует место хаосу в культуре апробированным еще со времен архаики способом, который предполагает момент растворения в хаосе, отдачу себя ему с тем, чтобы запустить механизмы самоорганизации. Уподобляясь его силовым линиям и состояниям, перформанс с предельной серьезностью вовлекает в то, во что человек погружен в повседневности, но что в пространстве культуры и разума не может заявить о себе, без утраты образа нормального человека. Давление и агрессивное воздействие переживаются и побеждаются (благодаря этому художник не может не быть агрессивным). В этом качестве перформанс стихийно обнаруживает коллективную психотерапию. Из «симметрии» инсценированного безумия и безумия современной ситуации «цивилизованного» существования рождается покой, подобный покою в том месте индивидуальной истории, где психотравма уже отреагирована. Соотнесение несоизмеримого, соотнесение как переживание и узнавание себя в неизвестном, в табуированном, безумном, кровавом, жестоком, растворение в едином мистериальном теле — все это составляет природу перформанса в той же мере, в какой и топологической рефлексии.

Философу как и художнику в техно- и информационном мире противопоказано «чистое» умозрительное творчество. Философ, живший «по своей мысли», приходит не столько к телу (проблема телесности звучит у многих современных философов) и бессознательному на теоретическом уровне, сколько, реализуя единство своего бытия и своей мысли, к публичному действию, к искусству коммуникации и синтезу слова и жеста, смыкаясь, тем самым, с акционизмом.

Тем не менее, необходимо отличать действия философов и художников от политических акций. Последние безусловно прагматичны и целерациональны. У политических акций иная форма взаимоотношений с аудиторией: акционизм, «сбивая установку», ставит в тупик привычные взгляды, означает проблему, политическая же акция представляет собой форму ее решения; аудитория для акциониста — соавтор, вдумчивый и критический соучастник, для политика — противник или приверженец. Политик играет на аудиторию, перформансист — с аудиторией.

Сегодня нельзя не заметить тенденции слияния философской рефлексии с формами художественного опыта, которую Джозеф Кошут интерпретирует как «конец философии и начало искусства» 36. Но тенденция, противная ориентирующимся на классику, не реализуема: художник, повторя судьбу политика, теолога, ученого, поэта, не только не заменит собой философа, но вместе с философом не создадут — сколь бы ни был силен их роман и успехи клонирования — нечто третье, их снимающее. Да и сам, часто звучащий, но не задевающий всерьез, тезис о смерти философии — знак ее жизненности и актуальности. Надо заметить, что значительно печальнее то общество, в котором этот тезис о смерти философии не провозглашается. Напротив, как раз там, где настаивают на жизненности традиции, где самодостаточность и самоуспокоенность мысли облекаются в тогу философии, там «расцветают» парафилософские занятия: философия универсализируется и музеефицируется, а философ становится техником-смотрителем старых философских систем.

§ 8. Художник как доносчик

Каждое время говорит своим языком, избирая актуальный жанр искусства. Наиболее актуальной формой сообщения в 50–60 годах был нонконформизм, активно проявивший себя в акционизме. Одновременно с особой остротой был поднят вопрос о статусе художника. Художник трактуется не столько как законодатель новых эстетических форм и способов видения, сколько как первооткрыватель адекватных эпохе форм жизни 37. Сейчас часто определяет себя — как испытатель границ, ставшей как лед, т. е. устоявшейся в модусе привычного потребления, реальности, как например, интернета. Новые технологии включаются в ткань произведения в своем аутентичном виде: картинка или адрес из интернета, — происходит апроприация во внутреннее пространство художественного произведения того, что прежде было лишь вспомогательным средством.

Художник, как, впрочем, и поэт, и философ всегда обнаруживает себя не там, где его ждут. Он всегда ускользает в зону, где его не опознать, где нет меры новому, где поэтому бессильны самые выверенные определения прежней эпохи. Но и сама эпоха, свернувшаяся до десятилетия, рассредоточивается; в головокружительной переоценке ценностей настоящего художник срастается с образом внутреннего самоощущения, критерием подлинности которого является провокации искренней реакции публики на происходящее. Институт признания художника всегда отстает от актуальной художественной практики. Сачок мумификатора искусства ловит пустоту, конфузясь. Как после «пощечин общественному вкусу» им- и экспрессионистами, после победившего авангарда все, что в рамках холста или бумаги — искусство. Равнодушное — может быть.

Художник занимает то место, в которое социум инвестирует ожидание эксперимента, реактивного жеста и эмоционального взрыва. Он — иное повседневности, человек, визуализирующий желания и их интенсивность, полнокровность проживания творческих «периодов» или, в терминах современного дискурса, отрезков жизни. Он проговаривается в подавляющем, но еще не легитимном желании, реализуя потребность в провокации, в бунте, в вызове, в творчестве. Боль, насилие, эротизм — не последние темы в ряде запретных и подспудных желаний. Насколько идеологически и политически корректен дискурс о насилии, негативно окрашивающий все поле его артефактов, настолько же свободен выбор техник репрезентации своего мироощущения в искусстве, которые включают аутодеструктивные действия и агрессивные жесты.

* * *

В демократических Афинах по законам Солона всякий желающий мог выступить в суде с доносом, что, в конце концов привело к возникновению такого явления как сикофантия. Предвосхищая тоталитаризм, Достоевский внес донос в реестр «шигалевщины»: «каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому». В отечественной истории с середины ХХ века доносительство в общественном сознании прочно стало связываться с самыми низменными проявлениями человека: завистью, злобой, мстительностью, карьеризмом и т.д. В итоге мы имеем противоречие: донести мысль, образ, чувство в искусстве — благо, но общество доносителей — зло, ведущее к ужасам концлагерей. Однако, давайте разберемся в сложной природе этого феномена в искусстве, в противоречивой смеси его оценок.

Начну с субъективного наблюдения. Журналист делился своими впечатлениями о Германии, по обыкновению хвалил дороги, налаженный быт, уют и ухоженность площадей и улочек немецкого города и здесь же, без перехода, звучало саркастичеки-снисходительное замечание о законопослушании немецких граждан, которые, увидев, что машина поехала на красный свет, звонят в полицию и сообщают ее номер. «Но как может быть одно без другого?» — заметил мой немецкий друг. И я с ним вынужден согласился.

В современном информационном обществе самым дорогим товаром является эксклюзивная и оперативная информация «из достоверных источников». Она лакомый, но дорогостоящий продукт СМИ. Журналисты собирают ее и доносят миру. Информация «от высокопоставленного источника, пожелавшего остаться неизвестным», «из приближенных к правительству источников», «конфиденциальная информация» является ничем иным как оплачиваемым доносительством. Оно респектабельно. Тележурналист или ведущий, доносящий ее, известен всем — они современная форма знати. Известность легко конвертируется в деньги и власть. Другое же доносительство — бескорыстное — существует в лучшем случае в ироничном контексте: «благодаря сознательным гражданам», «бдительным старушкам», — а в худшем в презрительном. Последнее, в силу идейности, противно прагматичной установке. Художник же, вопреки всему, привычно хочет донести зрителям свое чувство, свое видение, свой образ, свое произведение. Он кричит о своей немоготе жить в таких темпах, в таком регламенте и в такой среде. Однако он — не прежний «гуляка праздный», бежавший от скуки службы в «свободные профессии», к осмысленному творчеством существованию.

Художник живет по сценарию неравнодушного отношения к миру. Он обладает доверем к собственной спонтанной реакции на мир и волей к утверждению права этой спонтанности быть. Доверяя сущему и тому способу, которым мир раскрывается в нем, он к тому же проводит линию сущего, являясь главным его доносителем до сознания человека. Его доносительство лишено личной выгоды, которую по обыкновению получали доносчики из своих. Действует он, скорее, по образу юродивого, говорящего от имени социального тела, которое испытывает боль, но боится сказать о ней или не ведает ее корней. Как и юродивый, который пребывал в пограничном состоянии сознания и говорил не от себя, от своего смирения, дающего огромную силу тому перед чем смирился — благом, чистотой веры. Он соболезнует миру, общине, усиливая боль собственную соболезнованием другим. Но другие могут читать его сообщения символически, поверх обычных слов и жестов, как например, корреспондент из борхесовского «Сада расходящихся тропок». Обращение к болевым точкам общинного тела, специфические знаки которого считываются членами одной секты, движения или направления.

Тяжкий труд поддержания мифа, привлекательности и жизненности его ритуалов со временем приводит к усталости, сбоям и исчерпанности силы. Первым осознает это жрец (недаром у гения диагноза политического момента и своевременной смены лозунга вначале верхи не хотят, а уж затем низы не могут). Пишущие телом художники за счет остроты и силы переживания переприсваивают форму реагирования элиты: инстанции силы и власти, обретая самоощущение и круг проблем тела его. Не от того ли живопись теряет авторитет в разговоре о смысле и боли жизни, что попадает в модус «привлекательного», в эстетику (пусть и безобразного, но уже давно известного и прирученного зла). Говорить о боли лидера, а тем более сочувствовать ему — не принято. Но побеждает и властвует тот, кто господствует над своими аффектами, состояниями. Акционист — человек действующий, ставший на сторону реагирующего. На сторону живущего, а не предающегося конвенциональным формам удовольствий, регламентированным обществом. Утверждающийся всегда преодолевает неполноту и фрагментарность смысла, нехватку силы объединяющей всех идеи. И делать это должен не только на словах, но и всем своим телом гарантировать надежность декларируемой идеологии. Сокрытое альтер-эго владеющего ситуацией обнаруживает художник-перформансист, затрагивая сокровенное: одиночество, недостижимость покоя, радости, любви. Феерический парад патологических состояний, доносимых нам вполне вменяемыми людьми, не может не вызывать сочувствие инстанции власти, выставленной на показ, но в тоже время окруженной симуляцией уважения и подчинения. И это тоже доносит нам акционист.

Организующим принципом акций является уверенность художника, что невыносимые, часто повторяющиеся состояния есть зло. Оно есть негатив, проявить который может всякий приложив к нему реагирующее тело, пожив в нем и почувствовав его.

Что показательно, все говорят о смерти искусства, живописи, человека, но никто — о смерти художника. Хотя…»нам возразят, что художник мол в действительности, не так уж и необходим» (Ж. Делез). Он жив и, случается, доносит до нас свою правду, которая задевает нас: ибо это правда о нас. За это мы по-прежнему продолжаем любить художника, любить его изобразительное искусство, его искусство действия, картины им создаваемые. Что обнадеживает, так это то, что место работы и «Kunstwerk» его музеефицирующему взгляду пока недоступны, но, кажется, подвластны чутью и вкусу иных институций.

* * *

5.06.93 Жан-Франсуа Лиотар в своем выступлении в этнографическом музее Петербурга сказал: «Художник пещеры Ласко живет тем, что ест тех животных, которых рисует; он умирает если их не хватает». Мой же вопрос: «Нехватка чего сегодня может повлечь смерть художника?», — утонул в неадекватности перевода на французский язык и был понят мэтром в экологическом ключе, в каковом он, собственно, и отвечал.

Но вопрос остался сидеть занозой. Попытаюсь извлечь ее сам.

Прежде следует предостеречь себя от легкого пути: связывать смерть художника с физической его смертью. В таком случае нам не избежать анализа так называемых глобальных проблем современности, со всем их устоявшимся дискурсом. Потенциально продуктивнее говорить о символической смерти, которая обставлена рядом условий, нуждающихся в нашем понимании.

Итак, опишем круг, в который попадают очевидные факты и факторы:

  • исчерпана реальность, которую отражает искусство,
  • повседневная жизнь стала трактоваться как искусство проживания,
  • исчезла потребность серьезного разговора о нравственности, мире, человеке посредством традиционных жанров изобразительного искусства,
  • актуальное искусство утратило свойство музеефикации,
  • художник более не инвестирует волю и желание в картину,
  • картина стала элементом дизайна,
  • художник оставил надежды на возрождение искусства как влиятельного фактора переустройства жизни на прекрасных и гуманистических началах.

Примечания
  • [1] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 52.
  • [2] Увеличение предметов с помощью оптических приборов воспринималось вплоть до конца XVIII в. отнюдь не «естественнонаучно» (т. е. субъективно не нейтрально, не объективно), так как оно нарушало естественный (предустановленный) порядок и размеры вещей, раскрывая тайну их устройства, сокрытую от человеческого взгляда. См., например, мнение автора фундаментального труда по риторике: «Гипербола есть фигура лживая, употребляющая во зло легковерие своих слушателей, передавая им вещи в непомерностях физических стекол» (Гальяр Г. Риторика. СПб., 1797. С. 333).
  • [3] История возникновения оптики и влияние ее на становление новой картины мира а также фиксация этого влияния в языке философии детально изложены в кн: Konersmann R. Spiegel und Bild. Zur Metaphorik neuzeitlichen Subjektivitдt. Wьrzburg, 1988. S. 272, которые получили развитие в новой книге: Lebendige Spiegel. Die Metapher des Subjekts. Fr. am M., 1991. 259 S.
  • [4] Декарт Р. Соч. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 17.
  • [5] Степанов Ю.С. Индоевропейское предложение. М., 1989. С. 95.
  • [6] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 148.
  • [7] С энциклопедическим охватом высказываний о смерти искусства в ХХ веке, включающем как хлесткие журналистские инвективы, так и «выверенные» мнения виднейших искусствоведов и философов (от академической эстетики до представителей постструктуралисткой волны свободых искусствоведов и критиков), относимые авторм к имманентной искусству критике, и «общественной» — внешней искусству — критике, а также с предложениями по лечению уже-умершего-искусства, можно ознакомиться в работе немецкого исследователя: Seubolt G. Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Дstetik: philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischer Absicht. Freiburg (Breisgau); Mьnchen: Alber, 1997.
  • [8] «Воспринимать стереоскопически — это значит получать одновременно два качественно разных чувства, и при этом одним единственным органом чувств. Это возможно только тогда, когда одно чувство берёт на себя кроме своей собственной способности ещё и способность другого чувства… Поразительно вторжение вкусовых ощущений в область осязательного; доходит до того, что в некоторых блюдах преобладает удовольствие от консистенции и даже их собственный вкус совершенно отходит на второй план… Сюда относится пенистость, которая придает шампанскому особое значение среди вин. Сюда же относится спор о том, чем же собственно является устрица; это останется нерешенным, пока осязание (тактильность) не приведется к норме. Вкус принуждён переходить собственные границы; и он признателен, если к нему на помощь придут с капелькой лимонного сока… Вообще кажется, что осязание, из которого можно вывести все другие чувства, играет особую роль в познании. Подобно тому как мы, если нас оставляют понятия, снова и снова должны прибегать к помощи созерцания, также при разнообразных ощущениях мы возвращаемся непосредственно к тактильности. Поэтому нам так коснуться кончиком пальца новой, редкой или дорогой вещи. Это жест в равной мере как наивный, так и культивируемый.
    Возвратимся к стереоскопии: ее эффект состоит в том, что вещи «берутся» внутренними щипцами. Эффект стереоскопии происходит из одного чувства, когда оно словно бы расщепляется, обеспечивая утонченность касания. Настоящий язык, язык поэта, отличается словами и образами, которые схвачены, словами, которые, несмотря на то, что нам они давно известны, распускаются как цветы, и кажется, что от них проистекает нетронутое сияние, цвето-музыка.
    Каждое стереоскопическое ощущение вызывает у нас головокружение тем, что мы чувственное впечатление, которое представлялось нам прежде всего на своей поверхности отведываем в глубине» (Jьnger E. Das Abenteuerliche Herz. Stuttgart, Klett-Cotta, 1994. S. 24-27).
  • [9] Мосс М. Техники тела.  Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996. С. 248.
  • [10] «Эу тенденцию, впрочем, заприметил еще В.В. Розанов: «Вся «цивилизация ХIX века» есть медленное, неодолимое и, наконец, восторжествовавшее просачивание всюду кабака… Кабак прошел в книгопечатание. Ведь до ХIХ века газет почти не было (было кое-что), а была только литература. К концу ХIХ века газеты заняли господствующее положение в печати, а литература — почти исчезла» (Розанов В.В. Сочинения. Л., 1990. С. 252). Под кабаком он понимает разрушающее теплоту связей традиционной общины пространство. Здесь же В.В. Розанов один из первых, кто отважился дать слово чувствующему телу: «Только то чтение удовлетворительно, когда книга переживается. Читать «для удовольствия» не стоит. И даже для «пользы» едва ли стоит. Больше пользы приобретаешь «на ногах», — просто живя, делая» (С. 253).
  • [11] Текст в рукописном варианте любезно предоставлен профессором Дитмаром Кампером во время его пребывания в сентябре 1999 в Санкт-Петербурге. (Пер. с нем. Гульнары Хайдаровой).
  • [12] Подобный смысл соприкосновения и подлинности (тактильности) переживания запечатлен в ставших крылатыми словах Христа, обращенных к Марии Магдалине: «Noli me tangere» («Не касайся Меня» или в каноническом переводе: «Не прикасайся ко мне, ибо я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин. 20: 17)). И еще, чтобы удостовериться в подлинности его воскрешения и преображения плоти, Иисус предлагает ученикам начинать с тактильного прикосновения: «Осяжите Меня и рассмотрите» (Лк. 24: 39-43).
  • [13] Der Kunst Brockhaus in 10 Bдnden. Bd. 7. 1987. Полагаю верным и к тому же конвенционально признанным термином, отражающим способ помыслить себя/время телом, является акционизм: «Акционистское искусство — общее понятие для эстетических действий художников, которые выходят за традиционные рамки художественного произведения и парадоксально реагируют на кризисное состояние искусства в условиях развитого капитализма. Первый шаг в направлении акционизма был сделан в мероприятиях художников Дада и сюрреалистов. Эти ранние акционистские действия оказали влияние на акционистскую живопись. С 50-х годов началась новая фаза акционизма, который включал не только сложное, отчасти срежессированное и тесно связанное с театром и музыкой действие, но и спонтанное инсценирование ситуации. Концептуальный акционизм (флуксус, хеппенинг) действует на сознание человека и призван разрушать привычные установки. Достигаемое при этом единство жизни и искусства, производителем которого явялется не только художник, — сознательная цель. В противоположность все еще довольно сильно импровизированному хэппенингу в более молодом, так называемом процессуальном искусстве или перформансе, подчеркивался запланированный характер процесса. При этом предусматривалось осознание восприятия, переживания, действия. Очень близок к нему Боди-арт, который воздействовал непосредственным языком жестов, тела, обращением к кинэстетике и тактильности. В противоположность хэпенингу, который должен спровоцировать публику к совместному действию, перформанс рассчитывает на разделение (с публикой), которое одновременно позволяет демонстрацию процесса. Противоречие акционизма в том, например в случае хэппенинга, что участники скорее втянуты, чем имеют возможность реализовать что-то собственное, «они организованы» (В. Хофманн). Зона охвата акционизма простирается от сознательных политических деклараций (О. Дресслер) до эстетического ритуала, в котором происходит освобождение от непосредственных импулсов (например, агрессии) через проживание (Венские акционисты вокруг О. Мюля). Среди прочего, акционисты стремились к созданию нового типа пространства переживаний. Интересен переходный характер акционизма между театром и изобразительным искусством. …Возможности акционистского искусства в социализме, свободном от элитарного и отчужденного характера капитализма, теоретически и политически спорны и едва ли могут всерьез реализоваться» (Lexikon der Kunst. Hrsg. von Prof. Dr. sc. phil. Harald Olbrich. Bd. 1, Mьnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996). Последнее положение оставлено мною намерено, так как оно характеризует «инфицированность» аналитиков акционизма левыми убеждениями, которые часто воплощаются в марксистские и троцкистско-маоистские схемы.
  • [14] Lippard L. Feminist Essays on Women's Art. New York, 1976. Брендон Тайлор, развивая этот тезис, пишет следующее: «В противоположность этому в Европе возникли работы на тему сексуальности, которые относились к концептам половой идентификации… Кино и видеоработы Ульрики Розенбах и Марины Абрамович продолжили жанр консервации текучих образов. Марина Абрамович включила аутодеструктивный для своей психики элемент, проглотив таблетки, которые прописывают при шизофрении и зафиксировав вызванное ими состояние и реакции публики…
    Как наиболее сложный случай Body-Art нужно рассматривать акции Джины Пейн в Париже, которые достигают предела человеческой способности вынести страдания. С 1968 она использовала свое тело как топос своего искусства, при этом она ранила и терзала перед публикой и передвигающейся камерой части своего тела. Она писала тогда, что «жить в своем теле — означает открывать его слабости, трагичность его границ и тем положенное ему немилосердное рабство, его естественный износ и его нестабильность; это значит осознать его фантомы, которые ничто иное чем рефлексия мифов, созданных обществом: тем обществом, которое не может признать язык тела, так как его устраивает автоматизм, необходимый для функционирования системы». «Рана — память тела», — подметила она позже, — «для меня было невозможно реконструировать образ тела, не будучи при этом мясом, не поместив себя в него фронтально, неприкрыто и без дистанции».
    Джина Пейн использует фотографа как свидетеля и «необходимую поддержку» при документировании причиняемой себе боли. «Таким образом настигается ядро той диалектики, которая гласит, что поведение будет значимо, если оно сообщается обществу» (Taylor B. The art today. London, Calman & Kind LTD. 1995). «Передовым отрядом» в становлении жанра, как отмечают ведущие исследователи перформанса, являются женщины: «Существенный вклад в перформанс вносят с 70-х годов художницы, акцентирующие патриархальное насилие» (Lexikon der Kunst. Hrsg. von Prof. Dr. sc. phil. Harald Olbrich. Bd. 5. Muenchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996). Радикальные работы художниц были прохладно встречены публикой в нью-йоркском художественном мире в 60-х: «Меня не принимали даже в авангард», — вспоминает Йоко Оно, — «потому что в ньйоркском аванграде было заявлено холодное искусство, никак не горячее, а то, что делала я, было слишком эмоциональным; в определнной мере они находили все это слишком анимальным». В пост-абстрактно-экспрессинистической школе битниковского холода (Beatnik-Coolness), которая в Нью-Йорке затвердела в минимализм и закоснела во флуксусе, произведения Оно воспрнимались как преувеличенные. Фактически, Йко Оно, Шнееманн и Шигеко Кубота — все женщины и все занимались выражением инстинктивной сексуальности и эмоций — игнорировались своим окружением. (Out of actions. Zwischen Performance und Objekt. 1949–79. Hrsg. Paul Schimmel. Cantz Verlag, Wien, 1998. S. 278.)
  • [15] Der Kunst Brockhaus in 10 Bдnden. Bd. 3.
  • [16] Jappe E. Performace — Ritual — ProzeЯ: Handbuch der Aktionskunst in Europa. Mьnchen — New York: Prestel, 1993.
  • [17] Hans Belting. Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst. Verlag C.H. Beck Mьnchen, 1998.
  • [18] См. Hans Belting.
  • [19] Клюс Э. Ницше в России. СПб., 1999. С. 136.
  • [20] Bataille G. Sur Nietzsche. P., Gallimard, 1944.
  • [21] Voss D. Metamorphosen des immaginдren — nachmoderne Blike auf Дstetik, Poesie und Gesellschaft // Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. / Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe Hg. Rowohlts Enzyklopдdie. Hamburg, 1986.
  • [22] Декарт Р. Страсти души. Пер. с фр. А.К. Сынопалова / Сочинения в двух томах. М.: Мысль. Т. 1, 1989. С. 482.
  • [23] Аристотель. Сочинения. В 4 тт. Т. 1. М., 1975. С. 97.
  • [24] Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. Ю.Н. Попова / Сочинения в шести томах. М.: Мысль, 1966. Т. 5.
  • [25] Kerckhove D. Tдuschung der Eigenwahrnemung und Automatisierun //Kunstforum. Die Zukunft des Kцrpers II. 1995. Bd. 133.
  • [26] Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 194.
  • [27] Для Максима Суханова, который в глазах критиков представляет собой «воплощенный интеллект, вкус и силу как в жизни, так и на сцене», — ответ на вопрос о свободе актера предопределен: фильм или спектакль «это прежде всего концепция режиссера» (Искусство кино, 1999. № 3. С. 62). Ибо режиссер, как заметил театральный критик Леонид Попов: есть «демиург, властитель и провозвестник, пародирующий Творца, воспроизводящий творение мира… Он берет на себя непомерно много, он замахивается на неподвластное ему, он выглядит деспотом: ибо сосредоточивает всю власть в единых руках и ни с кем не делится. Власть не над средствами постановки — над чужими душами: теми, кто ему всецело и безраздельно подчиняется в процессе работы: признавая его авторскую волю, и теми, кто приходит внимать его авторской воле, постигая сочиненное им произведение» (Вечерний Петербург, 27 марта 1998).
  • [28] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.
  • [29] Там же.
  • [30] Там же. С. 31.
  • [31] Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. М.: Стройиздат, 1985.
  • [32] Goldberg R. Performance art. The Dictionary of Art. Ed. by Jane Turner, in thirty-four volumes. London, Macmillan Publishers Limited, 1996. Vol. 24.
  • [33] С другой, искусствоведческой стороны, доскональное рассмотрение перформанса, например, в статье Р. Гольдберг имеет очевидную перспективу — история традиционных изящных искусств; перформанс в этом ряду остается лишь новым средством для решения формальных проблем и политических задач художников: с одной стороны, как «место встречи» различных школ и видов искусства, он служит расширению опыта эстетического восприятия и «оживлению концептуальных идей», с другой, как действие публичное, — выполняет революционно-анархическую и шокирующую функцию. Возможно поэтому история перформанса у Гольдберг так гладко складывается, вплетаясь в историю искусства ХХ в., и одно явление, — дадаизм, например, плавно переходит в другое — концептуализм. Показательно, что Гольдберг нашла необходимым оправдывать другое наименование перформанса — live art, — подчеркивая его родство с art, с искусством, и оставляя в стороне его экзистенциальную, а иногда даже витальную составляющую (Goldberg R. Op. cit.).
  • [34] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Санкт-Петербург, 1999. С. 130.
  • [35] Хлебников В. Утес из будущего. Элиста, 1988. С. 154-155.
  • [36] Кошут Дж. Искусство после философии. Пер. А.А. Курбановского. (В рукописи). (Joseph Kosuth. Art after Philosophy // Kosuth J. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966–1990. Ed. G. Guerico. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1993.)
  • [37] Интересное и основательное исследование «искусства жизни» от античности до современной эпохи перформанса можно найти у немецкого последователя Мишеля Фуко Вильгельма Шмитта: Wilhelm Schmid. Das Leben als Kunstwerk. // Kunstforum, Bd. 142. 1998. S. 72-79. Или подробнее: Wilhelm Schmid. Philosophie der Lebenskunst — eine Grundlegung. Fr. am M., 1998. Тема искусства жизни не нова и для отечесвенных мыслителей. Так Андрей Белый в начале ХХ века определял искусство как искусство жить (Арабески). Другое дело, что линия Г.С. Сковороды на строительство и совершентнствование личной жизни, уступает интенции преображения жизни общества и воспитания людей на началах должного.

Добавить комментарий