О музыке — музыке как о виде или жанре искусства, а не как о некоем саунд-треке, составляющем неотъемлемую часть различных социальных практик и находящихся в них в подчиненном по отношению к целе-смысловым доминациям положении, — говорено-написано много всего несуразного, даже откровенно превратного. Особенно это становится очевидным, когда пытаются метафизически медитировать над ней. Оно и понятно: мало кто из музыкантов профессионалов, реальных «делателей» музыкальной продукции, способен философски откровенничать (не их то полянка), в свою очередь — мастера философического цеха за очень редким исключением не умудрены музыкальной грамоте, имеют весьма отдаленное представление о том, как музыка «делается», наслаждаясь в лучшем случае позой «продвинутого» — просвещенного любителя, которая, в данной ситуации, мало чем отличается от худшего — «неинформированного» и доверчивого простофили. Оттуда — [182] из «туманного метафизического далека» — и исходят как вопрошания, так и мнения, притязающие постулировать то смысл, то суть, то истину бытия музыки. Ницше и Вагнер (Адорно — не в счет, ибо не музыкант, а музыковед, а это — уже другой «жанр») — едва ли не единственные, кто «разумели» музыку и изнутри. Но первый был на нее несказанно обижен (из-за Вагнера), да и философом-то был с точки зрения европейской метафизической традиции весьма «проблемным». Второй же очень любил «подпускать туману», сознательно конструируя и свой собственный имидж, и имидж своей профессии, тщательно поддерживая все респектабельные небылицы. Романтик! Поздний! — А эта напасть посерьезнее, чем романтик ранний: искренности нет — голый цинизм да расчет.
Одно из самых стойких и беспрерывно повторяющихся на все лады мнений состоит в том, что музыка — по своей природе, по своей сути, по смыслу и цели — стихия эмоций, чувственность par excellence, очевиднейшая оппозиция сухой рациональности, чуть ли не единственный сохранившийся до наших дней тщательно оберегаемый заповедник, где аффектированная телесность имеет возможность вырваться из-под контроля бдительного разума и насладиться в полной мере собственной разнузданностью. Без боязни окрика, без оглядки, неподотчетная жестокосердным императивам головных, а заодно уж и социальных, и вербальных, и текстовых, и структурных, стратегий. В самом деле — тут не поспоришь! — музыка волнует, заставляет (почему? непонятно как, без приказа и силового давления!) учащенно биться сердце, руки холодеют и трепещут, душа тонет в волнах упоительных созвучий, томление и экстаз не поддаются ни объяснению, ни рационализации, ни строгому словесному выражению. Короче — стихия чувств, океан эмоций, там, где вступает в свои права музыка — слова бессильны: они утрачивают свою власть и, как следствие, свой смысл. Подобное убеждение настолько стойко, что даже О. Шпенглер, как и любой просвещенный немец той поры приобщенный к культу тяжеловесного поздне-немецкого музыкального романтизма, всерьез сделал ее своеобразным лейблом новоевропейской фаустовской культуры, пронизанной, будто бы, насквозь спонтанной тоской по бесконечности.
Однако стоит обратить внимание на следующую «пикантную деталь». Именно европейская культура Нового времени характеризуется невиданным ранее всплеском музыкальной активности: [183] музыка — наряду, разумеется, с другими видами и жанрами искусства, — обрела отчетливые черты культа. Несомненно, что именно за последние два с половиной века музыка достигла апогея в своем развитии, став расхожей общественно вмененной практикой «провокации желания». И это в культуре, где центральное место занимают разумность, рациональность, логичность, всепроникающая технологичность, мелочное и учетно-скрупулезное опекунство любых социальных техник, всеобщий полицейский контроль за всеми без исключения «практиками жизни», где ничто не пускается на самотек вне «учета и контроля»! Почему в этом месте и в это время музыка не только поощрялась, но активнейшим образом пропагандировалась, повсеместно внедрялась, не без сопротивления насаждалась? Фон-то, вроде бы, абсолютно чуждый. Или — проклятие оппозиционного бинаризма, с неизбежностью предписывающего в самом сердце всякой системы обязательно содержать свое-Чуждое, прямо противоположное? Своеобразная компенсация «рационально-технологического крена», и, одновременно, назидание: вот, мол, как ни крутись-вертись, как ни выпячивай рацио, никуда-то все равно от чувств не деться, они прорвутся наружу, их зов будет неодолим? Так?
Слишком пафосно. Да и не верно по сути. Никакой оппозиции или, тем паче, угрозы примату рациональности музыка не составляет, да и не может составить в принципе, ибо является проектом разума, его инструментом. В самом прямом и примитивном варианте: музыка (музыкальное творчество) как раз контролирует чувственность, направляет ее в нужное разуму русло. Она — агент разума в весьма опасной сфере, сфере чувств, и полностью подчинена директивам рационального моделирования. В лице музыкального творчества новоевропейская культура имеет очень эффективный механизм, который позволяет Чуждое разуму (эмоции) подчинить воле последнего, извлекать из него, образно говоря, любые мелодии.
И вот почему. Тот, кто соприкоснулся с музыкой профессионально, не как абонент филармонических концертов, а посвятил ей лет десять, не менее, своей жизни, прошел путь ученичества и имел возможность заглянуть на кухню, где приготавливаются «реальные музыкальные яства», которые затем прямиком относятся к потребителю-заказчику, тот прекрасно осведомлен о следующем. В музыке нет никакой тайны, тем более загадки, или — не более чем [184] в любом другом роде человеческой деятельности, например, в выращивании картошки. Музыка-профессия — это очень рациональная, механистическая, абсолютно разумно-стуктурированная и методически выверенная до мельчайших деталей система, которая без этих характеристик не может состояться в принципе как вид или жанр искусства.
Разумеется, любое художественное творчество — не в последнюю очередь технология, занимающая весьма почетное место в процессе производства арт-продукции, что фиксируется на уровне ремесла-кухни. Однако, именно в музыкальном отсеке искусства эта сторона занимает главенствующее место, все остальные ей подчинены. Здесь уже не просто ремесло как передача определенных профессиональных навыков трансформации материала, но — как логически-математическая последовательность, строго выверенная, досконально изученная и — отнюдь не интуитивно и не спонтанно, но как раз наоборот, методично-механистично реализованная. Нет и не может быть музыки без жесткой, хорошо осознаваемой, многократно экспериментально-опытным путем проверенной как на макро, так и на микро уровнях и запечатленной в качестве незыблемого канона структуры. Причем, чем более музыка профессиональна, т.е. искусство — тем более формальна, логична, формульна и технологична.
Музыка, музыкальное произведение, как известно, исполняется музыкантами-исполнителями. Они нам предоставляют возможность, собственно говоря, с ней, с музыкой, непосредственно соприкоснуться. Без их заботливого посредничества не может состояться ни один композитор. Без помощи их слабо/сильных рук не родится ни одно из наших ощущений. Но, музыкальное исполнительство — это в прямом смысле слова дрессировка. Длительно-многолетняя, многочасовая, крайне мелочная, досконально «научно изученная», абсолютно лишенная всяких там порывов и откровений. Музыкантов исполнителей дрессируют, как зверей в цирке или как новобранцев в армии, прежде чем выпускать на арену. Причем, с самого раннего детства начинается процесс длительной обработки. Труд, затрачиваемый на этот процесс — с обеих сторон, и со стороны дрессировщика-преподавателя, и со стороны подопечного — во много раз превышает усилия прапорщика: выучить солдата «как нужно» маршировать на плацу — много легче, чем наладить «телесный аппарат». [185] Времени на первое уходит меньше. Применяемые методики на каждом инструменте, разумеется, свои. Но общая установка остается неизменной: рационально-техническая оснастка, без нее никакие «упоительно-томительные звуки» не польются. Немаловажно и то, что «первичная предрасположенность» имеет второстепенное значение. «Крепким профессионалом» может стать практически любой. Принципиальны другие моменты: начать дрессировку с соответствующего возраста, упорство, работоспособность, регулярность, ну и конечно же — верно избранная «тактика подготовки», или — методология. Если соблюдены все условия — а они не интуитивно обнаружены, но спровоцированы сознательным поиском и прошли многократную опытную апробацию — то успех гарантирован. Главное — школа, учителя, упражнения, сила воли, здоровье, «железные нервы», самоконтроль. Остальное — излишки, их может и не быть: музыкант-исполнитель все равно состоится и будет собирать огромные залы.
То же самое следует сказать и о композиторах, тех, кто «выдает первичный продукт» — музыкальное произведение. Композитор чувствует себя ничуть не более вольготно. Сочинять музыку — это «не что вижу — то и пою». Промурлыкать себе под нос на кухне мелодию — это не сочинить песню или симфонию! Композиторов готовят так же тщательно и так же долго, как и исполнителей. Они проходят аналогичную дрессуру, где их обучают пользоваться известными, хорошо себя зарекомендовавшими моделями, схемами, формулами, законами сопрягать элементы в необходимую для порождения соответствующего эффекта последовательность. Гармония, полифония, инструментовка (инструментоведение), анализ музыкальных форм и пр.- дисциплины, изучаемые абсолютно всеми, кто готовит себя к профессиональному композиторству. Везде и всегда — упражнения, упражнения, упражнения… Чтоб «набить руку». В чем, собственно говоря, состоит обучение перечисленным дисциплинам?
Оно ничем принципиально не отличается от хорошо нам известных практик обучения в любой другой образовательно-воспитательной области. Вначале декларируется ряд правил-законов (их довольно много), т. е. оговариваются условия как «синтагматического» (элементарного), так и «парадигмального» (процессуального, возможностей сопряжения) характера, а затем предлагается обучающимся [186] решать ряд учебных задач. Принцип восхождения от простого к сложному здесь соблюдается неукоснительно. Задачи, уточним, почти полностью и исключительно умозрительные, или, если угодно, дискурсивные. Игнорировать правила-регламенты практически нельзя, и совсем не из вздорной приверженности принципу догмы, но потому, что только эти выведенные и зафиксированные на страницах учебников нормы способны реализоваться в ожидаемый эффект. Их нарушение может привести к непредвиденным последствиям, создать «какое-то не такое состояние». Так процесс сочинения музыки выглядит, образно говоря, со стороны «орфографии и синтаксиса».
Аналогичное происходит и в ракурсе «стиля» или «формы текста». Овладение расхожими формами музыкальных произведений, их вариациями, возможностями деформации, допустимыми/недопустимыми смешениями — это также один из важнейших моментов обучения композиторству. Необходимо отметить, что таких форм-стилей не столь уж и много, они на протяжении трех минувших столетий остаются более или менее неизменными. Обучают же на «живых» образцах или на тех примерах, которые уже доказали свою эффективность, действенность, способность выводить, и выводить как следует, заказанную мелодию на «клавишах человеческой души».
Потом начинается «собственное творчество», которое — да простят нам великие и малые гении! — есть простое воспроизведение некоторых, не бесконечно разнообразных структур. Таким образом, музыка — полностью и целиком структура, вернее — это процесс исчисления конечного количества формально-рациональных структур. Без такой жесткой рациональной структуры музыкальное искусство не может состояться. Там, где она «ослабевает», «вязнет», расслаивается, там, где вторгаются эмоциями спровоцированные «непредвиденности», произведение начинает распадаться, воздействие ослабевает или вовсе сходит на нет. Такую, «расслаивающуюся» неструктурированную музыку слушать невозможно — она скучна, ибо «не для слушания делана». Опять-таки, не в пустой догме дело — неизбежность. Декларированные и введенные в учебные планы консерваторий модели — оптимальные варианты санкционированной провокации, т. е. в аккурат те ходы, которые необходимы для возбуждения соответствующих чувств-образов, пробуждения в нас [187] определенных состояний. Породить трепет, восторг, упоение, тревогу, экстаз, умиление, учащенное гордое дыхание, провоцировать катарсис — это очень просто: три десятка выстроенных в верной последовательности аккордов, плюс соответствующая инструментовка, плюс «форма-стиль», плюс — эффект концертного зала (и прочие социально-психологические корреляты) и — «нас поймали»: разум подчинил себе чувства не прибегая к прямой агрессии, потому — много надежнее, почти абсолютно. Налицо вариант спланированного террора, основанного не на «тайне или вдохновении», а на фиксации и воспроизведении закономерностей: при возбуждении соответствующего места-рецептера надлежащим образом, его обработке-выделке, телесном давлении у человека появляется необходимый вид возбуждения.
Итак, во всем этом процессе нет, как было сказано, ни малейшей загадки, но есть жесткая закономерная последовательность головных рациональных операций. Об этом прекрасно осведомлены психологи, физиологи, биологи, физики и, конечно же, музыканты (и композиторы, и исполнители). Если выстроить определенную последовательность звукочастотных колебаний — напомним, каждый элемент, равно как и способы их сопряжения, имеют маркировку, внесены в каталог под личными номерами и досконально изучены по своим характеристическим параметрам — то можно почти на 100 процентов добиться нужного состояния у пациента, пардон — слушателя. Композитор в этом отношении — простой копировщик-манипулятор, «решатель задач», конкретный оператор по запуску хорошо известных схем-механизмов. Он занимается «игрой в бисер», переставляя-подставляя-мешая-замещая-сопрягая элементы в предписанных рамках.
Вариативность — не бесконечна. Хорошо нам знакомый гомофонно-гармонический (равно как и полифонический) дренаж — фундамент новоевропейской музыки — с темперированной подкладкой вполне был исчерпан к началу ХХ века. Практически вариантов решения задач уже не оставалось: все уже было исчислено, никаких новшеств не предвиделось (система дошла до своего предела, дальше требовался слом), оставалось лишь вновь и вновь перебирать уже известные ходы, руководствуясь принципом экстенсивного захвата (привлекая «экзотический» материал: новые тембры, «невиданные» сочетания и пр.), что, собственно говоря, и делали те композиторы, [188] которые не рискнули «выйти за пределы», не отважились попробовать иной музыкальный миропорядок с другим набором конструктивных параметров. Попыток организовать иные «синтагматически-парадигмальные» константы было предпринято в минувшем веке не мало. Но, практически, ни одна из них не вышла за пределы узкопрофессиональной сферы, затронув лишь очень «узкий круг весьма и весьма просвещенных любителей». Вероятно, это можно считать лишним доказательством того, что тот концепт и та форма музыки, что мыслится как искусство — а это 18 и 19 века — оптимальны для нужд манипулирования. Да они никуда и не делись до сих пор — не забыты, но активно применяются.
Самое поразительное же состоит даже не в том, что все или почти все без особого труда объясняется технологией, правилами, смекалистостью и ловкостью применения правил. Это уже привычно. Но в том, что случилось «попадание в яблочко». Схемы-модели и в самом деле действуют, не надоедают, повторенные в неизменном виде в тысячу первый раз, они все равно порождают нужный эффект, вызывают определенные эмоции у публики. Для того, чтобы еще раз убедиться в этом стоит взглянуть на так широко распространившиеся в 20 веке всевозможные образцы музыкальных поп жанров, где откровенно, цинично, даже без всяких попыток предложить какой-либо новый вариант решения ученических задач, а просто тиражируя под копирку хрестоматийные решения, числом весьма незначительным, происходит штамповка в дизайнерски обновленном материале. Поди ж ты — не приедается, все так же волнует сердца и души, порождая риторический вздох: «Так в чем же божественный смысл музыки?!»
Добавить комментарий