Музыкальная попса: из эпохи возрождения в будущее с промежуточной станцией «ХХ век»

Земфиры, кобзоны, «иванушки» и «стрелки» могут гордиться славным историческим прошлым и яркими именами того пласта в искусстве, к которому принадлежат и который принято называть массовой культурой, а применительно к музыке попсой.

В 16 столетии, на его исходе, в Венеции нишу хард-рока, хип-хопа или рэйва занимала опера. Создается впечатление, что оперу не писал только ленивый. По сохранившимся сведениям, оперу давали чуть ли не ежедневно на нескольких, как выразились бы теперь, сценических площадках, и чуть ли не ежедневно это были премьеры. Для такого потока требовались действительно массовые композиторские силы.

Проблемы найти исполнителей не было — прежде всего, сам сочинитель совмещал с себе и исполнителя (а это значит, что кроме отсутствия лени требовалось и иное — умение играть на инструменте и вокальные данные). Отсутствие проблемы поиска слушателей — а слушателей хватало на всех — можно объяснить тем, что присутствовать на опере было массовым обычаем. Таким образом, как бы мог сказать о такой опере У. Эко, «мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандартам серийного производства…» [Эко. 97-98].

Судя по сегодняшнему состоянию, большинство произведений того столетия не пережили премьеры. Писали многие, а имен сохранилось лишь несколько, среди которых наибольшей известностью пользуется К. Монтоверди, о чьих произведениях уже нельзя сказать, что они рассчитаны на демократичное исполнение и доступны массовой аудитории. Скорее Монтоверди — это «фишка» элитарности.

Начавший творческий путь в 16 столетии, основные свои произведения Монтоверди создал уже в следующем, 17-м столетии. В этот же период популярными в композиторской среде становятся хоралы, мадригалы, а также «маски» как основа в развитии музыкального театра в Англии. Сегодня имена создавших их композиторов можно встретить, в основном, в специальной литературе, а сами произведения в нотных архивах (хотя один из композиторов «Масок» Кемпион был автором трактата о контрапункте).

В том же 17 столетии родились такие корифеи как Г.Ф. Гендель и И.С. Бах. Однако 18 столетие знало мессы и оратории Генделя, а Бах был известен только в своем городе Лейпциге. Понятно, что произведения Генделя имели известность не в репертуаре кабачков или рыночных площадей, его музыка звучала в особняках и дворцах. По тому признаку, что Генделя было престижно заполучить в дом, и он должен был удовлетворять вкусам заказчика, его произведения, пожалуй, можно отнести в массовой культуре. И это также справедливо как считать Генделя авангардистом, поскольку его ораторию «Мессия» может облагородить репертуар современных соул-исполнителей. Судьба Баха иллюстрирует значение рекламы в творческом процессе (точнее, реализации его результатов). Что касается его музыки, то строгая (или классическая) в авторском органном исполнении, она легко может быть современными музыкантами трансформирована в хит (а цитатам просто нет счета).

К тому же столетию принадлежит такой известный реформатор оперы как К.В. Глюк. Вместе с тем, в его репертуаре есть произведения, которые современные музыканты классического направления (возможно, наиболее радикальные из них) отнесли бы к массовой культуре. Речь прежде всего об опере «Орфей и Эвридика».

Интересным представляется сопоставление творчества И. Гайдна, автора 104 симфоний, и работавшего в следующем, 19 столетии, И. Брамса, оставившего 4 симфонии. По меркам сегодняшнего дня — по филармонической афише — симфония принадлежит безусловно классической музыке. И все же остается вопрос: можно ли, будучи придворным композитором, создать более сотни крупномасштабных партитур, не применяя при этом приемы масскультуры? Кстати, творчество Брамса подчас сравнивается — в конфликтном контексте — с творчеством Р. Вагнера. Характерно тут то, что они очень похожи по музыкальной традиции, но противоположны по популярности. Впрочем, попытки увидеть в Вагнере представителя масскультуры своего времени, не выдерживают спора с современными оценками работы этого композитора. И вместе с тем, здесь видится весьма интересный, хотя и непростой вопрос о характеристиках произведения: может ли оно быть попсой для своего времени (времени создания партитуры) и классикой в следующих поколениях?

Возможно — ответ в рассуждениях А.М. Панченко о духовной культуре. «Событийный ее слой — сочиняемые одна за другой книги, вдруг приобретшие известность авторские имена, неслыханные прежде мелодии и невиданные живописные композиции… Это… преходящие репутации людей и явлений. Это день ото дня воздвигаемые и день ото дня повергаемые кумиры…» [Панченко. 13].

20 столетие начиналось пиком популярности вальсов И. Штрауса-сына, возникновением импрессионизма в музыке как элитарного направления (или эксклюзива, если обозначать новым словом) и возникновением такого явления как С.С. Прокофьев.

Спустя десятилетия загадочные явления стали разгаданными (можно хотя бы на это надеяться), а вальсы в исполнении пожарных с привокзальных скверов переместились на стадионы в новом жанровом качестве и с иными исполнителями, принесшими не только новые ритмы, но и понятие «фанера».

Но вот вопрос: чем заканчивается столетие, что передает в наследство третьему тысячелетию? Вопрос осложняется тем, что кроме очень узкого круга музыковедов и огромной общероссийской аудитории стадионов и дискотек, титулованных ночными клубами, имена новых музыкальных звезд никому не известны. Если же будет названо несколько имен, то они составят мизерную долю от общего числа кумиров массовой, прежде всего молодежной, публики. Только профи попсы в состоянии говорить обо всех именах, ничего при этом не перепутав.

Между тем нельзя не отметить то, что современные солисты, двойки, четверки или семерки работают в разных стилях (вопрос подражания выносим за скобки данного изложения). То есть, для профессионального «уха» они различимы.

Есть и другие, впрочем, приметы индивидуальности. Это может выражаться в численности (дуэт трудно перепутать с четверкой), или в том, что в одной группе все барышни, а в другой комплект из лиц противоположного пола, что произносится как «мальчуковая» группа (хотя с параметром «мальчик — девочка» не все так нынче просто), или в том, что один (одна) солист брит наголо, а другой, наоборот, густ дрэдами. И если такого рода признаки усиленно подчеркиваются самими музыкантами, то не значит ли это, что они не рассчитывают на способность собственных поклонников определить их по стилю или по классу исполнения?

Потребители попсы — неоднородны. Итальянская история повторяется, полагаю, в том, что для одних достаточно новизны, другие же считают себя фанатами солиста, группы, музыкального направления. Наверное, такое существование двух полюсов — тоже не является новостью.

Два полюса уживаются в рамках задачи, которую решает попса — «подавляющее большинство людей «потребляет» массовое искусство, чтобы снять стресс, развлечься» [Махлина. 269]. Хотя потребление может приобретать разные формы, о чем небезызвестный Виктор Шендерович заметил, что концерты на стадионе обладают свойством, что даже фанаты Ростроповича (добавлено, правда, после разного сорта горячительного) могут пойти стеной на фанатов Башмета [Цит. по: МК в Питере. 20].

Есть и такой признак в традиции музыкальной попсы, который особенно четко прослеживается в последние несколько десятилетий: кумиры сменяют друг друга все чаще и чаще. Какие-то имена возвращаются, к каким-то именам возвращаются последователи, давая им новую жизнь. Пусть не сегодня, но что-то из репертуара последних десятилетий — если, конечно, верить в традицию — станет классикой. Дано ли нам знать, кто через полвека-век из современной попсы будет писаться через запятую с Монтоверди?

Литература

• Эко — Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. №10;
  
• Панченко — Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000;
  
• Махлина — Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря. В 2 ч. СПб., 2000. (статья: Массовое искусство и элитарное искусство);
  
• МК в Питере — На «Модернизации» // МК в Питере. 2000. 20.09 — 5.10.