Рецензия на: Валерий Савчук. Конверсия искусства. СПб: Петрополис, 2001 г. — 288 с. (тираж — 1000 экз.)
Внешнее состояние В. Савчука в современном творческом пространстве более чем проблематично: философ по призванию, образованию, роду профессорских занятий в университете, он многочисленными своими акциями, проектами, перформансами и замыслами таковых завоевал себе положение, расположение и нерасположение — последнее само по себе свидетельствует о признании — в художественных кругах Петербурга. Последняя его книга как нельзя лучше свидетельствует об этой двусмысленности положения университетского профессора философии, вызвавшегося быть еще и актуальным художником и бросившего тем самым вызов известной камерности обеих сфер, притязающих на самодостаточность. Иными словами, книга «Конверсия искусства» могла столь же успешно называться «Конверсия философии», поскольку наряду с осмыслением « новых форм художественных провокаций» она заключает в себе рассуждение о роли философа в «современном художественном пространстве», точнее о некоей необходимости обращения современной философии к искусству и обращения (собственно конверсии) философа в художника не только на уровне рефлексии, но и в плане экзистенциального опыта, то есть речь идет в ней — наряды со всем прочим — о том, что философ, подобно перформансисту, может быть «конверсивом внутреннего состояния, соответствующего внешним, далеко не очевидным и не схваченным разумом, воздействиям» (с. 72).
Двуликости, если не двуличности, подобной фигуры соответствует риторика композиции: в книге три раздела, каждый из которых несет на себе печать той же камерности обычно закрытых друг для друга опытов философской рефлексии и художественного труда и в то же время представляющих опыт своего рода сокамерности того и другого. Первый — под названием «Контуры постинформации» — поначалу читается как диссертационное методологическое введение, в котором проясняются актуальность, рабочие понятия исследования, формулируются проблемы, ставятся вопросы: «Как случилось, что в поисках самоназвания ХХ в. к его излету прочно остановил свой выбор на «информационной эпохе», оттеснив «век науки», прогресса, атома, космоса и т. д.?», «А если все же возможно постинформационное состояние общества, то что оно представляет собой?» «Не таит ли оно в себе противоречие…»? и т. д (с. 9). Но в рассуждение философа, изобилующее ссылками на работы знаменитых авторов (Аристотель, Д. Белл, Ф. Ницше, Платон, В. Савчук, Ц. Тодоров, К. Ясперс) и высказывания известных мудрецов (Б. Останин), вторгается личный опыт заинтересованного художника, увлеченно передающего акцию кибер-медиа-художника Стеларка «Образы без тела», в которой человеческое тело сращивается с машиной.
Строго говоря, в этой работе В. Савчук заново ставит вопрос о теле, его праве на экстаз, боль, страдание, экспроприированном обществом потребления, подменившим его всевластием принципа удовольствия. Вопрос этот ставится в контексте противопоставления «цивилизации» и «культуры»: первая является стерильной и стерилизующей, вторая — полнокровной и кровожадной, одна выравнивает по мировым стандартам (общечеловеческим ценностям), другая бьет в глаза (или еще куда) своими отличиями, одна дисциплинирует, политически корректирует, распространяя повсюду мягкие и гибкие формы контроля, знаменующие собой торжество полиции над политикой, другая хранит в себе и внутри человеческого тела мощь протеста и отрицания. Противоречие это может быть если и не разрешено, то сглажено, по мысли В. Савчука, «биополитикой», «которая интегрирует фрагменты логоса и дисциплинирует пространство повседневности» : «Биополитика по отношению к инстинктам, потребностям и желаниям…дает возможность объединения местной культуры и всеобщей цивилизации; она — возможный способ вторгнуться своим приделом к собору цивилизации» (с.30). По существу, В. Савчук сводит биополитику к некоей политике тела, или технике работы с индивидуальной или общественной плотью, и видит в ней даже «сферу искусства», реанимирующую и использующую «опыт по формированию тела сообщества, который был найден в архаике». Думается, однако, что в столь оптимистическом видении биополитики не достаточно принимается во внимание некий сверхполитический момент: а именно то, что посредством сращения тела с машиной, осуществляющееся главным образом через масс-медиа, на наших глазах осуществляется невиданный со времен нацизма опыт угнетения самого рода человеческого, то есть понятие информация обнаруживает исходный, хотя и стершийся смысл — придания формы или деформирования. И когда в конце первого раздела В. Савчук приводит социологические данные о нарушении — вследствие столкновения с реальностью — физиологических функций у современного человека, подсевшего на «транквилизаторы и… компьютеры», то выказанный прежде оптимизм не представляется особенно оправданным.
Второй раздел, что носит программное название «Время, отреагированное кожей», представляет в основном рефлексивные опыты столкновения философа с актуальным искусством. В главах о «тактильной рефлексии», «насилии в цивилизации», «чистом критике В. Беньямине», «деконструкции», «ситуации постразоблачения» рельефно вырисовывается фигура мыслителя, неустанно ищущего биения самой жизни в «обществе обезболенных» (название одного из параграфов второй главы). Можно сказать, что именно обезболенность современного человека и не дает покоя философу, ведь этот броский образ передает по существу прогрессирующую противоестественную невосприимчивость современности к боли: «Современник может родиться, жить и умереть под наркозом… Цивилизованный человек, как кажется, попал в зависимость…от аудиовизуальной информации. Информации, не задевающей человека.» (с. 101). Панацею от анестезирующего воздействия «цивилизации комфорта» В. Савчук усматривает, по всей видимости, исключительно в актуальном искусстве: «Только актуально, что запускает механизм раздражения, трогает и воздействует, отметает желания, инспирируемые обществом потребления. Стратегия новых радикалов сегодня может быть выражена в открытом признании благотворности насилия и боли.» В свете последних событий, однако, стало ясно, что актуальным в современности может быть далеко не одно только искусство, а новые радикалы от политики могут обнаружить ту самую чудовищную нечувствительность к боли (другого), которая вменяется в вину обществу, отвергаемому актуальным, особенно акционистским, искусством. Другими словами, ничуть не отрицая значимости рефлексий над актуальным искусством, которым предается философ, можно поставить вопрос, а не идет ли он на поводу некоей неактуальности современных художественных акций, провокативность которых лишь прикрывает безобидность, бездеятельность и беспомощность творящих в современности? Иначе говоря, не заключает ли в себе стремление кожей чувствовать свое время некую опасность утраты чувства реальности, которая складывается отнюдь не только из настоящего и всегда наполнена призраками прошлого, что в любой миг могут завладеть всей реальностью? Все тот же вопрос об истории, который, оказывается, не теряет смысла в то время, которое поспешили назвать постисторическим.
Но этот вопрос можно поставить и иначе: не прикрывает ли эта бьющая в глаза (и только) провокативность актуального, особенно акционистского искусства, которое якобы не приемлет общества потребления с его канализированными, дисциплинированными желаниями, подспудного удовлетворения самого этого общества, которое только тешит себя этими зрелищами, убеждающими его в том, что в реальности ему и в самом деле ничего не угрожает? Точнее говоря, того, что это общество вовсе и не скрывает своего удовлетворения этим якобы отвергающим его искусством? Что, напротив, всячески поощряет его, вовлекая в нехитрую диалектику потребления? Можно даже предположить, что поощряя противоестественные и противоэстетические акции, общество это утверждает в глазах обывателей свою собственную естественность, эстетичность и незыблемость. И если теоретик «общества зрелищ» Ги Дебор, указывая на гипертрофию зрелищности в современном обществе, всерьез полагал, что «самое главное остается спрятанным», то, например, М. Сюриа, один из самых пылких современных мыслителей Франции, отличающийся последовательной непримиримостью к тому, что есть, считает, что современное общество терроризирует человека абсолютной прозрачностью, которой в сфере, по-прежнему называемой искусством, соответствуют эксцессы порнографии, культа наготы, который в сущности никого уже не задевает за живое, зато успешно поддерживает продажи человеческого тела. Такие вот вопросы и размышления возникают на полях этих страниц, посвященных философскому осмыслению современного искусства.
В третьем разделе, озаглавленном «Медитации, критики, акции» философ и художник совмещаются в фигуре «философа-художника», с головой окунающегося в художественную жизнь Петербурга последнего десятилетия: наряду с вполне академическими размышлениями о соотношении «классики» и «авангарда», последнего и боли, здесь представлены своего рода отчеты о проделанной в рамках кураторской деятельности работе и задумки на будущее, где доклад об убиении кота, завершающем фильм финского художника Теэму Мяки, столь же провокативен и — на пределе — активен, как и, например, замысел перформанса «Кровь и культура», осуществлению которого помешало то ли отсутствие пиявок в аптеках городах в 1996 г., то ли исчезновение с прилавков магазинов кровяной колбасы. Так или иначе, третий раздел книги «Конверсии искусства» является совершенным в своем роде синтезом, который обещает нам что-то новое в творческом пути В. Савчука.
Добавить комментарий