Р.Вагнер и средний класс

[41]

Р. Вагнер не любил средний класс. Во всяком случае — на словах, и в ранний период своего творческого пути, до того, как воцарился на вилле «Ванфрид» в Байрейте, еще при жизни обретя статус общепризнанного новоевропейского пророка.
[42]

Точнее было бы сказать: композитор отвергал социальный контекст, одно из центральных мест в котором занимал средний класс, т. е. современную ему действительность. Причем, отвергал громогласно, с пафосом, не скупясь на бранные слова и выразительные позы «ярого ниспровергателя». Ни одна из теоретически-публицистических работ Р. Вагнера 1840-х — 1850-х гг. — пика его литературной и социальной активности — не обходится без выпадов в адрес «власти Индустрии», «власти биржи и кошелька»: «Где взять человеческую мощь, чтобы противостоять парализующему давлению цивилизации, совершенно отрицающей человека, чтоб устоять пред высокомерием культуры, которая употребляет человеческий ум лишь наподобие двигательной механической силы?» 1. Панорама сегодняшней жизни, с точки зрения Р. Вагнера весьма уныла. Прежде всего потому, что «наши современные фабрики являют нам жалкую картину самой глубокой деградации человека» 2. «И в этом… нельзя не признать плачевного влияния христианства», дух которого непосредственно реализуется в «наших современных хлопчатобумажных фабриках» 3. Социальная действительность обрекает практически всех на рабство. «В настоящее время свободным, по крайней мере в смысле отсутствия общественного рабства, чувствует себя только тот, кто имеет деньги, ибо он может по своему желанию распоряжаться своей жизнью, вместо того чтобы тратить ее на добывание себе средств существования» 4. Итоговый вывод — радикален [43] и безапелляционен: «… наш бог — золото, наша религия — нажива» 5.

Более всего композитора не устраивает в современном обществе положение искусства, которое «продалось душой и телом… Индустрии», выродившись в развлечения: «Когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного рабочего дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя» 6. Художник превратился в ремесленника. В этом суть порока и театра, и, в частности, оперы, которая «стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по своему желанию то, что более подходило бы к его способности наслаждаться» 7. Поэтому истинное искусство — свободное и радостное выражение красоты и силы человека — должно быть революционным; «оно может существовать, только находясь в оппозиции к общему уровню» 8.

Искусству, по мнению Р. Вагнера, принадлежит центральное место в эмансипации человека, в освобождении его от власти Индустрии — оно укажет цель революции: «Задача искусства именно и состоит в том, чтобы указать этому социальному движению его настоящую дорогу… именно искусство в состоянии указать потоку социальных страстей, которые легко разбивают дикие подводные камни и замедляют омуты, высокую и прекрасную цель [44] цель благородного человечества» 9  и «этой целью будет искусство, которое может быть понято лишь свободным человеком, а не рабом денег» 10.

Казалось бы, перед нами вполне хрестоматийный романтически-утопический проект радикального общественного переустройства, не оставляющий ни малейших сомнений в симпатиях и намерениях автора: Р. Вагнер — на стороне «угнетенных», страдающих от несправедливостей социального порядка, композитор недвусмысленно доказывает необходимость его ниспровержения. Во всяком случае, именно так прочитали призывы Р. Вагнера и М. Горький, и А. Блок в пору их завороженности пафосом революционным призывом. Но тем ни менее, как это ни парадоксально звучит на первый взгляд, результатом теоретических и практических усилий композитора стало как раз обратное, а именно: утверждение и легализация существующего социального ансамбля, оформление его вполне респектабельным декором. По сути дела, автор «Кольца нибелунгов», совершенно справедливо указав на неприглядные черты «дикого капитализма», на рудиментарные фрагменты времен «первоначального накопления капитала», предложил элегантный, и очень эффективный «макияж», способный придать и всей социальной системе, и ее легитимным представителям очаровательный облик всегда улыбающегося, довольного — а не просто самодовольного! — лица. Укажем на некоторые мыслительные ходы Р. Вагнера, которые и позволили [45] при реализации теоретических интенций в действительность трансформировать ярость композитора в обворожительную “smile”.

Немецкие романтики, наследниками которых Р. Вагнер и реально и номинально являлся, были не высокого мнения о том «человеческом продукте», который «производился» прочно утвердившемся к началу XIX в. социальным порядком. «Филистер» — «всегда довольный сам собой, своим обедом и женой» — принципиально (тотально, навсегда) отделен от полюса истинности, который отводился, конечно же, художникам. Реальный, повседневный мир, так же как и представители этого мира, не имели никаких шансов войти в «мир избранных». Поэтому обретение истинности непременно требовало яркой и шумной конфронтации с обывательской повседневностью, на что филистер, по определению, был абсолютно неспособен. Иначе говоря, невозможно было ни находиться «в двух мирах», ни их совместить в глобальном масштабе на какой-либо одной плоскости, путем радикальной тотальной эволюции редуцировав в общий контекст. У Р. Вагнера эта непримиримость творца и обывателя, изначальная и фатальная, по сути дела снята, она не выступает необходимым конститутивным принципом самоидентификации художника как такового: творец для того, чтобы состояться уже не нуждается более в филистерах, как то было в ранне-роматической фразеологии. Да и сам уничижительный термин — филистер — [46] в работах Р. Вагнера отсутствует. Его замещает менее напряженная, и не столь однозначно коннотирующая с «зоной презрения» дефиниция — «бюргер». Бюргер — не обязательно отрицателен, общественная память сохранила о нем много хорошего, даже героического. Он не потерян для истины также безнадежно, как филистер.

Кроме того, в будущем «каждый человек в известном смысле будет действительно художником» 11. И это самое важное в антропологической стратегии композитора: в мир искусства — подлинный мир, в котором в полной мере воплощается свободно-прекрасная человеческая сущность, в нем человек обретает телесно-духовную красоту — вход никому не заказан принципиально. Более того, вхождение в зону артистических жестов, превращение в «артистическую личность», является необходимым (и, как явствует из текстов композитора, достаточным) условием обретения истинности. Этого можно достичь путем художественного воспитания: «Если… воспитание станет все более и более художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней промышленной цели» 12.

Таким образом, из проекта радикального социального переустройства Р. Вагнера выпадает… сама социальность как таковая, политический и экономический дискурсы. Артистический человек, разумеется, не может и не должен [47] заботится о таких вещах, где, по излюбленному выражению композитора, «все делается само собой», ибо в основание революции — любой! — кладется художественный принцип: «Только сильные люди знают любовь, только любовь позволяет ощутить красоту, только красота создает искусство… красота в действии — это искусство» 13 . Получается, что достижение социально-антропологической истины осуществляется путем накладывания на/подкладывания под реальность художественности, что, в общем-то, возможно совершить при любых социально-эпистемологических априори. Фундаментальные разрывы социального и умозрительного уровней не только не ликвидируются — что понятно: Р. Вагнер не был ни философом, ни экономистом, ни политиком, — они возводятся в ранг идеологической программы, которая апеллирует не к самодостаточному социальному монтажу/демонтажу (даже более того, его отвергает как «зависимый», «второстепенный», «само собой разумеющийся», производный), но к декорированию уже устоявшегося/схваченного. Никакого сцепления или перекодировки элементов не происходит, но лишь детализация доминирующего: орнамент можно «насадить» практически на любой комплекс умозрительных и операционных ресурсов.

Поэтому резонанс в социальном контексте был прямо противоположен декларациям композитора. В реальности артикулировалась как раз «изобразительность» или образность [48] его требований: «в выигрыше» остался тот, кто доминировал (легитимность социальной доминанты вообще не проблематизировалась). Доминировал же на тот момент именно средний класс, получивший благодаря Р. Вагнеру весьма действенный рычаг для устранения «внешнего изъяна». Благодаря оператору «артистическая личность» получил полное завершение процесс лигитимации преобладающей социальной группы, предопределявшей систему общественных престижей и, как следствие/причина, определявшей стратегию-тактику футурологических проекций.

Напомним, что легитимность прав была завоевана не столько «борьбой на баррикадах», хотя в периоды великих буржуазных революций и без них дело не обошлось, — сколько перераспределением экзистенциально-умозрительных ориентиров, позволивших по иному сплести сетку привилегированных практик: фокусировка взгляда — рациональность, ориентация операционного опыта — эмпиричность, векторы умозрительных разворачиваний — «жизнь, труд, язык» (М. Фуко). Учреждением привилегий «здравого смысла» очень внимательно занимался кропотливый XVIII век. Утверждение приоритетности «буржуазного тела» через сексуальность происходило в конце XVIII — начале XIX в.: буржуазия «начиная с XVIII века… стремится дать себе некоторую сексуальность и на ее основе конституировать себе специфическое тело — «классовое» тело со своими особыми здоровьем, гигиеной, потомством и своей породой» 14.
[49]

Приоритетность «здравого смысла» и «здорового тела» еще могла быть оспорена с точки зрения метафизически-антропологической истинности, что, в частности, и диагностировали романтики, убедительно показав, что сам по себе здравый ум даже в купе со здоровым организмом порождают чаще всего филистера, т. е. могут быть оттеснены за пределы априорной легитимности, т. е. поменять позитивный полюс на негативный. Устойчивость же всему социально-классовому ансамблю как раз и придал «третий элемент» — вагнеровский артистический человек, сформованный именно по рецепту романтической фразеологии. Путем расширения привилегий художника — художественной демократизации, тотальной эстетизации — до масштабов большинства, или, во всяком случае, до размеров мажоритарно-идеологических манифестаций, выписалась общая диспозиция социального порядка в модусе ее антропологических приоритетов. Она то и занимает на сегодняшний день ведущую позицию: средний класс — это не только «уровень достатка», количество находящихся в обладании у индивида дензнаков, но и мыслительные доминанты (здравый смысл), стиль жизни (телесно-здоровый образ), а также система вкусов и предпочтений, внешний облик и места/способы растрат жизненности, вплоть до марки автомобиля и «лейбла кутюрье» (артистическая благо-воление к искусству).

Примечания
  • [1] Вагнер Р. Избранные работы. М. 1978. С. 130
  • [2] Там же. С.124
  • [3] Там же.
  • [4] Там же. С.126
  • [5] Там же.
  • [6] Там же. С 120
  • [7] Там же. С.119
  • [8] Там же. С.127
  • [9] Там же. С. 138-139
  • [10] Там же. С.140
  • [11] Там же. С.134
  • [12] Там же. С 140
  • [13] Там же. С.133
  • [14] М. Фуко. Воля к истине. М. 1996. С. 229. Там же: «… дворянская аристократия тоже утверждала особость своего тела, но это было утверждение по крови, т. е. по древности родословной и по достоинству супружеских союзов; буржуазия же, дабы снабдить себя телом, напротив, посмотрела с точки зрения потомства и здоровья своего организма. “Кровью” буржуазии стал ее секс».
    Работа выполнена в рамках проекта, поддержанного РГНФ. Грант №99-03-19877

Добавить комментарий