О перформансе и театре

О перформансе и театре

Доклад на научной конференции III Международного фестиваля экспериментального искусства и перформанса.
Санкт-Петербург, Манеж.
Август 2000

Вновь обратиться к специфике перформанса меня заставили следующие обстоятельства. Во-первых, активное утверждение и распространение жанра повлекло издержки присущие моде, во-вторых, та неопределенность подвижных во времени границ перформанса, эксплуатируя которую танцовщики и актеры театра ощущают себя художниками, создающими образ изобразительного искусства, вновь побуждает говорить о его специфике.

«Вольная сценическая форма хэппенинга слишком часто оказывается набором одних и тех же надоевших аксессуаров: муки, пирожков с кремом, рулонов бумаги, одевания, раздевания, еще одного одевания, еще одного раздевания, переодевания, мочеиспускания, жевания, объятий, судорог, катания по земле…» Писал Питер Брук 1). Неприятие одних и активное движение в направлении перформанса других вновь заставляют обратиться к существуэтого жанра. Напомню о том, что писал прежде. Перформанс, облюбовав себе место в художественной галерее, утверждается сегодня как одна из форм изобразительного искусства. Однако традиционные рамки жанра ему тесны. Обратим внимание, что сама история изобразительности и, в частности, живописи укладывается во временные масштабы оптико-центристской установки, совпадая с ней по интенциям и, в конечном итоге, взаимно поддерживают друг друга. В этом она совпадает с историей новоевропейской науки. Живопись, в частности, утверждала себя в открытии новых точек зрения, нового способа видения, нового типа власти; она занимает достойное место в «истории глаза» в перспективе развития общества, она, наконец, стала действенной социально организованной формой принуждения к иллюзии. Перспектива эта задана господством зрения над другими каналами информации. Данная ситуация в культуре была названа оптикоцентризмом. Здесь уместно сделать оговорку. Становлению и утверждению оптикоцентризма сопутствовало понимание ведущей роли рефлексии. Как источник познания, рефлексия была наделена статусом интуитивного знания (но лишь статусом, а не содержанием, так как доверие авторитету подменяется критической рефлексией), имеющего явные, вернее, явленные миру в лице Декарта, преимущества перед ощущениями. Утверждение классической рефлексии приводит к геометризации и упрощению социального пространства. Да и как, если не по прямой, может двигаться lumen naturalis — естественный свет разума Декарта и Спинозы, — стремящийся стать божественным геометром. Эта сугубо «метафизическая проблема» в действительности связана с рождением оптики как раздела физики 2 и, как следствие, утверждением паноптической метафоры (превращением «горнего» света в прямолинейность физического луча 3), которая имеет раздражающий современников (по сей день) заряд провокативности. Согласно Х.М. Маклюэну, с каждым исторически значимым открытием, с технологическим прорывом появляются новые «эпистемологические метафоры, структурирующие и контролирующие способы нашего мышления. Печатная революция, приписываемая Гуттенбергу, не только рассеяла политическое и физическое тело, освободив голос от настоятельной необходимости присутствовать в своем физическом воплощении, но также и спровоцировала напряженный дисбаланс между устной и письменной речью с последующей консолидацией визуального пространства в качестве доминирующей метафоры окультуривания» 4. В результате рождается эпоха «оптикоцентризма». В ее пространстве основную роль играет «представление», характеризующее «мировоззрение» человека в целом, а понятия «рассмотреть», «увидеть» являются синонимами «исследовать», «анализировать», утверждение же «я вижу» тождественно «понимаю», «подтверждаю», «соглашаюсь», а термин «умозрение», вопреки бытию по мнению характеризует бытие по истине, отсылая к ненаглядному познанию, непосредственно указывает на зрение, как, впрочем, и устойчивый оборот «в работе/исследовании отражено«.

С паноптической метафорой спорят, ее объяснительный потенциал подвергается сомнению, а следствия — сейчас акцентируют самые негативные — осмысливаются.

В современных художественных галереях живопись теснится другими жанрами, один из которых — перформанс, который чаще всего осуществляется и проводится в художественных галереях, выставочных залах и музеях. Хотя, казалось бы, почему создание образа движением тела, включающим разыгрывание целых театральных мизансцен, не относится тетральному искусству или к танцу. В чем дело? Первым приближением к ответу на этот вопрос будет анализ скорости изображения. «Полноту» жизни живописи, фотографии, кино и телевидению дала эпоха, культивирующая визуальность. Однако точка зрения — точка утверждения и развертывания идеальной проекции, доступной прямому взгляду и просмотру — уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания. Испытание пределов проживания на земле, в конкретном городе и месте, оперативную реакцию на предельные условия жизни дает актуальное искусство.

В фантасмагорическом сенсориуме нашего времени идет непрерывная борьба с привилегиями аудиовизуальной информации. Даже чуткое ухо такого сейсмографа как Хайдеггер могло бы услышать сегодня не зов бытия, но шум реактивных двигателей да, пожалуй, ядерные испытания в Пакистане. Один из первых, кто заговорил о важности запаха и танца как способов постижения и выражения смысла был Ницше. Его идеи воплотились в истории борьбы против визуально-когнитивного господства в ХХ веке в трудах и манифестах виднейших революционеров эпохи модерн. Э. Юнгер, например, противополагал классической модели эстетического свою модель «стереоскопической чувственности», в которой органам чувств открываются чувственные стороны предмета, прежде всего тактильные 5, Андре Бретон манифестировал реабилитацию телесных, эротических, инстинктивных импульсов, соединяющихся в эстетическом опыте, В. Беньямин с его синэстетикой, А. Арто, Ж. Батай и многие другие предвосхитили мыслительную ситуацию, в которой образность в ее исключительно визуальном модусе репрезентации, трактуется идеологическим анахронизмом или как способ колонизации: «Прежде чем поглотить пространство с «прожорливостью, редкой в истории человеческих миграций», первопроходец сначала поглощает его глазами: в Америке все начинается и все заканчивается ненасытным взглядом 6.

Но если вспомнить, сама эстетика первоначально возникла как реакция на господство картезианской картины мира, сфокусированной на порядках разума и противопоставила последней дискурс тела, всю совокупность до- и внеразумных ощущений. Но в последствии, формы культуры стали довлеть над опытом, воображаемое над эмпирическим, точность исполнения над импровизацией, сознательность над неотрефлексированным движением, эстетика лишилась телесной составляющей. Логическим завершением можно считать то, что образность в ее визуальном модусе чувственности в стратегиях авангарда трактуется как исторический анахронизм. Трудно не увидеть паралель искусству в науке, когда речь заходит о теле, возникновению перформанса сопутствует переосмысление природы техники в антропологическом ключе, которое отчетливо заявил Марсель Мосс: «Я называю техникой традиционный действенный акт (и вы видите, что в этом отношении он не отличается от акта магического, религиозного, символического). Необходимо, чтобы он был традиционным и действенным. Не существует ни техники, ни её передачи, если нет традиции…. Мы имеем дело с техниками тела. Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека. Или, если выражаться более точно и не говорить об инструменте, можно сказать, что первый и наиболее естественный технический объект и в то же время техническое средство человека — это его тело…. До инструментальных техник существует совокупность техник тела» 7. Как мы уже говорили выше, аудиовизуальная информация СМИ клиширует и форматирует наше сознание, и мы начинаем воспринимать всё в модусе безучастности к нашему телесному опыту 8. Даже реальные катастрофы, войны и теракты в информационных блоках телевещания воспринимается нами клипированным взглядом, взглядом застывшим и остекленевшим от экрана. Анемия зрителей прогрессирует, появляются первые симптомы «скорбного бесчувствия». Писатель Андрей Левкин по этому поводу обронил фразу-диагноз: «Мне совершенно наплевать, что кто-то, где-то, кого-то убивает». На фоне торжества заявленной еще в начале ХХ века эстетики скорости — «красоты быстроты» (Маринетти), — терпят поражение большинство попыток сделать так, чтобы художественное послание сохраняло чувственный накал на всей дистанции от замысла до зрительского восприятия. Интерактивность чаще декларируется, чем производится. Для ее реализации художнику-акционисту приходится воздействовать на зрителя не через аудиовизуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные и т.п. каналы восприятия. Добавим, что отказ от идеологии общества потребления информации оформляется не в слове, но в психо-моторике, микро-физике движения, экстатическом жесте. Только тогда у современника появится шанс вовлекаться, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, — решает свои личные проблемы, что естественно не плохо. Но что может задеть сегодня зрителя пресыщенного потоками аудиовизуальной информации, изливающейся и потребляемой с такой интенсивностью, при которой теряется способность эмоционального отклика? Здесь я хотел бы привести соображения Дитмара Кампера, которыми он поделился на конгрессе «Взгляд и насилие» в Сан-Пауло 24.03.00: «Человек все более принужден продолжать свою жизнь в качестве бестелесной сущности, как ангел, как бог, как дух, точнее, как наблюдатель исключения своей собственной телесности. У него отшибло не только слух и зрение, но также обоняние, вкус и осязание. А еще требуют согласиться с такой судьбой. К тому же всякое восприятие пропадает из-за подключения к абстрактному миру, который существует в виде моделей, формул, таблиц. Выдуманное почти заменило и уничтожило данное. Произошло прямо-таки совершенное преступление. Нет ни трупа, ни убийцы, ни улик. Ведь все пока здесь, в форме абстрактного дубликата: бестелесного образа, бестелесного слова. Ощутимой эта экстремальность становится медленно, не сразу… Может быть, революции были попыткой остаться земным и сохранить тело. Дело в том, что само тело ставит тормоз. Оно представляет тормоз. Оно есть он. Дух уже давно слишком быстр для жизни. Он останавливается только при авариях. Мысли быстрее, чем свет, и потому смертоноснее. Однако они существуют только до тех пор, пока образуют континуум, единую орбитальную имманентность. Телесная революция в способе мышления, напротив, прорывает континуум.

Рвануть стоп-кран, который есть тело, который телом представлен, который им установлен, — действие телесное. Получится ли? Помощь телесной жизни со стороны самого тела, которым пренебрегли, которое тысячекратно предали и отбросили? Как функционирует тормоз, который есть petitio principii, мошенническое выпытывание потерянного начала? В головокружении скорости? Он функционирует как перформативное внутреннее противоречие. Кто хочет жить, должен не только участвовать в жизни, он должен оставить законы логики, и тем вычеркнуть самого себя, эту свою самость, которая была в нем возведена как внешний пост абстрактно-всеобщего задолго до того, как он смог думать и задаваться вопросом о своем согласии. Тем, что он нажимает на стоп-кран, он совершает логическую ошибку. И это его счастье. При исключении исключающей инстанции он апеллирует к самой инстанции, инстанции «самости» и во время этого акта, акта-перформанса, отказывается как раз от того, что придавало форму представлению. Поэтому искусство XX столетия является перформативным внутренним противоречием большого стиля. Оно является конкретной критикой абстрактного духа, критикой, обращенной на виртуальный дубликат, на дубликат виртуального, с помощью основной логической способности, от которой в этом акте отказываются, то есть является мышлением против мышления…

Глупо, если все усилия по преодолению последствия грехопадения приводят к грандиозному самоубийству. Глупо, если поиск рая инсталлирует пещеру за пещерой там, где его интенсивно ведут. Глупо строить космический корабль и садиться в него, если он может стартовать, но не может приземлиться — что устойчиво как структура возвращается в каждой актуальной стратегии глобализации.

Но глупость — это дело тела, а именно тела, неспособного к упоению, тела трезвого. Глупость можно продемонстрировать. Ее демонстрирует искусство, когда хватается за стоп-кран» 9. Одной из форм искусства, отвечающей нынешнему положению вещей, является акционизм. Он не позволяет оставить без призора зрителя в эпоху пост.

Если живопись и в изобразительной, и в экспрессивно-декоративной функции обращается к зрению, то перформанс имеет дело с тактильностью, отсылает ко всему многообразию ее значений (прилагательное tactile производно от латинского глагола tango — трогать, прикасаться, пробовать, испытывать) 10. Ведь «мир как продолжение кожи — намного интересней чем мир как продолжение взгляда», — замечает Деррик де Керкхов. Перформанс — современный вид реагирования «кожей» — имеет длительную предысторию.

Прежде чем предаться греху реферативности — этой академически узаконенной формы не-мысли — и, следовательно, реализовать потребность в упорядочивании во времени или подведение под понятие школы разрозненных точек — маскирующих свою геометричность акцентированным физиологизмом — зрения на искусство акций, оговорю специфику своего подхода. Конец века подталкивает к подведению итогов, подавляющих живое событие весомостью страниц написанного, но и ими же картографируются новации в строгом соответствии с избранным методом. Временная дистанция накладывает на акции 50-60-х остывшую интонацию академического дискурса. Статьи в энциклопедиях, отсылая друг к другу, образуют столь же порочный, сколь и логически безупречный круг. Но чего в избытке у латинян, того нет пока по эту, кириллическую, сторону написанного.

В чрезвычайно трудное положение попадает любой исследователь при попытке определить перформанс как самостоятельное направление (многие ставят под сомнение принадлежность его к жанру изобразительного искусства). Это обстоятельство, впрочем, не укрылось от эксперта (позволяют/принуждают ли нормы языка? общественной морали? личного вкуса? писать экспертши? По-розановски отвечаю — не знаю) такого уровня как Розели Гольдберг: «История перформанса в 20 столетии — открыта для интерпретаций, незавершенное пространство с бесконечным числом переменных, которое создано художниками, нетерпимыми к ограничениям более устоявшихся форм искусства, с целью донести свое искусство напрямую к публике. Поскольку для перформанса фундаментальным признаком является синтез искусств, художники привлекают множество дисциплин и медиа, включая в свои материалы литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру и живопись, а также видео, фото, слайды или нарратив. Перформанс не поддается точному или простому определению. В широком значении, это любая форма «live art» перед публикой, тесно связанная с визуально-пластическим искусством своего времени. Он используется художниками как средство конфронтации с модным художественным истеблишментом либо как путь оживления формальных и концептуальных идей, на которых основано производство искусства.

Такое радикальное сопротивление конвенциям искусства сделало перформанс катализатором в истории искусства 20 столетия; когда определенные школы, такие как кубизм, минимализм или концептуальное искусство, зашли в тупик, художники обратились к перформансу как средству отказаться от устаревших категорий и обозначить новые направления в искусстве. Большинство из того, что написано о ранних художественных движениях (конструктивизм, дада, сюрреализм, например) продолжает концентрироваться на произведенных художественных объектах, но эти движения часто находили свои источники и пытались решить свои проблемы в перформансе» 11.

История перформанса в ХХ столетии, как полагает Гольдберг, началась 20 февраля 1909 публикацией Филиппом Томмазо Маринетти манифеста футуризма в парижском Фигаро. За этим последовал первый «Вечер футуризма» в январе 1910 в театре Россетти в Триесте, сочетавший политический митинг, эстрадный театр и громкое чтение манифеста членами футуристической группы. Манифест прославлял машину и войну и отвергал музей, критику и феминизм. Происхождение перформанса принято связывать также с концертными программами Э. Сати и Дж. Кейджа, с театром жестокости А. Арто, с танцем М. Каннингэм, с «антропометрией» Ива Клейна. Непосредственными истоками были усилия «новой живописи» начала века по преодолению кризиса двухмерного пространства, выход из которого был запечатан в 1915 году черным квадратом. Художники искали способы «трехмерного» творчества, активно создавали объемные конструкции, параллельно в театре проводились эксперименты по снятию границ между сценой и зрителями, сценой и залом, буфетом, стройплощадкой или цехом завода. Итог этих поисков в 1966-1967 годах символично выразил Лючио Фонтана, разрезав необработанный холст; открывшуюся перед ним картину он назвал: «Пространственное представление: ожидание». Сдвоенный год «творения» этого весьма решительного и энергичного жеста призван акцентировать концептуальную предысторию его осознанной решимости выйти за границы классической картины. Художник отказывает холсту быть экраном для демонстрации каких бы то ни было визуально-пластическим форм, пусть даже абстрактных.

Обратившись к иным отточенным формулировкам, увидим, что: «Перформанс (Performance от англ. — исполнять, представлять) — форма акционистского искусства, в которой предполагается преодоление разрыва между акцией и публикой. Перформанс или как его называют иначе «искусство действия» в противоположность хеппенингу проводится в соответствии с четкой концепцией и представляет собой попытку расширить границы изобразительного искусства» 12. Брендон Тайлор полагает, что: «Произошедший из Дада, альтернативного театра и хеппининга 60-х гг. перформанс противопоставил себя товарно-денежным отношениям (его нельзя ни купить, ни продать) тем, что заменил обычные материалы телом художника» 13.

Не менее авторитетный источник говорит следующее: «Перформанс, искусство перформанса — одно из направлений акционистского искусства, пришедшее в 70-х гг. из США и заменившее флуксус и хеппенинг. Исполнение перформанса организуется часто с помощью кино или видео, и ими же документируется « 14. Следует однако обратить внимание на то, что перенос (точнее было бы говорить о возврате) на Европейскую почву перформанса происходил не без существенного изменения содержания знака, которое происходит в связи с изменением контекста. Для Люси Липпард, например, очевидно, что европейские боди-арт и перформанс обладают иными характеристиками, нежели американские. Так европейский боди-арт отсылает к другим общественным и философским традициям, он проявляет себя в таких темах как боль, ранение, насилие, болезнь более бескомпромиссно и с большей угрозой и вызовом телу, чем североамериканские, более легковесные работы 15.

Согласно художественной энциклопедии Брокгауза, перформанс от хеппенинга отличается большим отрывом художника от зрителя. Он «в большинстве случаев проводится отдельным художником, который одновременно является автором, предъявляющим свой субъективный опыт». Другой предшественник перформанса — «флуксус (от лат. течение, протекание) — неодадаистическое направление в искусстве, возникшее на рубеже 60-х гг., которое, во-первых, хотело преодолеть границы между музыкой, театром и изобразительным искусством, а во-вторых, — между художниками и зрителями. Первое представление флуксуса произошло в 1957 г. в США, его организатором был композитор Джон Кейдж» 16. Обратившись к авторитетному исследованию перформансов Элизабет Яппе, приведем ее различение хеппенинга и флуксуса: «Флуксус и хеппенинг называются часто на одном дыхании. Имена многих художников всплывают одновременно в связи с этими терминами… Отцами подлинного перформанса считается Аллан Капроу (Allan Kaprow) и Вольф Фостель (Wolf Vostell), а флуксуса — Георгий Мачунас (George Maciunas), Дик Хиггинс (Dick Higgins), Джордж Брехт (Georgе Brecht), Роберт Филлоу (Robert Filliou)». В общем виде различие между хеппенингом и флуксусом заключается в том, что: «хеппенинг делает ставку на процесс в движении, сценарий отбрасывается, однако течение происходящего зависит от реакций публики, его окончание неизвестно. Акция флуксуса — в противоположность «аморфной картине» хеппенинга — определена, остается в руках художника. Публика заключена в себе, однако ожидает выхода из самой себя (или движения дальше, но не за счет своего собственного поступка)? а за счет жесткой атаки художника» 17.

Флуксус, который, как полагает автор фундаментального труда «Невидимый шедевр» Ханс Белтинг, «мог бы быть обобщающим понятием времени, того периода, когда художественные практики оказались в общем потоке, если бы это название уже не было в реестре направлений искусства занято движением, возглавляемым Георгом (Юргисом) Мачунасом (1931-78), литовцем по происхождению. Поскольку тут речь шла о постоянно меняющейся группировке анархистов всех мастей, то только в совместной активности удалось утвердить единство этого экспериментального движения. Однако участники постоянно осознавали, «что флуксус вообще существует только в представлении Георга», — как вспоминает В. Риддер (W.de Ridder). Группа представляла не произведения, а представления, протесты, идеи, большая часть которых подвергалась цензуре Мачунаса, чтобы не сказать предписывалась им. Но из-за диктаторского поведения Мачунаса произошел разрыв с движением хэппенинга, основатель которого Капроу не хотел подчиняться.

Но вернемся к исходному. Живопись в свое и, как оказалось, на время дала способ относительно быстрого создания образа, картины. Сегодня перформанс, наследуя традицию скорости и дух живописи, «впитывая» реальность, реактивно возвращает художественный образ ее; не умаляя прочих его функций, перформанс дает динамическую картину времени.

Точка жизни, тактильная реакция на потоки, пронизывающие человека, мысль телом и быстрое реагирование составляют смысл современного искусства. Перформансист находит сюжеты и материал для своего творчества повсюду: в политике, стереотипах сознания, идеологии, религии, производстве, рекламе, театре и ритуалах повседневности. Справедливее будет сказать, что нет пожалуй областей, которые не могли бы дать приют акционизму: «Вследствие того, что тактильные, телесно иннервированные элементы все больше входят в структуру эстетического восприятия, они все меньше организуются и определяются пространством образов и как бы представляют собой оперативное пространство практики и события, которое властно пронизывается извне либидинальными энергиями. То, что является «искусством», удаляется от образного пространства произведения к оперативному пространству события, в себе самом самодостаточном» 18 — мысль немецкого исследователя вполне определенно отсылает к акционизму. В ряду устоявшихся форм искусство акций отличает, с одной стороны, быстрота и непосредственность реакций, а с другой — целостность и объемность, или, как принято характеризовать искусство эпохи становления человека разумного, синкретичность. Его прямая зависимость от интерактивной среды влечет пересмотр техники выражения в сторону ускорения способа сообщения. Перформанс оперативно соединяет мысль и образ, жизнь и искусство. Он театрален и живописен, музыкален и танцевален, абсолютно спонтанен, ситуативен и срежиссирован, интерактивен и зрелищен одновременно. Он, наконец, кинематографичен в том буквальном — бессловесном — смысле, на утрату которого указывали теоретики кино в тридцатые и сороковые годы: «Когда пропадет экранная тишина, — пропадает 99 процентов кинематографа» (А. Роом). Перформанс продолжает прервавшуюся линию пластического письма или изображения движения — кинематографии — не отягощенного словом и звуком. Впрочем апофатичные определения перформанса здесь были бы столь же уместны: он — все не.

Там, где традиционное изобразительное искусство предполагает в отношении к реальности художественную репрезентацию, перформансист в большей мере чувствует идентичность. Его действия не являются представлением состояния человека, они и есть сами эти состояния, подобно различию, подмеченному Декартом: «То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие» 19. Однако здесь необходимо считаться с важным обстоятельством: художник, как бы правдив он ни был, не исчерпыватся этим состояниями. Он может и иначе, если измениться его кредо. В системе означающих современной арт-критики его действия описываются перформативными высказываниями. Во всяком подлинном перформансе (а их, как впрочем и любых других настоящих произведений искусства, мало, что имеет объяснение с одной стороны в том, что перформанс как никакой другой вид искусства не «дублирует» обычные повседневные действия, а с другой — нет еще наработанного поля критериев и оценок) есть точка, когда человек попадает в эти состояния и, стягивая и резонансно усиливая, возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Топологическое понимание среды помогает нам постигнуть природу перформанса как конверсива внешних воздействий.

Параллели действий перформансиста с реакцией физической непереносимости столь же наглядны, сколь и глубоки. Хорошо документированы «опыты» над людьми в лабораториях немецких и японских «ученых» в годы Второй мировой войны на предмет границ выживаемости человека в разреженном воздухе, в низкой/высокой температуре и пр. пр. свидетельствуют о невменяемом поведении людей в критической для жизни ситуации. Они расцарапывали себе лицо, тело, вырывали волосы, заламывали руки. Современные экологическое, психологическое, идеологическое и прочие воздействия на внутреннем уровне вызывает столь же сильные до поры до времени не выраженные во вне реакции человека. Но на определенном этапе (вслед за художественной рефлексией) происходит конверсии внутреннего раздражения во внешнее движение, то есть перевод внутреннего плана в жест, движение, действие. Часто присутствующая в них сила и интенсивность аутодеструкции — сигнал невыносимости, или точнее сказать — непереносимости среды, в которой оказался человек. Многократно описанное в экзистенциализме неподлинное существование, кроме мировоззренческого поиска и индивидуального решения имеет не только литературные и кинематографические формы выражения, но и форму перформанса. Что собственно подтверждает простую истину: художник по существу своего дела не может не выражать общее переживание, собирать в целое опыт повседневности, то есть, не может не реагировать, не со/общать болевые точки времени. Перформансист, обладая наиболее быстрым способом осуществления замысла, ответственен за предъявление скорости своей реакции. Именно последняя не оставляя времени на продумывание и коррекцию симультанно с событием производящегося жеста, требует от него безупречного вкуса при создания телесного образа, на изломах, обрывках, спазматических судорогах или безвольной пластике которого чуткий зритель считыват не пантомиму или литературный сюжет, но телесный образ еще не написанной строки поэта, картины, музыкальной темы. Катастрофа вербального, а посему — по определению — запаздывающего сообщения сцепляющего слова в осмысленную фразу, рождает последовательную цепь движений, уместность которых есть гарант их подлинности.

Перформанс тем, что являет собой некое, выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале — переход в сакральное пространство-время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира. (Не делая уступку структурализму в целом, отступлю в частности, объединив пространство-время ритуала и действий акционизма.) Именно поэтому так трудно иногда, при условии поверхностного слепка раздражений повседневности и пространства массовой психологии, представлять перформанс в инородной среде, в ином Космосе. Как здесь не вспомнить Аристотеля, который четко разделял возможности восприятия аудитории. От сложившихся привычек мы требуем привычного, так как то, «что говорят против обыкновения, кажется неподходящим и чуждым, ибо привычное более понятно… то, что выражено в форме мифов и по-детски просто, благодаря привычке имеет большую силу, нежели знание самих законов» 20. Если во времена Аристотеля повсеместным был опыт мифологического, то сегодня, напротив, опыт законов и математической доказательности обладает большей достоверностью, нежели свидетельства художников акционистов.

За акцией, если она художественна, остается одно неотъемлемое свойство — дарить смещение норм реактивности и показывать относительность «естественных» форм самовыражения. Как только зритель вовлекается в действие, он сразу же попадает в зону провокации свободного жеста (который есть ни что иное как адекватная — потому в высшей степени вынужденная — форма реакции на совокупность раздражений, травмирующих человека); раскрепощенное сознание и возросшая степень свободы телодвижений провоцируют завершить намеченный жест; здесь, в паузе перехода от одного движения к другому, есть мгновение абсолютной свободы, в котором и художник и зритель равны. Внутреннее движение сцеплено с внешним достоверностью внутреннего состояния. Этот опыт искусства, согласно И. Канту, «благотворно встряхивает наше тело», «вызывает полезное для здоровья движение» 21 и выбрасывает участника и зрителя интерактивного перформанса за пределы обычной ситуации, за пределы форм, нормирующих телесность в повседневности, и, наконец, за границы символических порядков, гарантирующих комфорт. Сопряжение готовности открыться до конца своему переживанию и удивление от точности образа, в котором выражает себя/меня художник, — одна из главных интриг акционистского действия. Художник делает шаг, который, вычеркивая все представимые возможности, отсылает в мистериальное состояние, в котором человек собирался воедино, мог пребывать во времени до производства и потребления, то есть вне денежного эквивалента всех событий.

Художник работает со всеми объектами, в том числе и новыми технологиями, чтобы дать им другое значение чем их прагматическое или чисто техническое предназначение. Так театр, например, есть проект, нуждающийся в сцене нашего пространства сознания, нашего ментального пространства, поскольку он моделируется письмом. Роман есть внутренний театр событий. Балет, который начался вместе с танцем хора трагедии, был представлением нашего чувства, которое становится господствующим вместе с культивированием взгляда. Искусство перформанса дает телесные образы метафорическим интерпретациям воздействий, которые осуществляют наши технологии на нас самих.

В эстетической плоскости рассмотрение перформанса сталкивается с формами, которые вбирают всю историю человека, весь багаж его мифологии, религии, философии и искусства. Он есть реакция цельного человека ужаленного жизнью. Языком перформанса художник говорит нам о том, что «эксклюзивная и фрагментарная «точка зрения» ученых Ренессанса начинает уступать мультиплицированной и инклюзивной (включающей) «точке жизни» (Lebenspunkt) глобального человека. Человек исчезающий больше не имеет перспективного взгляда, так как он одновременно есть везде. Точка жизни соединяет тело и дух в едином синтезе, ею соединяются всегда достаточная, требовательная, строгая истина нашего окружающего мира» 22. Он использует энергию жеста, звуки, запахи, визуальные образы, коллективные действия, медитативные состояния, страхи и ожидания, табу и праздничное чувство его нарушения и т.д.

Но чем отличается реакция ужаленного жизнью художника от реакции не-художника? Пока ограничимся общим местом — художественной рефлексией. Последняя не есть незаинтересованное отношение к действительности, но следствие идиосинкразии на вторжение во внутреннее пространство привычной, но запредельно уплотнившейся информации, либо новых явлений, порожденных как социумом, так и технологиями

Будучи порождением Западной, отягощенной двумя тысячелетиями христианской, аскетичной к живому образу вне веры и отвлеченной от мира сущего культуры, акционизм представляет собой обращение искусства к своим корням, а именно к дионисийской, связанной со стихийными силами топоса, местной традиции. Слияние с забытой формой философии, с философией, активно участвующей в жизни полиса (или информационного мегаполиса современности) влечет и «возвращение» соответствующего типа рефлексии — топологической рефлексии.

Перформанс, как мысль телом, может быть вписан в структуру топологической рефлексии. Но что нового может дать топологическая рефлексия в отношении такого феномена как перформанс? При всей кажущейся несовместимости институциональных пространств и проблемных полей они имеют то несомненное сближение, которое трудно игнорировать. И топологическая рефлексия и перформанс указывают на существование другого мира, но, если мы употребляем термин указывать, то мы рискуем тотчас же оказаться внутри пространства оптических реалий, так как указание является разновидностью определения, которое в логике называется остенсивным (от лат. ostendere — показывать). В нем значение слова проясняется указанием на предмет, этим словом означаемым. Но речь здесь идет о том, что ни указание, ни выделение или отвлечение отдельных признаков конкретного предмета или явления не составляют того, что мыслится под сопоставляемыми процедурами, или точнее действиями. В них происходит то, чего нет в полном реестре логических определений — вовлечение. Вовлечение в область, которая не показывает себя, но, напротив, сокрывает, и в своей скрытности, неявленности и неочевидности она возбуждает тотальное переживание, в том числе и вытесненного, и забытого, возвращая за амальгаму зеркала, отражающего любые оглядывания («зеркало копирует устремления тела, вместо того, чтобы откликаться на них свободным изменением перспектив» 23). Если мифологические Герои не должны были оглядываться и прислушиваться, то отвлеченный рационально-телеологический разум обязывал для уверенного движения вперед проделывать рефлексивные акты, удостоверяющие надежность исходных постулатов. Если исход из царства Аида, как и рождение Космоса, Рода, Первопредка в силу кругового и не поступательного движения архаического времени заново воскрешается и переживается телом сообщества в ритуалах и мистериях, то в прямолинейном движении оптической рефлексии сознание отражается от исходного, удостоверяет абстрактное тождество с ним, однако не переживает мучительный акт рождения самой его возможности. При этом генеалогия, включающая метаморфозы и мутации, прочно выносится за скобки (скорее скрепы разума). Конвергенция топологической рефлексии и перформанса вовлекает всего человека, создавая ситуацию непосредственного и тактильного переживания другого.

Объединяет их и то, что они не указывают, но инсценируют первособытие, исходную точку, прорывая семиотические коды культуры, находят язык, в котором означающее еще не оторвалось от означаемого; когда крик от боли раненого тела, от удивления или торжества не отделялся от самих состояний, когда символическое обслуживало в равной мере и коллективное тело рода, и личное тело отдельного его члена, когда зазор между телами еще только намечался, когда те же жест, слово, желание были внутренними моментами искусства выживания — органо-подобной внутренней трансформацией. Чуткому к архаическим корням языка Велимиру Хлебникову эта ситуация представлялась следующим образом: «Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных», может быть, язык «мудр потому, что сам был частью природы». Перформанс как и топологическая рефлексия — форма победы над хаосом, который неизбежно возрастает, если оставаться в цикле вечной битвы с ним и сдерживания его культурными дисциплинирующими силами. Прерывая привычный круговорот, перформанс резервирует место хаосу в культуре апробированным еще со времен архаики способом, который предполагает момент растворения в хаосе, отдачу себя ему с тем, чтобы запустить механизмы самоорганизации. Уподобляясь его силовым линиям и состояниям, перформанс с предельной серьезностью вовлекает в то, во что человек погружен в повседневности, но что в пространстве культуры и разума не может заявить о себе, без утраты образа нормального человека. Давление и агрессивное воздействие переживаются и побеждаются (благодаря этому художник не может не быть агрессивным). В этом качестве перформанс стихийно обнаруживает коллективную психотерапию. Из «симметрии» инсценированного безумия и безумия современной ситуации «цивилизованного» существования рождается покой, подобный покою в том месте индивидуальной истории, где психотравма уже отреагирована. Соотнесение несоизмеримого, соотнесение как переживание и узнавание себя в неизвестном, в табуированном, безумном, кровавом, жестоком, растворение в едином мистериальном теле — все это составляет природу перформанса в той же мере, в какой и топологической рефлексии.

Тем не менее, необходимо отличать действия философов и художников от политических акций. Последние безусловно прагматичны и целерациональны У политических акций иная форма взаимоотношений с аудиторией: акционизм, «сбивая установку», ставит в тупик привычные взгляды, означает проблему, политическая же акция представляет собой форму ее решения; аудитория для акциониста — соавтор, вдумчивый и критический соучастник, для политика — противник или приверженец. Политик играет на аудиторию, перформансист — с аудиторией» 24.

В конце августа 2000 г. на III Международном фестивале экспериментальных искусств и перформанса в Манеже (кураторы Лариса Скобкина и Олег Янушевский) Привычно было видеть — фестиваль то уже третий — оппозицию интенций «нашего» и «их» творчества. Они собираются на разных основаниях: наше от избытка абсурда, стресса, боли и неустроенности в жизни, их — от невыносимости существования в мире стерильности, организованного порядка. Поэтому у соотечественников в творчестве доминирует абсурд: привселюдно мочиться в трех-литровую банку в акции «Пиво против героина» («Новые тупые»), пить компанией и есть арбуз в акции «Застолье» Александра Додона и Олега Головко; у них же — крик, кровь, самоувечье и деструкция, жесткое телесное письмо. Как, например, в музыкальном перформансе Адриана Палки (Англия) и Вольфрама Спира (Германия), в котором последний играл смычком на единственной струне, натянутой на отходах современной цивилизации — мятом железном листе — и головой периодически ударял об этот лист с исступленно звучащим вопросом: «Что ты говоришь?» или: «Что ты мне можешь сказать?» Адина Бар-Он (Израиль) устроила аудио-перформанс, пытаясь высказаться и докричаться до равнодушных и отравленных ежедневными катастрофами и войнами массмедий зрителей. Истошность — изнанка одиночества, которое испытывает человек в современном обществе.

В перформансе Джимми Мак Марри (США) мы видим художника, который использовал альпинистское снаряжение: обвязав себя, он оторвался с помощью рычага от пола, символически — от Земли. Затем поочередно откупоривал бутылки с фантой, оранжем, кока-колой, пил из них, лил себе на лицо и голову, затем вытирался куском искусственного меха, привязанного к балке и висящего рядом. Энергичные движения, раскачивание, порезы на ногах, животе, вытирание их все тем же куском меховой ткани, и, наконец, разрезав трос, он оказался вновь на земле. Его акция вызвала образ скованности, подвешенности, а потребление предельно интенсивных (искусственных) напитков ядовито-зеленого, оранжевого как дым над Череповцом, красно-бурого кока-кольного цветов — искусственности среды, в которой оказался современный человек. Вырваться из пут можно только после самобичевания, порезав себя, разрезав веревку, тебя опутывающую. Художник демонстрирует момент подвешенности в самом себе, в самодвешивании по линии желания или, шире, целеполагания.

Следующая акция, привлекшая мое внимание, была акция обнаженной английской художницы в маске без дыр для глаз, Шинад О’Доннел, которая на квадрате пола, уставленном разнообразной посудой, методично била ее деревянным молотком. Ее действия олицетворяли слепые разрушительные силы, которые не щадят никого, в том числе ее саму: ее порезанные колени, руки, ступни кровоточили, тем подтверждая закон симметрии ран архаического космоса. Перформанс Шинад роисходил «на фоне» кровавой и одновременно медитативной акции финского акциониста Пенти Отто Коскинен, который большим пальцем в анальном отверстии, удерживал льющуюся из него кровь в течение полутора часов.

И, наконец, десятью минутами позже обаятельный английский акционист, переживший опыт клинической смерти и один из немногих близко принявший трагедию моряков из подлодки «Курск», Майкл Мэйхью активно отработал технику собирания коллективного тела пред лицом осознания важности факта собственной смерти и смерти близких. Вписав себя в символический двойной круг из свечек и рюмок с водкой, он подключил ресурс памяти ритуала поминания. Но и здесь важным акцентом начала действа было кровопускание: он порезал себе пальца, кровь которых окрашивала листы бумаги с текстом, отсылая к представлению о памяти крови. Ведь память крови является наиболее древней. Она же наиболее глубока. Глубина памяти не противоречит разумным истокам ее, о чем подозревал еще Эмпедокл «Мысль у людей есть не что иное, как омыающая сердце кровь». Поэтому, стоит ли «лишний» раз удостоверяться в справедиливости высказывания Поля Валери о том, что «кожа человека — наиглубочайшее». Вспомним миф о состязании сатира Марсия и Аполлона, в котором Аполлон не только одержал победу, но и содрал с побежденного кожу. По предению, кожа Марсия висит в Фригии. «При звуках флейты она начинает шевелиться, но недвижима при звуках песен в честь Аполлона» 25. Более древнее божество, экстатическая музыка которго сопутствовала мистериям и оргиям Кибелы и Диониса. Более древнее, земледельческие культы были вытеснены более поздней культурой, но память кожи, как и крови помнит наидревнейшее, помнит миг наивысшего удовольствия — миг экстаза, миг расстворения в коллективном теле мистерии. Кожа пульсировала в ритме праздника, в ритме возбужденной иступлением крови, в ритме празднующего тела. Тела, состояние которого соединяет в одно высшее наслаждение и предельную боль, когда то, что считается насилием в посвседневной жини, наградой мниться участникам мистерии, забывшим свою атомарность и разобщенность с коллективным телом.

Название фестиваля экспериментальных искусств и перформанса содержит в себе логическое противоречие, так как, указывая на то, что перформанс не является экспериментальным искусством. Данное выражение звучит также странно как деревья и дубы. Но, как известно, формальная логика не всегда соблюдается там, где есть традиция, где исторически более значимый феномен или реальный предмет выносится в отдельную строку. Ни для кого ведь не звучит странно оборот «искусство и литература».

К аргументам отличия перформанса от театра, добавлю лишь то, что перформанс лишается слова актера, заставляя говорить языком телодвижений.

Необходимость различения перформанса от танца связана с тем обстоятельством, что часто танцоры, танцевальные коллективы, называвшие себя прежде «экспериментальный танец», «свободный», «неклассический», «импрвизациолнный», «контактный» и пр. пр. стали в одночасье именовать себя перформансистами, а свои танцевальные импровизации перформансами.

И наконец спросим себя еще раз в чем существенное отличие танца от перформанса? Танец уходит корнями в ритуал, он представляет коллективное тело, работает с типичными ситуациями праздника, торжества, знакомства, печали или подготовки к охоте, севу, войне. У танца длинная история. Длинная биография. Топ модели, как заметил П. Вирилио лишены слова, поэтому они вытеснили актрис в деле показза моды. Перформанс же есть рекция ситуативная, локальная, индивидуальная. Его дейстьвия хотя и могут дать форму движения танцу, стать элементом связывающим движение в танцевальный ритм, но по сути своей он не воспроизводится, так как обладает индивидуальным почерком, индивидуальной образностью, подобной той, которой, к примеру, обладает живописец.

Примечания
  • [1] Брук П. Пустое пространство. Пер. с англ. М.: Прогресс, 1976. С. 101.
  • [2] Увеличение предметов с помощью оптических приборов воспринималось вплоть до конца XVIII в. отнюдь не «естественнонаучно» (т.е. субъективно не нейтрально, не объективно), так как оно нарушало естественный (предустановленный) порядок и размеры вещей, раскрывая тайну их устройства, сокрытую от человеческого взгляда. См., например, мнение автора фундаментального труда по риторике: «Гипербола есть фигура лживая, употребляющая во зло легковерие своих слушателей, передавая им вещи в непомерностях физических стекол» (Гальяр Г. Риторика в пользу молодых девиц, которая равным образом может служить и для мужчин. СПб. 1797. С. 333).
  • [3] История возникновения оптики и влияние ее на становление новой картины мира а также фиксация этого влияния в языке философии детально изложены в кн: Konersmann R. Spiegel und Bild. Zur Metaphorik neuzeitlichen Subjektivität. Würzburg, 1988. S. 272, которые получили развитие в новой книге: Lebendige Spiegel. Die Metapher des Subjekts. Fr. am M., 1991, 259 S.
  • [4] Маккафери С. Маклюэн + язык x музыка // Кабинет (Группа исследования современного искусства). СПб., 1993. N6. С.116.
  • [5] «Воспринимать стереоскопически — это значит получать одновременно два качественно разных чувства, и при этом одним единственным органом чувств. Это возможно только тогда, когда одно чувство берёт на себя кроме своей собственной способности ещё и способность другого чувства… Поразительно вторжение вкусовых ощущений в область осязательного; доходит до того, что в некоторых блюдах преобладает удовольствие от консистенции и даже их собственный вкус совершенно отходит на второй план… Сюда относится пенистость, которая придает шампанскому особое значение среди вин. Сюда же относится спор о том, чем же собственно является устрица; это останется нерешенным, пока осязание (тактильность) не приведется к норме. Вкус принуждён переходить собственные границы; и он признателен, если к нему на помощь придут с капелькой лимонного сока… Вообще кажется, что осязание, из которого можно вывести все другие чувства, играет особую роль в познании. Подобно тому как мы, если нас оставляют понятия, снова и снова должны прибегать к помощи созерцания, также при разнообразных ощущениях мы возвращаемся непосредственно к тактильности. Поэтому нам так коснуться кончиком пальца новой, редкой или дорогой вещи. Это жест в равной мере как наивный, так и культивируемый.
    Возвратимся к стереоскопии: ее эффект состоит в том, что вещи “берутся” внутренними щипцами. Эффект стереоскопии происходит из одного чувства, когда оно словно бы расщепляется, обеспечивая утонченность касания. Настоящий язык, язык поэта, отличается словами и образами, которые схвачены, словами, которые, несмотря на то, что нам они давно известны, распускаются как цветы, и кажется, что от них проистекает нетронутое сияние, цвето-музыка.
    Каждое стереоскопическое ощущение вызывает у нас головокружение тем, что мы чувственное впечатление, которое представлялось нам прежде всего на своей поверхности отведываем в глубине» (Junger E. Das Abenteuerliche Herz. Stuttgart, Klett-Cotta, 1994. S. 24-27).
  • [6] Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. М., 2002. С. 23.
  • [7] Мосс М. Техники тела // Общество. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М.: 1996. С. 248.
  • [8] «Эу тенденцию, впрочем, заприметил еще В.В. Розанов: «Вся “цивилизация ХIX века” есть медленное, неодолимое и, наконец, восторжествовавшее просачивание всюду кабака… Кабак прошел в книгопечатание. Ведь до ХIХ века газет почти не было (было кое-что), а была только литература. К концу ХIХ века газеты заняли господствующее положение в печати, а литература — почти исчезла» (Розанов В.В. Сочинения. Л., 1990. С. 252). Под кабаком он понимает разрушающее теплоту связей традиционной общины пространство. Здесь же В.В. Розанов один из первых, кто отважился дать слово чувствующему телу: «Только то чтение удовлетворительно, когда книга переживается. Читать “для удовольствия” не стоит. И даже для “пользы” едва ли стоит. Больше пользы приобретаешь “на ногах”, — просто живя, делая» (С.253).
  • [9] Текст в рукописном варианте любезно предоставлен профессором Дитмаром Кампером во время его пребывания в сентябре 1999 в Санкт-Петербурге. (Пер. с нем. Гульнары Хайдаровой).
  • [10] Подобный смысл соприкосновения и подлинности (тактильности) переживания запечатлен в ставших крылатыми словах Христа, обращенных к Марии Магдалине: “Noli me tangere” («Не касайся Меня» или в каноническом переводе: «Не прикасайся ко мне, ибо я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин.20: 17)). И еще, чтобы удостовериться в подлинности его воскрешения и преображения плоти, Иисус предлагает ученикам начинать с тактильного прикосновения: «Осяжите Меня и рассмотрите» (Лк.24:39-43).
  • [11] Goldberg R. Performance art. The Dictionary of Art. Ed. by Jane Turner, in thirty-four volumes. London, Macmillan Publishers Limited, 1996. Vol. 24, P.403-409.
  • [12] Reise B. Seemanns kleines Kunstlexikon. Leipzig, 1994. S. 226.
  • [13] Taylor B. The art today. London, Calman & Kind LTD. 1995. P. 31.
  • [14] Der Kunst Brockhaus in 10 Banden. Bd. 7. 1987. S. 319. Полагаю верным и к тому же конвенционально признанным термином, отражающим способ помыслить себя/время телом, является акционизм: «Акционистское искусство — общее понятие для эстетических действий художников, которые выходят за традиционные рамки художественного произведения и парадоксально реагируют на кризисное состояние искусства в условиях развитого капитализма. Первый шаг в направлении акционизма был сделан в мероприятиях художников Дада и сюрреалистов. Эти ранние акционистские действия оказали влияние на акционистскую живопись. С 50-х годов началась новая фаза акционизма, который включал не только сложное, отчасти срежессированное и тесно связанное с театром и музыкой действие, но и спонтанное инсценирование ситуации. Концептуальный акционизм (флуксус, хеппенинг) действует на сознание человека и призван разрушать привычные установки. Достигаемое при этом единство жизни и искусства, производителем которого явялется не только художник, — сознательная цель. В противоположность все еще довольно сильно импровизированному хэппенингу в более молодом, так называемом процессуальном искусстве или перформансе, подчеркивался запланированный характер процесса. При этом предусматривалось осознание восприятия, переживания, действия. Очень близок к нему Боди-арт, который воздействовал непосредственным языком жестов, тела, обращением к кинэстетике и тактильности. В противоположность хэпенингу, который должен спровоцировать публику к совместному действию, перформанс рассчитывает на разделение (с публикой), которое одновременно позволяет демонстрацию процесса. Противоречие акционизма в том, например в случае хэппенинга, что участники скорее втянуты, чем имеют возможность реализовать что-то собственное, «они организованы» (В. Хофманн). Зона охвата акционизма простирается от сознательных политических деклараций (О. Дресслер) до эстетического ритуала, в котором происходит освобождение от непосредственных импулсов (например, агрессии) через проживание (Венские акционисты вокруг О. Мюля). Среди прочего, акционисты стремились к созданию нового типа пространства переживаний. Интересен переходный характер акционизма между театром и изобразительным искусством….Возможности акционистского искусства в социализме, свободном от элитарного и отчужденного характера капитализма, теоретически и политически спорны и едва ли могут всерьез реализоваться» (Lexikon der Kunst. Hrsg. von Prof. Dr. sc. phil. Harald Olbrich. Bd. 1, Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996. S.84—85). Последнее положение оставлено мною намерено, так как оно характеризует «инфицированность» аналитиков акционизма левыми убеждениями, которые часто воплощаются в марксистские и троцкистско-маоистские схемы.
  • [15] Lippard L. Feminist Essays on Women’s Art. New York, 1976. Брендон Тайлор, развивая этот тезис, пишет следующее: «В противоположность этому в Европе возникли работы на тему сексуальности, которые относились к концептам половой идентификации… Кино и видеоработы Ульрики Розенбах и Марины Абрамович продолжили жанр консервации текучих образов. Марина Абрамович включила аутодеструктивный для своей психики элемент, проглотив таблетки, которые прописывают при шизофрении и зафиксировав вызванное ими состояние и реакции публики…
    Как наиболее сложный случай Body-Art нужно рассматривать акции Джины Пейн в Париже, которые достигают предела человеческой способности вынести страдания. С 1968 она использовала свое тело как топос своего искусства, при этом она ранила и терзала перед публикой и передвигающейся камерой части своего тела. Она писала тогда, что «жить в своем теле — означает открывать его слабости, трагичность его границ и тем положенное ему немилосердное рабство, его естественный износ и его нестабильность; это значит осознать его фантомы, которые ничто иное чем рефлексия мифов, созданных обществом: тем обществом, которое не может признать язык тела, так как его устраивает автоматизм, необходимый для функционирования системы». «Рана — память тела», — подметила она позже, — «для меня было невозможно реконструировать образ тела, не будучи при этом мясом, не поместив себя в него фронтально, неприкрыто и без дистанции».
    Джина Пейн использует фотографа как свидетеля и «необходимую поддержку» при документировании причиняемой себе боли. «Таким образом настигается ядро той диалектики, которая гласит, что поведение будет значимо, если оно сообщается обществу» (Taylor B. The art today. London, Calman & Kind LTD. 1995. P. 32). «Передовым отрядом» в становлении жанра, как отмечают ведущие исследователи перформанса, являются женщины: «Существенный вклад в перформанс вносят с 70-х годов художницы, акцентирующие патриархальное насилие» (Lexikon der Kunst. Hrsg. von Prof. Dr. sc. phil. Harald Olbrich. Bd. 5. Muenchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996. S. 504). Радикальные работы художниц были прохладно встречены публикой в нью-йоркском художественном мире в 60-х: «Меня не принимали даже в авангард», — вспоминает Йоко Оно, — «потому что в ньйоркском аванграде было заявлено холодное искусство, никак не горячее, а то, что делала я, было слишком эмоциональным; в определнной мере они находили все это слишком анимальным». В пост-абстрактно-экспрессинистической школе битниковского холода (Beatnik-Coolness), которая в Нью-Йорке затвердела в минимализм и закоснела во флуксусе, произведения Оно воспрнимались как преувеличенные. Фактически, Йко Оно, Шнееманн и Шигеко Кубота — все женщины и все занимались выражением инстинктивной сексуальности и эмоций — игнорировались своим окружением. (Out of actions. Zwischen Performance und Objekt. 1949-79. Hrsg. Paul Schimmel. Cantz Verlag, Wien, 1998. S. 278.)
  • [16] Der Kunst Brockhaus in 10 Banden. Bd. 3. S. 232.
  • [17] Jappe E. Performace — Ritual — Prozeß: Handbuch der Aktionskunst in Europa. Munchen — New York: Prestel, 1993. S. 10.
  • [18] Voss D. Metamorphosen des immaginaren — nachmoderne Blike auf Astetik, Poesie und Gesellschaft // Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels / Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe Hg. Rowohlts Enzyklopadie. Hamburg, 1986. S. 239.
  • [19] Декарт Р. Страсти души. Пер.с фр. А.К. Сынопалова / Сочинения в двух томах. М.: Мысль. Т.1, 1989. С. 482.
  • [20] Аристотель. Сочинения. В 4 тт. Т.1. М.,1975. С. 97.
  • [21] Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. Ю.Н. Попова / Сочинения в шести томах. М.: Мысль, 1966. Т.5. С. 354 — 355.
  • [22] Kerckhove D. Tauschung der Eigenwahrnemung und Automatisierun // Kunstforum. Die Zukunft des Korpers II. 1995 Bd. 133. S. 123.
  • [23] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Санкт-Петербург, 1999. С.130.
  • [24] . Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб., Петрополис, 2001.
  • [25] Мифы народов мира. В 2-х т. / Под. Ред. С.А. Токарева. Т. 2. М., 1992. С. 120.

Добавить комментарий