Музыка как феномен повседневности

[73]

Что такое музыка? Можно ли в разговоре о музыке довольствоваться тем как определяют музыку в словарях: «искусство воплощающееся в художественных звуковых образах» 1? По мнению Генриха Орлова самым удачным определением следует признать афористическую формулу <Эдгара> Вареза: «Музыка — это организованный звук» 2. Такие определения указывают на музыку как феномен человеческой цивилизации. Но вполне возможен и другой взгляд на музыку: музыка как культурный феномен повседневности конкретного сообщества. Именно так, наверное, пытался видеть Теодор Адорно, когда определял музыку как шифр социального 3. Но Адорно исходил из того, что музыка — слово из обыденного [74] лексикона и все знают, что такое музыка, поэтому задача социолога — научить людей понимать музыку. Такая постановка задачи увела Адорно как социолога от понимания музыки как феномена повседневности, по сути дела, он встал на позиции теоретика-музыковеда, отталкиваясь в своем анализе от жанрового деления музыки как актуального для социологического анализа деления.

Авторы данных тезисов исходят из того, что с позиций социологии это деление не актуально, музыка для социолога не делится на хорошую и плохую, на легкую и серьезную, для социолога музыка делится на музыку предназначенную для публичного исполнения и музыку предназначенную для приватного исполнения. Эти виды музыки отличаются друг от друга не авторами, и не произведениями, а практиками исполнения и восприятия. Музыкальный критик и культуролог Татьяна Чередниченко, рассматривая текущую музыкальную жизнь, замечает, что «множество музыкальных практик обходятся вовсе без концертного зала (соответственно без публики в привычном понимании этого слова)» 4. Уже исходя из этого замечания музыкального критика, представляется обоснованным различение музыки предназначенной для публичного исполнения и музыки для приватного исполнения. Поэтому можно указать на два вектора развития музыкальных практик. Это — вектора публичности и приватности. Произведение искусства переходя из приватного пространства в публичное проходит ряд превращений: из инсталляции — в месседж. Именно так трансформировался рок в СССР.

Советский рок, во всяком случае в его ленинградском варианте, и, прежде всего, «Аквариум», начинался как сугубо приватное дело, а сейчас рок-музыканты пишут музыку для стадионов. Поэтому напрасно их ругают некоторые прежние поклонники. Изменение аудитории — с приватной на публичную — повлекло за собой изменение творческого кредо музыкантов. Есть музыка, рассчитанная на публичное исполнение и музыка, написанная для кассет и дисков, и во втором случае, в студийной музыке нет авторов и это — совсем другая интеракция. Когда мы слушаем того же Гребенщикова с дисков и кассет, то воспринимаем его песни без него самого: его нет и [75] Гребенщиков это знает, поэтому сейчас для записи музыку исполняют иначе чем для стадиона. Но в репертуаре-то тут нет различия, т. к., что пишут, то и исполняют, хотя для каждого музыканта есть разница. Сейчас актуально деление музыки на «стадионную» и «студийную». Евгений Дуков замечает, что «грамзапись создала особый, внеконцертный мир из концертного по своему происхождению материала. Она исключила неожиданность, всегда свойственную живому процессу интерпретации… Она изменила и тембровый мир живых звуков, приспособив его к норову воспроизводящей грамзапись техники. …Навязчивой стала идея добиваться совершенства…» 5. Причем это не остановило артистов, увлеченно осваивавших новый вид коммуникации. «Известно, что один из выдающихся пианистов XX века В. Горовиц в расцвете своей исполнительской славы даже на время отказался от концертной деятельности и целиком посвятил себя работе над грампластинками. …Он сознательно ушел от публики, от неизбежных сценических случайностей, чтобы найти идеальное, почти недостижимое в концертной практике абсолютное совершенство» 6. «Парадный лоск, — говорит на эту же тему Татьяна Чередниченко, — вынесенный на суд публики, уже и в звукозаписи кажется не слишком обязательным, почти сомнительным — чуть ли не пошлым…» 7.

Разные смыслы у этих двух музыкальных практик. Музыка для публичного исполнения — это месседж, музыка для приватного исполнения — инсталляция. Поэтому смысл музыки двойной — быть месседжем и инсталляцией. Хотя, может быть, вектор инсталляции и более значим. Ибо подлинное произведение искусства, даже имея конкретного заказчика, не имеет конкретного адресата. Для творца знание адресата — всегда фоновое, не актуальное знание.

Возможен и такой тезис: всякое произведение искусства настолько произведение искусства насколько оно может быть инсталлировано. Ибо восприятие инсталляции — это всегда эстетическое переживание, а восприятие месседжа этически нагружено. Когда [76] зритель приходит в филармонию, то он попадает в ситуацию, рассчитанную в первую очередь на эстетическое переживание, и только затем начинает воспринимать это как сообщение, месседж.

Разные музыканты по-разному видят (слышат) публичное пространство для своей музыки. Музыка не просто звучит в голове композитора, каждый композитор пишет музыку, уже представляя то конкретное пространство, в котором эта музыка будет звучать. Причем у каждого композитора, свое слышание публичного пространства и свое понимание, но только это знание специфики места исполнения идет у них как фоновое знание.

Композитор конструирует событие, которое будет воспроизводиться, и для него принципиально важно, что будет происходить в зале во время исполнения? Гарантирована ли там при исполнении этого произведения тишина зрителей или там шум, крики, свист непременное условие восприятия музыки? Поэтому меломаны в Ледовый Дворец не идут совсем не потому, что там хуже акустика, чем в Консерватории, а потому, что там место иное: место, связанное с другим публичным поведением. Поведение посетителя Консерватории традиционно являет собой пример поведения зрителя, пришедшего получить эстетическое переживание. Во всяком случае, это поведение еще, наверное, может рассматриваться как модальное поведение для Консерватории. В то время как поведение зрителя в Ледовом дворце — это публичное поведение в месте досуга. И посещение места досуга уже не предусматривает получение эстетического переживания как непременного условия. Так мы выходим на сюжет досуговой перспективы современной культуры.

Евгений Дуков пишет: «Современное постиндустриальное общество минимизировав физический труд как таковой и значительно подняв средний образовательный уровень населения оказалось в плену все более изысканных по своему технологическому уровню развлечений…. XX век, по существу, нашел возможным полностью реабилитировать развлечение. Он не только поставил его в один ряд с другими формами «языковых игр», но и позволил увидеть в развлекательной культуре средоточие основополагающих для них принципов» 8. Это перекликается с тем, о чем писал Андрей [77] Мурзин: «Именно область свободного времени служит сегодня полем аккумуляции «личностного начала» нашей культуры и, одновременно, индикатором его развития, самоутверждения» 9.

С учетом вышеизложенного, показательно, что «культура» для обыденного сознания, это — набор музеев и театров, т.е. — место досуга. Поэтому «культуру» воспринимают сейчас именно на досуге и мы видим, что люди все чаще идут в Мариинский театр отдыхать и отдыхают там даже под музыку Вагнера. Конечно, там есть и иная публика, но для значительной части публики Мариинки посещение оперы и особенно балета это — досуговые практики, это — «выход в свет», и, конечно, они не слышат музыки.

Татьяна Чередниченко приводит свидетельство пианиста Михаила Аркадьева, работающего в ансамбле со знаменитым певцом Дмитрием Хворостовским: «…даже при очень большом успехе есть ощущение, что самое главное от абсолютного большинства публики, а часто и от критики, все же ускользает. Например, мы с Дмитрием Александровичем после труднейших концертов <…> ничего, кроме эйфории поверхностного удовольствия, в отзывах слушателей не слышим <…> для них музыка — это уже десерт, а не основная пища…» 10.

Тут уже видно, что и Чередниченко и Аркадьев различают собственно культурные и досуговые практики. В досуге основное переживание — не эстетическое, а переживание вызванное или, точнее, связанное с релаксацией, а т. к. нет еще большой пропасти между искусством и досугом: между практиками эстетического восприятия и практиками релаксации, то мы постоянно видим смеси построенные на опыте эстетического переживания и на опыте релаксации и, иногда, — удачные смеси. «Барселона» Фреди Меркюри и Монсеррат Кабалье — пример удачного смешения.

Экспансия досуговых практик в поле культуры вызывает ответные реакции музыкантов: одни держат оборону, уводя ряд музыкальных жанров в пространство «для своих», другие пытаются наступать, выводя приватную музыку на стадионы — места досуга. [78] Известный пианист Николай Петров критически высказался в отношении тройки великих теноров (Паваротти, Доминго и Каррерас), поющих на стадионах. Равно эта критика относилась у него и к исполнению там же симфонической музыки. Но ведь эта музыка не меняет стадион. Стадион — место, структурирующее публичное поведение. И стадион структурирует это публичное поведение одним и тем же образом независимо от того, что там исполняется: Бетховен или рок. И если дело в стадионах, то ругать надо нынешние стадионы, а не музыкантов.

Что заставляет петь на стадионе Доминго и Паваротти? По мнению Николая Петрова они ищут популярности. Крайне спорное суждение, скорее они пытаются быть современными, понимая, что музыка сейчас уходит на стадионы. Но оказывается, что стадион еще не становится тем местом, где можно проделать опыт эстетического переживания, там все еще не звучит музыкальное произведение как инсталляция, стадион все еще остается местом досуга.