Языки литературы ХХ века

Сегодня мы можем считать ХХ век историческим прошлым и относиться к нему как к веку полностью завершённому.

Прежде всего, совершенно очевидно, что литература ХХ века не сводима к какому-то одному набору характерных языковых средств, она художественно «многоязычна». А потому и следует говорить не о «языке литературы ХХ века», а о «языках» литературы ХХ века.

В целом, можно утверждать, что развитие художественных языков ХХ века характеризуется наличием и взаимодействием в них двух художественных магистралей. Это, во-первых, художественный «традиционализм», во-вторых, художественный модернизм.

Более привычными и устоявшимися терминами являются понятия «реализм» и «не реалистические формы искусства». Но, как мы знаем, эти понятия долгое время были идеологизированы, и часто служили оценочным определением литературно-художественных явлений. Так Брехт назывался «реалистом-новатором», Т. Манн и даже Фолкнер также становились «реалистами» в мышлении «новаторами» по форме.

В настоящее время термин «модернизм» перестал быть идеологизированным, он не связывается ни с «упадочными», ни с «буржуазными» проявлениями в искусстве. Термин «модернизм» характеризует те принципиально новые черты, которые свойственны художественному мышлению ХХ века в целом.

С другой стороны, термин «реализм» часто становится слишком условным и неточным, ибо в ХХ веке во многом изменился сам предмет художественного изображения. Реальностью и порой единственной реальностью в литературе становится пространство сознания персонажей. При этом сама реальность жизни сознания не может вызвать никакого сомнения. А сведение понятия «реальности» только к предметному, вещному миру, либо к сфере социальных и природных явлений очевидно неправомерно. Точно также, совершенно очевидно, что литература и искусство не «отражают» реальный мир, а, напротив, своими средствами, создают особую художественную реальность, существующую по своим художественным законам.

Художественный «традиционализм» в ХХ веке ни в коем случае не является неким эстетическим анахронизмом. Он столь же современен и столь же художественно состоятелен, как и язык модернизма. В основе «традиционалистского» языка лежит своя модель мира, и её можно назвать «образно-понятийной». Согласно этой модели, мир мыслится в традиционных логических причинно-следственных связях. А сама художественная логика опирается на традицию всей предшествующей ХХ веку культуры. Таким образом, «традиционалистский» тип художественного сознания, отражая смысл и содержание философских, социальных и психологических конфликтов ХХ века, в то же время стремится утвердить мысль о философско-исторической преемственности жизненных и художественных процессов. Этим определяется принцип линейности и связности текста, который выражает последовательную процессуальность развития социально-исторического хода событий. «Традиционалистское» мышление, не разламывая традиционную художественную форму, ведёт поиски в области, в основном, проблемно-содержательной.

Другой тип художественного мышления — модернистский, напротив, опирается на абсолютно новую художественную модель мира. На формирование этой модели повлияли, прежде всего, две мировые революции, протекавшие с перерывом примерно в четверть века. Первая революция — научно-техническая, начавшаяся в конце ХIХ века. Вторая — политическая, совпавшая с годами I мировой войны и продолжившаяся после её окончания.

Научно-техническая революция ознаменовала себя открытиями принципиально новых промышленных технологий, открытиями в области ядерной физики (Мари Склодовская-Кюри), в области теоретической физики (Эйнштейн), в области радиотехники и коммуникативных технологий (беспроволочный телеграф, радио), а также в области медицины, в частности психиатрии (Фрейд), физиологии, психологии. Все технические «чудеса» и научные открытия нового века (двигатель внутреннего сгорания, фото- и киноплёнка, рентген, самолёт) заставили пересмотреть прежние представления о законах реальности и решительно изменили картину мира, характерную для художественного мышления ХIХ века. Изменилось представление о пространстве, времени, материи, движении. Но, что более важно, решительно изменилось представление о способах познания мира, о роли мышления в познании объективной реальности. С утверждением идеи относительности прежних истин об объективном мире, с утратой доверия к чувственно-эмпирическому познанию его, безмерно возросла роль художественного и научного интеллекта, который присвоил себе право единственного критерия истины. Мышление о действительности становилось более важным, чем сама действительность. Художественная концепция становилась жизненной истиной. Модернистское искусство во всех его формах от начала до конца ХХ века — это искусство чистой умозрительной концепции. Мысль, гипотеза, идея в модернизме подавляют саму реальную жизнь. Модернизм интеллектуален по определению. С самого рождения: от Пикассо и Брака, от Мондриана и Малевича, от Шенберга и Веберна, от Джойса и Кафки — это искусство головных конструкций. Модернистский художественный образ — это эквивалент мысли, гипотезы, художественной посылки, а не психологически индивидуализированный персонаж с неповторимым внутренним миром. Это первая и главная особенность модернистского искусства и литературы.

Вторая особенность обусловлена первой. Модернизм характеризуется, в целом, игровой природой. Игра при этом понимается не как лицедейство персонажей, не как тема, не как сюжет произведения, а как изначальная установка на право создания любой художественной иллюзии, становящаяся аналогом действительности. В этом смысле модернизм, по-своему, театрален, ибо интеллектуальную и художественную модель он всегда выдаёт за истину. А в театре, как известно, правдой является то, что происходит на сцене. Именно в сценическую реальность зритель должен поверить. В модернизме правдой является то, что сформулировано в виде художественной модели, и в эту модель читатель должен поверить.

И ещё одна существенная черта модернизма. Модернизм — это игра, декларированная или недекларированная, потому что это утверждение права на тотальный ментальный эксперимент. Именно отсюда в модернизме декларируются идеи полной и беспредельной свободы. В этой свободе «Я» становится единственной мыслящей субстанцией, обладающей единственно жизненной ценностью и значимостью. Подобная свобода в модернизме становится одновременно и деструктивной, и конструктивной. Эта свобода не только идеологическая, но и, скажем так, «миросозидательная». Это свобода от всех привычных представлений о причинно-следственных связях, на которых держится мир. И, если мир — это аллогизм, абсурд, то конструктивной в модернизме становится произвольная игра со смыслами, равно, как и с фрагментами реальности. Художник-модернист в ХХ веке ощущает себя некой «Алисой в Стране Чудес», где реальность полностью лишена смысла и логики, она являет собой некий «виртуальный мир», и поэтому только художнику, обладающему мышлением, дано право трезво судить об окружающем. Таким образом, модернизм — это интеллектуальное моделирование мира в самых разнообразных его формах от Джойса и Кафки до Павича.

Условно в развитии модернизма в ХХ веке можно выделить пять основных этапов.

Первый этап — «литературно-художественный авангард ХХ века»: конец ХIХ века — 1914 год. Это эпоха мировоззренческой революции, наступившей как следствие, уже охарактеризованной, научно-технической революции. Именно в это время сама идея изменения становилась движущей силой, обновление — основополагающей целью. В это время модернистское мышление декларирует полный разрыв с предшествующей художественной традицией. В модернизме чётко обозначилась необходимость смены языкового кода. Эта смена выражалась либо путём сознательной логической деконструкции традиционной образной системы, что ярче всего проявилось в изобразительном искусстве (фовизм, кубизм, абстракционизм), либо путём экспрессивного взламывания традиционного лексико-синтаксического строя, что ярко проявилось в лирике и драме тех лет.

В целом, этот период модернистского авангарда характеризуется некоей футурологической интенцией: прошлое ломалось во имя утверждения будущего. Новый язык ХХ века находился в стадии художественного становления.

Второй период — «эпоха классического модернизма»: 1915 — 1930 годы. Эта эпоха наступила после войны и ряда политических революций в Европе. Изменились политико-географические контуры государств. Новая идеология большевизма заявила свои права на мировую историю. А с другой стороны, послевоенное смятение чувств породило ощущение длящегося абсурда и исторической бессмысленности.

Образ мира в литературе этого периода приобретает метафизическую многоаспектность. Так, глобальность социального пространства, на котором происходили исторические изменения, снимала проблему социальной конкретики происходящего. «Всё происходит везде и со всеми» — это главный тезис модернизма. Сам этот тезис менял характер условности в литературе ХХ века. Вневременность и всеобщность происходящего порождали мифологический универсализм мироощущения. Пространство происходящего раздвигалось и охватывало всё бытие в целом. Поэтому условность становилась реальностью, и, наоборот, реальность, утрачивая социально-временную конкретику, обретала фантастичность и иллюзорность.

Подобная «реальность» существовала в совершенно особом художественном измерении. Прежде всего, в мире модернистского произведения происходила знаменательная метаморфоза со временем. Время, перестав быть историческим, становилось психологическим. Оно мыслилось либо как замкнутый цикл (Джойс, Т. Манн, Хемингуэй), либо как внутренний поток (Пруст, Кафка, Фолкнер).

Возникало ощущение длящегося действия при отсутствии самого движения, то есть время длится не двигаясь. Отсюда ощущение замкнутости пространства, отсутствие развития ситуации и самих персонажей, предопределённость, повторяемость действия.

Этот разрыв традиционных пространственно-временных отношений в литературе и искусстве обуславливал ещё один аспект условности в художественном произведении. Новая категория времени характерна для творчества Т. Манна, Фолкнера, Кафки, Джойса, Голдинга, Лорки, Пруста, Гессе.

С другой стороны, сама действительность, утратившая логику и последовательность развития, распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты упорядочивались только сознанием персонажа (Джойс, Хаксли, Фолкнер).

Подобная фрагментарность восприятия мира в тексте художественного произведения часто выражалась изображением параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей персонажей, либо изображением перемещающихся точек зрения. Сама фрагментарность восприятия мира обуславливала своеобразную художественную «раскадровку» картины мира. Принцип киноязыка органично входил в литературный язык модернизма. Как известно, основным принципом создания кинообраза является принцип монтажа. Монтаж — это способ кинематографического мышления. Именно с помощью монтажа соединяются кадры, то есть фрагменты действительности, чередуются планы изображаемого, выбираются значимые детали, пространственные ракурсы и так далее. Монтаж обуславливает смысловую наполненность изображаемого и служит раскрытию конкретного художественного смысла и содержания произведения.

Кинематографичность мышления в литературном произведении особенно ярко проявляется в методе «потока сознания», который всегда строится по принципу монтажа внутреннего и внешнего планов действительности. Принцип «раскадровки», изображение действительности как «смены кадров» ярко проявляется в творчестве Кафки (чёткие, законченные, объёмные картины действительности), Хемингуэя (быстро сменяющие друг друга эпизоды-кадры).

Таким образом, киномышление начинает влиять на особенности литературного языка модернизма.

С другой стороны, изображение параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей в художественном произведении обуславливало полифоническую организацию текста. Подобный полифонизм опирался на приём контрапункта и технику литературного лейтмотива. Термины «полифония», «контрапункт», «лейтмотив» — это термины музыкальные, характеризующие язык музыкальных произведений. Но в языке литературного модернизма приёмы контрапункта и лейтмотива становятся универсальными. Принцип литературного лейтмотива во многом строится на эффекте, так называемого, «смыслового резонанса», когда прозвучавшее слово обрастает дополнительными значениями и обогащается новыми смыслами. Здесь достаточно вспомнить «Петербург» А. Белого, «Улисс» Джойса, «Контрапункт» Хаксли и так далее.

И, наконец, сама многоаспектность восприятия мира, где сочетаются сознательный и бессознательный уровни восприятия, часто выражалась в метафорически многомерном образе. В подобной метафоре ведущим становился принцип ассоциативной многослойности. Метафора строилась на сопряжении разнорядных планов действительности в едином художественном целом. Поэтому в произведении возникал эффект единовременности, производимой формой и цветом, формой и звучанием. Образ строился на смысловых взаимопереходах. При этом, ассоциации возникали через зримый и чувственный план изображаемого. Цветовые, звуковые, тактильные ассоциации наполняли мир литературного произведения. Зачастую цвет становился формо- и смыслообразующим приёмом в художественном произведении. А сам принцип цветовых соответствий сразу же выводил к проблемам взаимодействия живописи и литературы. В целом, принцип художественной синестезии весьма характерен прежде всего для поэзии ХХ века (Аполлинер, Элюар, Лорка и другие).

Таким образом, в эпоху «классического модернизма» полностью меняется литературно-художественный код ХХ века. В это время в искусстве формируется синтетический художественный язык, опирающийся на принцип ассоциативной многослойности, где сами ассоциативные ряды часто выстраиваются по принципу языков смежных видов искусств. В литературный язык органично входят кино, театр, живопись, музыка не как тематические сопряжения, а как моделирующие принципы речевой организации литературного текста. То есть, структура речи, структура повествования становится соотносимой с принципами кинематографического, живописного, театрального, музыкального мышления. Подобная организация литературного текста, когда литература использует языки смежных видов искусств, называется принципом интермедиальности. Интермедиальность — это смысловое взаимодействие разных видов искусств в едином художественном целом, а также взаимодействие научного и художественного дискурсов в искусстве ХХ века.

Подобное тяготение литературы к использованию средств смежных видов искусств объясняется тем, что именно в этот период главным предметом литературно-художественного изображения становится само мышление. И поскольку образное мышление синтетично по своей природе, то литературный язык и отражает эти разные формы образного отношения к миру.

Третий этап условно можно назвать «экзистенциональный модернизм»: 30-е — 40-е годы.

Экзистенциализм, как известно, сводит всю содержательную сторону бытия к внутреннему миру личности. Но, в отличие от «классического модернизма», который характеризовался изображением иррациональных, бессознательных процессов, протекавших в человеческой психике, экзистенциализм предельно интеллектуален, логизирован, рационален. В плане языка это раскрывается, прежде всего, на уровне нарочитой деметафоризации художественной речи, и предельной диалогизации речи. Художественный язык экзистенциализма выражает рациональный и интеллектуально-аналитический способ отношения к жизни. Не случайно у Камю появляется так называемый «нулевой градус письма». Не случайно художественная философия Сартра ярче всего раскрылась в его театре, то есть в диалоговой форме осмысления проблем современности.

Четвертый этап языкового развития ХХ века условно можно назвать «абсурдистский модернизм»: 50-е — 60-е годы. Он характеризуется развитием «театра абсурда», с одной стороны, и «нового романа», с другой.

«Театр абсурда», как и «новый роман» — явления достаточно специфические и не однородные в художественном отношении, но на языковом уровне они имеют некоторые общие черты. Это, прежде всего, делогизация изображаемого, десемантизация, разрушение связности текста, и, с другой стороны, структурализация текста с помощью формально-логических приёмов.В художественном произведении возникал уже упомянутый принцип «Алисы в Стране Чудес».

И, наконец, последний этап — «постмодернистский»: 70-е — 90-е годы ХХ века. Здесь может возникнуть дискуссия о соотношении понятий «модернизм» и «постмодернизм». Мы сознательно оставляем её за рамками статьи, и рассматриваем постмодернизм, как последнюю стадию развития нетрадионалистского языка ХХ века. Как известно, одной из главных характеристик постмодернизма является пересмотр самого понятия «текста», и расширение его границ. Принцип «интерактивного чтения» превратил художественное произведение в некую игровую реальность, в которой становилось возможным моделирование самых разных вариантов смыслов. В то же время, игра в постмодернизме понимается как сложный диалог, точнее полилог культур внутри произведения. Текст превращался в интертекст, затем в гипертекст. При этом, само понятие культурного кода в постмодернизме, как известно, выражается всеми художественными языками и художественными образами, входящими в целостную систему искусств. В постмодернизме обращение к смежным видам искусств, к различным «культурным следам», к бытию культуры как таковой становится особенно значимым. Ибо постмодернистское произведение — это прежде всего культурный гипертекст, строящийся на культурно-художественных претекстах и интекстах.

Теперь подведём итог нашии наблюдениям.

Что отличает «традиционализм» от модернизма и какими общими чертами характеризуются все пять этапов развития модернизма?

Традиционалистский литературно-художественный дискурс характеризуется:

• Традиционной логикой причинно-следственных связей и традиционными объектно-субъектными отношениями.
  
• Вписанностью действия в мир исторических и социально-узнаваемых реалий.
  
• Объективированным характером повествования.
  
• Традиционной логикой пространственно-временных отношений.
  
• Социально-психологическим детерминизмом характера.
  
• Линейностью текста, при его возможной многоуровневости.
  

Модернистский дискурс характеризуется:

• Мировоззренческим нигилизмом, то есть разрывом с традиционными мировоззренческими ценностями и причинно-следственными связями, и проистекающим отсюда неомифологическим моделированием художественной реальности.
  
• Предельной субъективизацией мироощущения, то есть сведением представления об объективном мире к бытию субъективного сознания и возникающим на этой почве методом «потока сознания» в самых разных его формах.
  
• Новым типом сюжетостроения, в основании которого лежит не психологическое развитие характера, а прибавление новых аспектов восприятия и переживания жизни к заданной психологической структуре.
  
• Разрывом традиционных пространственно-временных отношений.
  
• Игровым мышлением, выражающимся в свободе интеллектуального и образного моделирования мира и свободе ментального эксперимента.
  
• Изменением образного строя произведения, выражающимся либо в нарочитой деметафоризации языка, отрицающей лирически-эмоциональное отношение к жизни («репортёрский стиль» Хемингуэя, «канцелярский стиль» Кафки, «нулевой градус письма» Камю), либо, напротив, гиперметафоричностью языка, связанной с ассоциативной многослойностью восприятия мира (Пруст, Лорка).
  
• Интерактивностью текста, то есть художественной и смысловой организацией произведения, рассчитанной на активность воспринимающего сознания читателя.
  
• Интертекстуальностью в разных её формах.
  
• Интермедиальностью литературного языка, то есть смысловым и образным взаимодействием разных видов искусства в тексте художественного произведения.
  

В заключение следует сказать, что все вышеперечисленные особенности языков литературы ХХ века не являются исчерпывающими. Поэтому, безусловно, данная типологизация характеризуется явной схематичностью. Но совершенно очевидно, что изучение литературы ХХ века абсолютно невозможно без знания общих закономерностей развития искусства, специфики художественных языков разных видов искусств. Кино, театр, живопись, музыка, медиа-арт не только существуют параллельно с литературой, но и во многом моделируют её язык, определяя специфические речевые, образные, смысловые структуры литературного произведения.