«Акции искусства»

Рецензия на: Валерий Савчук. Конверсия искусства. СПб: Петрополис, 2001 г. — 288 с. (тираж — 1000 экз.)

«Акции искусства растут». С этим двусмысленным тезисом известного питерского философа нельзя не согласиться. Мало найдётся областей, материальные и интеллектуальные инвестиции в которые сулили бы такие дивиденды. Новости культуры занимают всё более почётное место в информационных программах. Модные певцы, художники, писатели обладают внушительной отнюдь не символической властью. С другой стороны, сегодня именно акционизм в форме искусства перформанса является наиболее плодотворным и обсуждаемым жанром современного художественного процесса.

Уже то, что автор «Конверсии искусства» — доктор философских наук, профессор философского факультета СПбГУ и одновременно арт-критик, художник и куратор, а сама книга явилась результатом более чем десятилетних теоретических и практических усилий — факт значимый, но смысл этого знака далёк от очевидности. Книга Валерия Савчука — это весьма интересный и редкий образец онтологического подхода к современному искусству. Автор работает с актуальными проблемами, концепция его свежа, стиль лёгок и провокативен. Текст также можно расценить как необходимый жест саморефлексии, настойчиво вменяемый ныне любому художнику. Однако это ещё не всё.

К началу текущего тысячелетия субъект (само) идентифицируемый как художник прочно застолбил ту нишу опасного эксперимента, которая ранее молчаливо полагалась владением учёного и (или) социального революционера. «В результате самые невероятные (жестокие нечеловеческие и пр.) эксперименты, запрещённые в науке, проводятся сегодня в области искусства». По свидетельству исследовательницы перформанса Уты Ритчел на Западе половина художественных акций проводится с риском для жизни самого художника. Никого не удивляет использование в качестве материала крови и плоти животных и людей или сакральных предметов культуры. Актуальное искусство определённо отказывается продолжать традицию создания шедевров и производства красоты. Оно «доносит нам то, что разрушает привычные схемы самоидентификации, идеологические опоры социального и культурного поля». Оно «говорит о невыносимом».

Всё это не может не вызвать дискуссию о допустимости или даже совместимости искусства и насилия. Убийство кота перед видеокамерой финским художником Теему Мяке, или интерактивный перформанс австралийца Стеларка, где движения «танцора» запрограммированы компьютером и передаются биологическому «партнёру» с помощью электрических сигналов. Искусство ли это? Но, ставя так вопрос, мы оказываемся на территории права и морали. Онтологический же подход «исходит из полагания устройства мира, в котором насилие неустранимо и является столь же неотъемлемым атрибутом существования коллективного и индивидуального тела, как и силы в природе». Взгляд философа позволяет заметить, что конверсия (от лат. conversio — изменение) функции художника сопровождается радикальным сдвигом в обществе. Автор далёк от вопрошания о социальной структуре социума. Его интерес направлен на нечто более глубокое, лежащее в основе любой культуры и любой человеческой личности.

«Культура кровожадна». Кровь, жертвоприношение, личный опыт боли и страдания являются не просто данностью, но экзистенциально необходимым фундаментом каждого человеческого сообщества. Источником гармоничности и неиссякаемого оптимизма архаичного человека было то, что через свой опыт боли он был причастен к бытию Космоса и собственного топоса. Именно через тело впитывал и проверял он память и мудрость прошлых поколений.

«Цивилизация стерильна». В современном высокотехнологичном, «дигитальном» и комфортабельном обществе превыше всего ценится скорость, точность и безопасность передаваемой информации. Но требования, предъявляемые к потребляемой информации, неизбежно отрывают её от конкретного человека из плоти и крови. «Сообщение окончательно утрачивает первозданный смысл, отсылающий к глубине сопереживания, симпатического чувства и сакрального сожжения… Тотальная связанность актуального информационного пространства посредством кодов, удерживая архивную, разрушает память архаическую, опирающуюся на опыт боли, отчаяния, радости, встречи с сакральным». Отлучённый от боли индивид, уникальный теперь «в той же мере, что и его номер паспорта или счёта в банке» отвечает на дефицит телесного миграцией в такие микросообщества (тоталитарные секты, экстремальный спорт, наркотики, нетрадиционный секс), где власть персонифицирована и ощутима и есть возможность полнокровно проживать полноценные жизненные ситуации.

В данной ситуации именно в радикальном художнике-акционисте видится автору книги субъект, сохранивший способность прямого жеста, могущего не только поставить зрителя в положение онтологического «отрефлектированного кожей» выбора, но и напомнить о возможной альтернативе информационному обществу. «Недостижимое в рамках информационного общества искусство воскрешения контекста, реанимирования полноты событийности, не отвлекаясь от личного опыта, возможно в постинформационную эпоху».

Не трудно заметить, что под исследованием актуального искусства замаскирована попытка реактуализации самой философии. Конечно, дело не в «простом» обращении к заведомо жгучей теме. Проходя по ткани текста не раз можно почувствовать имплицитное желание вернуть философу власть над душами и телами своих адептов. Возобновить ситуацию античности, когда мыслитель считался и был действительным (действенным) учителем жизни. Однако именно в вопросе о власти положения Савчука наиболее уязвимы.

На протяжении всего текста мы видим критику позиций левого художественного и политического радикализма. Стратегия левых выглядит морально устаревшей, ибо продолжает толкать на сопротивление всё более размывающемуся центру именно тогда, когда необходимо принятие ответственности за свой топос, когда актуален выбор своего горизонта власти. Однако обычно весьма чуткий к веяниям времени Савчук здесь не замечает, что продолжает бороться с призраком 150 летнего возраста. Сегодняшние левые и экологические движения не только оставляют разрушающий конкретный топос проект модернизма, но сами часто действуют в русле «топологической рефлексии». Для примера напомню лишь известный лозунг радикальных зелёных: «Мыслить глобально, действовать локально».

Нельзя не заметить, что Савчук с нескрываемой симпатией относится к любым радикальным художественным жестам (за исключением таких политически однозначных фигур как Бренер). Его критика традиционного авангардистского и постмодернистского искусства глубоко не ранит. В то же время, сильный тезис о «позитивной роли власти, боли и насилия» подкрепляется ссылкой на Канта, бывшего, как известно, сторонником правового государства.

По сути, здесь демонстрируется традиционная для русской интеллигенции тактика — заявив о своей позиции ни в коем случае её не занимать. Тем более что генеалогия претензии на власть в данном случае известна. — После крушения советской идеологической машины интеллигенция больше не может возлагать на себя Эдипову роль свидетеля/соглядатая преступлений Власти (Отца) против Народа (Матери). Выдавая, как и положено, свой интерес за всеобщий вчерашние диссиденты и их духовные потомки видят в свободе говорить, а скорее, думать, всё, что ранее хотелось исчезновение экзистенциала власти в обществе.

Промежуточное состояние интеллигенции отражается и в структуре текста. В книге автор показывает себя мастером ёмкого фрагмента, способным в одной фразе выразить целый ряд глубоких идей («Главная — головная — боль авангарда — это тело из мяса и крови»). Однако уже при втором прочтении книги возникает чувство отсутствия ясного концепта книги, позволяющего связать воедино судьбу Вальтера Беньямина и первобытного художника Ласко — возможно, дело во мне.

Формально книга поделена на три раздела, но логически и содержательно более охотно распадается на две равные части — теоретическую и практическую, — что в очередной раз показывает неосознанную тягу автора к диалектике структурализма, а не к архаичному трёхчленному Космосу. «Вторая» часть книги составлена из медитаций и критических реакций на наиболее интересные явления и события современной культурной сцены Питера (фотографии А. Китаева и М. Пикалова, группа «Новые Тупые», «Фабрика найденных одежд» и пр.), а также из описаний художественных проектов самого Савчука. И — удивительное дело — выставки и перформансы пяти   десяти летней давности прочтённые в жанре «топологической рефлексии» приобретают помимо статуса событий истории культуры ещё и новую актуальность, демонстрируя действенность, а, значит, и верность действий мыслителя.

Особого упоминания заслуживает «Заключение» «Конверсии искусства», имеющее вид фотографии художественного объекта выставленного Савчуком на одной из ежегодных выставок новых работ петербургских художников. В то время и в том месте эта работа — лист полиэтилена с надписью «ВСЕ ЭТО — ПРОШЛЫЙ ВЕК» — несла в себе очевидный заряд негации по отношению к общей культурной ситуации в Петербурге. Но помещение её в иной контекст позволяет яснее прочувствовать самоироничную и даже аутодеструктивную интенцию художника. С третье же стороны, такая стратегия письма позволяет отнестись к «Конверсии» как к произведению актуального искусства под маской философского трактата и стать предисловием к анонсированной в Борее новой книге автора, которая будет называться «Философ как художник».

Добавить комментарий