«Зазеркалье» неклассической эстетики

Эстетика всегда была философией искусства, то есть парадигмальной системой знания, порождающей определенные принципы художественного творчества. Парадигмальность эстетического знания обеспечивается, во-первых, его «рефлексивностью», а во-вторых, его «нормативностью» по отношению к художественной культуре в целом. Естественно, рефлексивность и нормативность в эстетике берутся не в строгом детерминистском значении, а лишь как интенции, мотивы, принципы построения эстетической теории. Образно говоря, эстетика играет роль «зеркала» и «свечи» в художественном освоении мира, не претендуя заменить художественное познание как таковое, не подменяя творческое познание художника. Эстетика выступает как своеобразная саморефлексия искусства, как знание о художественном знании, как самоосмысление художественного процесса в его индивидуальных и исторических алгоритмах.

Так, например, вся классическая эстетика так или иначе опиралась на реалистические и романтические традиции искусства, на «аполлоновскую» и «фаустовскую» душу культуры, была их мировоззренческим и методологическим обоснованием. Как свидетельствует В. Татаркевич, традиционные эстетические понятия вырастали из философского осмысления искусства, красоты, формы, творчества, мимезиса, эстетического переживания. В любой концептуальной конструкции они сберегали свое доминантное положение, выполняя эпистемологическую функцию в построении художественных мировоззрений и программ.

Но появление авангардистской «анти-культуры», постмодернистская игра в «конец культуры» вызывает переосмысление, переигрывание традиционных понятий и подходов. Неклассическая эстетика исходит из «леверкюновской» души культуры, перенимает парадигмы многих современных наук — от лингвистики и семиотики до психоанализа и синергетики. Она преодолевает ренессансно-просветительские, баумгартеновкие идеалы, имеющие рационализированный, «линейный» характер. Опираясь на артефакты авангарда и постмодернизма, она становится стратегией разнообразного, пространством не определенного, временем вероятностного в метафизическом «путешествии вовне формы» (Р. Бабовал). В современной эстетике исповедуется принцип «недвоичности» в том смысле, что на границе недвоичного существует какая-то тайна в области несозданного, неизвестного, потустороннего. Линейность мышления и идеалов вытесняется синергетическими связями, идеями хаосологии, метафизики «Ничто».

Классическая парадигма эстетики как «зеркала» художественного творчества приобретает черты «зазеркалья», т.е. отказывается от отражения мировоззрения художника и идет в создание ментального пространства искусства. Именно там, в «за-зеркалье» творчеста, бушуют слепые, иирациональные силы неопределяемого и невыразимого, из «ничто» появляется «нечто», хаос превращается в космос, энтропия — в красоту. В отличие от классических парадигм мимезиса или экспрессии искусства, новая эстетика утверждает принцип сотворения эстетической реальности в форме тектостроительства, которому нет аналогов в этом, «зеркальном» мире. Возникает своего рода «антимир» в искусстве, отрицающий прозу банального бытия и механистическую рефлексию мышления, порождая свои эстетические хронотопы и новую логику, граничущую с шизоанализом — «фал-лого-центризм» (Ж. Деррида).

Новая метафизическая парадигма эстетики основывается на раздвоении мира и человеческого «я», образа и идеи в «зеркале» и «зазеркалье» бытия, между «здесь» и «там» существованием. Это эстетика предельных ситуаций, переходов, трансгрессий из одного мира в другой, от бытийного до забытийного, от реального до сюрреального. Центр тяжести здесь постоянно смещен, что вызывает эксцентрическое нарушение привычных балансов и перспектив. Возникает «зазеркальность» эстетической рефлексии, которая как бы удваивает мир, переходя к анализу «второго мира», или «анти-мира» культуры.

Поэтому авангардизм как эстетика всех возможных миров и «анти-миров» человека использует мифологические, мистические, парапсихологические, эзотерические учения и доктрины. Постклассическое эстетическое сознание — это неомифологическое сознание со всеми его «архетипами» и «кенотипами». Мир (анти-мир) не реальный, а воображаемый; не сущий, а условный; не дейсвтительный, а абстрагированный становится сферой ее поисков и переживаний. И тут сознание обращается к глубинным, первично-мифологическим ретроспективам и интроспекциям. Неклссическая эстетика основывается на изучении архаических культур, на разнообразных исследованиях атавистических форм мышления, чувствования, творческих состояний. Авангардизм акцентирует такие принципы творчества, как эксцентризм, эквилибрим, чудесность, ирония. нигилизм, трансгессивность, полиперспективность, эвокативность, диалектика сакрального и т.п. Феномен эстетизации безобразного привносит в его поле идеологемы преступления, страха, отвращения, маразмирования, некроэстетики. Эти «негативные» категории эстетического знания дают возможность найти соответствующие номинации для художественных реалий, необъясняемых традиционными терминами (прекрасное, идеал, калокагатия и др.).

Но сущность авангарда не сводится лишь к терминологическим новациям или «неклассическим» подходам. Она приобретает качественно новый теоретический характер, становится мета-эстетикой, неомифологией, а в некоторых случаях разновидностью лингвистики или семиотики. Неклассическая эстетика выступает уже не просто как подчиненная рефлексивной системе производная «философская дисциплина», а как сама-себе-философия, своеобразная метафизика современного искусства.

Что имеется в виду?

Прежде всего мы называем эстетику авангарда мета-эстетикой потому, что круг ее проблем, ее предмет не совпадает с традициями классического эстетического дискурса. От «эстезиса», чувственности, вкуса она моделирует на универсальное мироотношение во всех его реальных, мета- и транс- аспектах. Весь мир (анти-мир) человека — культурный и контркультурный, эксзистенциальный и мистический, образный и знаково-символический, бытийный и текстуальный в их авокативных формах становится «предметом» эстетики авангарда. Более того. Самое историко-эстетическое знание, традиционный эпистемологический «субъект» и «объект» эстетического преодолевается в новой структуре эксцентрического мироотношения, становятся трансгрессивно преодоленными и превзойденными (с точки зрения авангардизма).

Неклассическая эстетика выходит в новые области знания, о которых мы уже упоминали. Появляются даже собственные методы и модели исследования, которые не знала классическая эстетика — структурализм, феноменология, герменевтика, ризоматика, шизоанализ и т.п. Эстетика в старом смысле слова становится исторической, архивной,» музейной» дисциплиной. Заниматься ею для авангардиста — это уже углубляться в археологию науки. Новая эстетика поэтому — это Метаэстетика. Она вышла за свои исторические рамки и направилась к «зазеркалью» к метафизическим горизонтам культуры грядущего тысячелетия.

Неклассическая эстетика рассматривает авангард ХХ столетия как целостное художественное явление, противостояшее не только академическому, но и всему традиционному искусству в истории человечества. Авангардизм с этой точки зрения определяют как универсальный код целого периода в развитии мировой культуры. В этом смысле он включает в себя все направления «современного» или модернистского искусства (хотя в любой авангардистский период рядом с ним существуют и даже антитезисно подпитывают его разнообразные течения неореализма, примитивизма, неоклассицизма, религиозного искусства и пр.).

Экспликация понятия «авангард» осуществляется при помощи категориальных оппозиций: искусство и антиискусство, отчуждение и контротчуждение, утопия и идеология, субкультура и культурный кризис. Авангард выступает здесь на стороне антиискусства, конротчуждения, утопии, субкультуры. (Именно такие его черты отмечает известный польский исследователь авангардизма Стефан Моравский). Но главными оппозициями авангарда являются традиция академизм, классика. Поэтому речь идет о постклассичности авангарда, его открытом, «универсальном» характере. Художественные образы здесь часто «космичны» и даже «метакосмичны» (напр. групппа «Амаравелла»).

В отличие от предшествующего искусства, авангард, по словам Т. Щербины, «занимается выявлением всего возможного, а не чего-то нужного или важного». Именно поэтому авангардизм иногда называют «мета-языком» искусств, а его эстетику — лингвистикой и семиотикой. Это означает, что авангард воспринимается как «искусство искусств» (напр., «Театр» Б. Юханова),как некий «пратекст» и «прасимвол» культуры, ее первообраз. Авангардистское сознание выступает и как сокровищница образности, и как мастерская художественных языков, дискурсов, текстов, как «горнило» творчества, черновик культуры (В. Рабинович).

Авангардисты потому авангардисты (в прямом смысле слова), что они всегда движутся впереди самосознаниы искусства, постоянно выходя за рамки традиционных норм художественного языка. Так, Кандинский и Богомазов утверждают самоценность нефигуративных элементов живописи; Бретон и Дали открывают язык подсознательного; Арто и Беккет внедряют несюжетный ход театрального общения; Штокхаузен репрезентирует музыку как скомпонованное звучание; Уорхол осмысливает эстетическую ценность вещи; Саррот делает дискурс и язык художественным образом, артефактами искусства, а концептуализм от Рейнхардта и Дюшана является «чистой» рефлексией, самосознанием и аутентичным текстом авангардизма. Так складывается мета-язык искусств, знаково-символический код и арсенал модернистской культуры. Неклассическая метафизика Мысли, Слова, Языка и Текста находит в авангардизме образное воплощение, выражая эстетику «зазеркалья», культурный «анти-мир».

Но после модернизма закономерно наступает эпоха постмодернизма. Конец ХХ столетия ознаменовался появлением нового культурно-исторического периода, который до сих пор удивляет своей многомерностью, декадентностью, непредвиденностью. На наших глазах новый «музей воображения» (А. Мальро) становится как-бы «анти-музеем», вынося культурные ценности за стены их традиционного понимания-хранения. Все историческое пространство, вся жизненная среда человека превращаются в «музей под открытым небом», придавая статус искусства любым артефактам культуры или «анти-культуры».

Сакральная межа столетий и тысячелетий стала временем возникновения разнообразных фантазмов, парапсихологических и мета-культурных явлений. Идеи и видения Апокалипсиса сплавились с тоской за «золотым веком» истории, неверие в будущее и настоящее приобрело формы игры в конец культуры. Демистификация и демузеефикация ценностей стали нераздельными с мистификацией и музеефикацией анти-культуры. В «зазеркалье» неклассической эстетики идеалы классической рациональности приобретают трансформированный, «инорациональный» характер. Логос превращается в молчание, творчество — в деконструкцию, повествование — в антиповествование, метафизика — в иронию (И. Хасан).

В постмодернизме начинается невероятная путаница стилей, концепций, методологий, технических сценариев развития. Появляется цинизм и сверх-ирония по отношению к старому. Традиционные, в первую очередь, артикулированные формы культуры вызывают «тошноту», «отрыжку» и даже «рвоту». Мусор цивилизации вывозится на свалку культуры, где собираются старьевщики духовности, голодные псы и жирные коты, чтобы полакомиться отбросами традиций, духовных достояний предков, вкусными кусочками еще живой, теплой истории. Все здесь превращается в «фекалии» культуры, и метафизическому ребенку, который играет на куче мусора, остается лишь складывать из них калейдоскопические узоры, играя в бисер Вечности. Так продолжается игра Времени, но по иронии Истории каждый раз выпадают одни и те же «кости». Все игроки ждут появления новых правил игры, свежих игральных костей. Требуется смена парадигмы бытия, знания, культуры.

Постмодернистская ситуация, сложившаяся в современной культуре, вызывает изменения в стиле философствования, в том числе и в эстетике. Исчерпанность традиционных методов мышления, жесткая власть дискурса над умами философов заставляют их искать новые формы рефлексии. Они предпочитают погружаться в бытийные и языковые сущности не столько через нарративы, или повествование о мире, сколько через вслушивание в него. Поиск смыслов осуществляется как работа с Текстом, в который превращается весь универсум в его природных, социальных, духовных ипостасях. Для постмодернизма в культуре уже все исчерпано, и философу (эстетику) остается лишь читать ее тексты, открывая их заново через анализ структурных единиц, ритмов, пауз, через классическое «говорящее молчание». Когда говорение надоедает, мыслители слушают тишину. В безмолвии, немоте постигается неизреченное, спрятанное от языка. Мысль осуществляется в собственной стихии (Л. Морева).

Постмодернизм в мышлении — это тоска по определению, «оскома» от безмерного говорения. В постмодернистской ситуации нужно «съесть» и «переварить» все, что успела сотворить культура. И действительно, философствование здесь уподобляется пищеварительной деятельности Гаргантюа, когда поглощается все съедобное и превращается в некий новый продукт, вызывающий брезгливость. Если чего-то нельзя съесть, тогда Гаргантюа превращается в Горгонтюа и своим «горгональным» взглядом делает камнем то, что не поддается пищеварению, в том числе и бунтарский камень сизифовой судьбы. Этот момент «фекализации» и «окаменения» культуры в постмодернизме считается необходимым звеном ее саморазвития, негативной силой выхода из тупиковой ситуации.

В современном искусстве постмодернизм коррелирует с авангардом. История модернизма последовательно проходит фазы «первой» и «второй» волны авангарда (а также «неоавангарда», «трансавангарда») после которой идет «девятый вал» постмодернизма. Он смывает и вбирает в себя все, что было в культуре, ее живые и окаменевшие остатки, «ценности» и «фекалии». Но если авангард манифестирует полное, иногда нигилистическое отрицание прошлого, то постмодернистская рефлексия — это почти всегда его ироническое переосмысление, «переигрывание».

Анализируя литературу постмодернизма, американский писатель, представитель школы «черного юмора» Д. Барт обращал внимание на ее «смягченный» авангардистский характер. В статье «Литература полноты» он писал: « Идеальный для меня писатель постмодернизма не наследует и не отказывается от своих отцов из века двадцатого и от своих дедов из девятнадцатого. Он освоил модернизм, но тот не давит на него непосильной тяжестью» 1. Постмодернизм как исторически более зрелое явление по сравнению с ранним модернизмом полнее раскрывает синтез негативизма и конструктивизма («деконструктивизм» дерридаизма), присущего авангардисткой революции в искусстве.

С точки зрения истории культуры постмодернизм приходит после исчерпания эвристического потенциала раннеавангардистского и модернистского художественного проекта. Рождение совершенно новых, беспрецедентных методов и приемов творчества здесь прекращается и заменяется варьированием, цитированием, аранжировкой уже найденного и апробированного. Более того, наступает весьма интересный и даже оригинальный период развития искусства, когда авангардистские формы синтезируются с традиционными, а «элитарная» культура — с «массовой». Возникает феномен «мультикультурализма» (Б. Олива).

Произведения постмодернистского искусства превращаются как бы в ретроспективу образного мышления.

В них коллажно-эклектично объединяются художественные достижения различнейших эпох, от первобытного примитивизма и античной стилевой строгости до авaнгардистского эксцентризма и эпатажа. Это и есть постмодернизм в искусстве, включающий в себя осовремененные формы любых стилей и направлений. И бывает тяжело понять, то ли классические формы в нем обогащаются авангардистскими находками, то ли последние развиваются на основе академичеких решений. В постмодернистском искусстве присутстует все, ведь оно пытается «проглотить» и «переварить» всю историю культуры.

Поэтому, как подчеркивает итальянский теоретик постмодернизма Умберто Эко, постмодернизм — это «тенденция, которую нельзя отнести к какому-то определенному времени. Это категория духовная, вернее тяга к искусству, образ действия.» С его точки зрения, «у каждой эпохи есть свой постмодернизм, точно также, как у каждой эпохи должен быть свой маньеризм». И далее: «ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: если его нельзя разрушить, ибо тогда мы доходим до полного молчания, то его нужно пересмотреть — иронично, без наивности» 2.

Постмодернизм является трансисторической категорией эстетики, искусства, культуры, метафизики, он постоянно появляется на исторической и философской арене, когда общество и цивилизация заходят в тупик своей эволюции, когда исчерпываются все культурные возможности и духовные потенциалы.

Постмодернизм осуществляет «большую стирку» культуры, «отбеливая» ее субстанциональную сущность, соединяя старые и новые лейтмотивы духовности на причудливый манер. Вместо «Великого Отказа» авангардистского сознания наступает «Великий Синтез» сознания постмодернистского. В постмодернизме разрушение синтезируется с возрождением, «деструкция» — с «конструкцией» («деконструктивизм»). Это деконструктивная парадигма распространяется на все переходные периоды развития культуры и философии, а не только на современную ситуацию «пост».

Интересно, что и в России, и на Украине после «золотой эпохи» классического авангарда даже в 30-е годы существовал такой постмодернистский дух. Он проявился в синтетичности государственного мироощущения того времени, которое С. Эйзенштейн назвал «эпохой великого синтеза». Не только его собственные киноленты, но и так называемый стиль «триумф» пытались объединить авангардистский конструктивизм с традиционным классицизмом. Достопамятная «фабрика эксцентрического актера» в Киеве (ФЭКС) дала отечественному кинеметографу его будущих классиков-традиционалистов: Герасимова, Трауберга, Козинцева. Поставангардные настроения сохранились до середины 30-х годов…

Постмодернизм конца ХХ столетия основывается на принципиальной полиперспективности эстетического видения, на построении сложных, динамических структур художественного текста. «Многослойное» восприятие и мышление, плюрализм постмодернистского сознания создает полисемантические образы, структурируют мир человека в самых невероятных элементах и измерениях, языках и дискурсах, синтезах и синестезиях. Таким, например, есть творчество поэта украинской диаспоры, уже упомянутого Р. Бабовала, который сам о себе говорит, что в основе своей он лишь «картезианский доктор с сильным компьютерным колоритом».

В искусстве постмодернизм выступает как «монтаж» образов и смыслов, как «коллаж» художественных цитат и текстов, как «гибрид» элитарной и массовой культуры. Как «минус-понятие» авангарда (Г. Далузер), постмодернизм и совпадает с ним, и имеет противоположные черты, дополнительные мета-определения.

Если авангард в культуре — это « революционное» отрицание традиций, то постмодернизм — это уже своеобразное отрицание «революционности» самого авангарда. Модернистское искусство основывается на совершенно новых, саркастично-деструктивных методах творчества, постмодернистское — на иронично-синтетическом отношении к истории искусства. Авангардисты разрушают «школу» невероятно серьезно, до фанатизма отречения от культуры вообще (анти-культура). Постмодернисты делают это как бы в шутку, играя «в школу» по своим правилам игры, а иногда — и без правил.

Авангард — это сарказм и футуристический пафос будущего, а постмодернизм — это ирония и едва прикрытая ностальгия за прошлым во всей ее пестроте.Авангард работает на перспективу, постмодернизм — на ретроспективу. Первый — это «разрушающий оптимизм», второй — «деконструктирующий пессимизм» в культуре и искусстве. Но и один, и другой — это направления современного искусства вообще, художественные течения и тексты эпохи перехода к новой, информационной цивилизации со своей « физикой» и «метафизикой».

С точки зрения «зазеркалья» неклассической эстетики авангард — это «инставрация» нового, а постмодернизм — «технология инкриминации». В первом видим поиск стиля, во втором — индустрию текстов.

Сущность авангардизма раскрывается через «трансгрессию», сущность постмодернизма — через «деконструкцию» стилей. Первое символизирует «черновик», начало культуры, второе — «архив», конец культуры.

Авангард основывается на эгоцентризме, на философии и эстетике «ультраячества». В постмодернизме субъект как бы исчезает, сдвигая образность в сторону предметности, вещественности, «сделанности» (ready made), где нивелируется разница между художественным образом и предметом как таковым (object art, эстетика «готового объекта»).Поэтому в авангардизме господствует релятивизм, а в постмодернизме — плюрализм.

В авангарде имеем десакрализацию идеалов, а в постмодернизме — десакрализацию смыслов, маразмирование. Духовные ценности в авангарде находят свою демистификацию и демузеефикацию, а постмодернистском искусстве встречают «симуляционизм» или «некротизм» культуры.

Вместе с тем авангард и постмодернизм — это соединение вехи на едином пути художественной эволюции человечества. Смена исторических типов мироотношения происходит как смена метафизических и общекультуных парадигм эпохи, ее менталитета, этоса, пафоса и т.п. Иными словами, меняются когнитивные и перцептивные структуры сознания, способы мышления и восприятия, понимания и переживания. Преобразуется вся культурно-историческая парадигмальная целостность человеческих отношений в сфере производства, потребления, общения, познания, наслаждений. В язык повседневной жизни, морали, науки, искусства внедряется новый стиль деятельности и созерцательности, новые формы коммуникктивности, категориальности, чувственности. По сути, трансформируется вся сфера образности в ее объективно-предметной (видеосфера), знаково-символической (иконосфера) и субъективно-чувственной (эстетосфера) формах. Смена мироотношения закрепляется в новой картине мира, в новых культурных героях, образах, стереотипах, стандартах, — в новой метафизике и эстетике.

В этом смысле авангард и постмодернизм связаны «неоклассической» эпохой эксцентрического мироотношения, технологической экспансии машин и информатики в мир человека, с эпохой сакрализации рациональности («вертикальная» культура). Они опираются на перцептивную революцию. открывшую полиперспективноть мира, новые измерения времени, пространства, энергии, информации, виртуальной реальности «зазеркалья». И, наконец, авангард и постмодернизм репрезентируют новую метафизическую парадигму в искусстве, которая закрепляется в неоклассической эстетике как саморефлексии художественного развития ХХ в.

Endnotes
  • [1] Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 229
  • [2] Эко У. Из заметок к роману «Имя розы»: Постмодернизм, ирония, удовольствие // Там же. С. 227, 228

Похожие тексты: 

Добавить комментарий