А.И. Солженицын заметил однажды, что превращение мира в текст, происходящие в культуре постмодерна — дело нешуточное, неправедное, грозящее смертью. «Мир как текст» сам по себе вторичен, ирреален, не достоин истинной культуры. Если оттолкнуться от этой мысли о той и попробовать понять, почему чтение культуры как Текста столь популярно и поистине неотвратимо сегодня, возникает мысль о той реальной ситуации, в которой находится культура. И дело здесь не в согласии или же несогласии с замечанием писателя, а в определении тех реальных доминант, через которые становится возможным «путешествие» в ландшафтах современной культуры. Конец XX века может показаться нашим потомкам процессом подлинного переживания смерти, которую нужно уметь читать .
Вариации этой идеи непредсказуемы и почти безграничны. Я рассмотрю лишь один ряд ассоциаций, связанный с воплощением метафизики смерти в контурах городской культуры.
История Петербурга есть постоянное смещение пространства его жизни на окраину. Родившись как город-крепость, «охранная грамота» России, Петербург даже в самые блестящие годы испытывал неистребимую тягу к смерти, тягу тем более странную, что задумывался он своим создателем как символ возрождения России, как «новый Рим» — в пику к первым двум империям, и «Риму третьему», самой Москве. Однако провинциализм, так строго очертивший подлинное бытие Петербурга в качестве города о-краинного, не столичного, явился отражением духовного бытия исконной русской провинции, ее тихой размеренности и неспешности. С Петербургом власть постоянно поступает как с городом вторичным, неказистым. В этом смысле даже перенесение столицы из Петербурга обратно в Москву никак особо не отразилось на лике города: Петербург лишь вернулся в те историко-культурные рамки, в которых ему должно пребывать. Город провинциален, несмотря на великую культуру, архитектуру, историческую судьбу. И этот воинствующий провинциализм, так умело используемый на протяжении истории города, подсознательно вырастает из онто- [73] логически заложенного в городскую судьбу текста Смерти, болезни к смерти, инобытия телесного.
Для такого утверждения, видимо, нужно иметь в виду не только исторический ландшафт или же тирады типа «Петербург? Культура?! Нет ее там!» (как выразился недавно знакомый москвич), но и некую доминанту, структурирующую процесс смертогенной «провинциализации» города. Геометрические контуры-абрисы Петербурга формировались как прямая антитеза «светлому кругу» Москвы, да и многих крупных городов Европы. «Кривой» Невский и изломанность подворотен, угловатый Обводный канал, дополненный сегодня пародийно повторяющей его контуры смертоносной Дамбой, прямолинейная перспектива основных магистралей создают тот неповторимый лик города, который оседает в нашем сознании как образ Петербурга.
В XIX веке было модно рассуждать о физиологии Петербурга, «русского города, основанного на немецкой земле и наполовину наполненного немцами и преисполненного иноземными обычаями» (В. Белинский). Пристальное внимание к различным проявлениям телесно-земной, обыденной жизни города вовсе не было случайным. Городская «клоака», как бы впитавшая в себя сумрак прибалтийских болот, может служить неповторимым холстом для психологического живописания. «Свет и тени» Петербурга возникают в контурах физиологического трансформирования, оборачивания видимого Петербурга. Однако сам по себе физиологический акцент довольно двусмыслен: физиология города, понимаемая в качестве его «изнанки», часто противоречит историко-культурному ландшафту, бытию «зримого» города. Здесь и возникает идея, точнее, образ-символ «физиогномики Петербурга». В старинном слове «физиогномика», относящемся к области полунаучной и неопределенной, хорошо воспроизводится сущность города, его двуначальный, амбивалентный лик. Появляющийся дефис отделяет «физио» Петербурга от его «логоса», обретающего оболочку «гномики». Физио-логическая жизнь Петербурга течет в сопричастии с символами Гномона, Гнома, Гномы… здесь необходима краткая справка.
Гномон — в греческой эллинистической математике — странная геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший, подобный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном — оболочкой, обнимающей пустоту . Однов- [74] ременно гномон — это «знать», «ведать». А также — простейший прибор для измерения времени .
Гном — в западноевропейской мифологии уродливый карлик, охраняющий подземные сокровища. Но он же, гном, — вполне жизнерадостное и любимое детьми существо, что-то наподобие доброго маленького волшебника.
Гнома — краткое нравоучительное рассуждение, образец афористического слога. Что, впрочем, может быть и тривиальным поучением.
В «Физио-гномике Петербурга» работает двойная логика парадокса. Телесность города сопряжена с чем-то ирреальным, «гномическим» (первый парадокс). Последнее же — само по себе запредельно, воображаемо, уродливо, выражено в краткой поучающей форме безусловной истины, ненавистной и неизбежной одновременно (второй парадокс).
Краткое, внушительное, неизбежное… Феноменологическая интенция вполне очевидна и, как это обычно бывает, выходит за тесные рамки этимологического изыска. Под казалось бы искусственно сконструированным определением явно проглядывает лик смерти — ужасный и трансцендентный, нравоучительный и до безумия краткий. Не случайным оказывается и профиль «геометрии смыслов»: культурный ландшафт Петербурга формируется как вихрь геометрических лабиринтов, пространств, линий. Ажурные узоры этой геометрии могут быть услышаны и увидены в любом проявлении судьбы города. И как гоголевский «маленький человек» (гном, пигмей?!) возможен только в Петербурге, так и тема физо-гномики, сменяющая образы физиологические, продуктивна только по отношению к Петербургу, городу странному, потаенному и непокаянному.
«Тотальность» европейского (гегелевского) типа является подлинным роком города. Отзвуки даруемой ею «музыки смерти» отражаются в самых запутанных лабиринтах культуры Петербурга, отзываюсь никогда не смолкающим эхом. Тотальность смерти прослеживается во всем: в явно существующих смертогенных, смертологических точках городской архитектуры, рисующей то треугольники смерти, когда одна из наиболее «просветленных» площадей города на самом деле являет собой гномон смерти (коммунистичес- [75] кий Дом политпросвещения — «большевистский» Смольный институт — прекрасно-эклектичный Смольный собор); то смертогенные связки (недостроенный по первоначальному проекту Казанский собор на фоне Спаса-на Крови), формирующие через абрис смерти иные светоносные точки города.
Особая тема — бесконечная, заложенная в основание города смерть его создателя, воплощенная и в гибели наследников Петра Первого, и в обнажено гибельной перманентно. Неизбежно, она оформляется на фоне истинной судьбы города — города затаенного, грозящего гибелью всякому, кто захочет понять его как рай, «парадиз», «северную Венецию», новую столицу»
В XVIII веке в Петербурге и его окрестностях погибли все четыре Петра русской истории. Не только сам Петр Петрович, и два внука Петра — Петр Второй, умерший почти мальчиком, и Петр Третий, убиенный не без помощи собственной супруги. Петр постепенно, но неизбежно и окончательно покидает русскую историю. Век XIX, начинающийся убийством в Петербурге императора Павла, лишь завершает эту тему: Петербург, основанный как «город св. Петра» и освященный под сенью собора св. апостолов Петра и Павла, в конечном итоге лишается реально воплощенных в русской истории тезоименитых св. апостолам монархов. Возникает очевидное «гномическое пространство»: существует город, из которого насильственно изъят его символический «код». Завершается, другими словами, история так и не состоявшегося замысла. Возникает другой город, давший и великую культуру, и великую трагедию.
Судьбу реального Петра Великого почти досконально повторяют памятники императору, частично уничтоженные, частично ставшие метафизическим символом «жизненной смерти» (Медный всадник, Восковая персона из эрмитажной коллекции). Шемякинский памятник Петру возникает совершенно неожиданно, возникает как надежда на покаяние. Но все же — из посмертной маски Петра, символа состоявшейся смерти. И очень двусмысленными видятся сегодня попытки превратить Петра в нового идола, заместить его фигурой идолов «употребленных» (сюжет с заменой бюста на московском вокзале). Что-то до боли знакомое, уже состоявшееся [76] и никчемное слышится в этих играх, и как-то слаба надежда на то, что симуляция жизни воссоздаст пространство жизни подлинной.
Другой образ тотальной смерти возникает из темы почти непредсказуемой, тонко организованной и органичной Петербургу. Я имею в виду музыку.
Симфонизм петербургской культуры давно является темой обсуждаемой. Но симфонизм этот, как правило, понимается и описывается в определенном метафизическом ключе (симфонизм Петербургской поэзии, архитектуры и т.п.) Однако бытие музыкального эйдоса в городской культуре имеет свою изначальную симфо-эпическую основу. Начальная точка в этом танце смерти — Некрополь Александро-Невской лавры, под сенью которого покоятся столь неприемлющие друг друга при жизни П. Чайковский и М. Мусоргский. Трагическая судьба обоих гениев русской музыки переплелась в смерти, как соединились в судьбе самого города «европейский» (по другим версиям — «московский») симфонизм Чайковского и богатырский по мощи музыкальный язык Мусоргского.
Даже в самых светлых, сказочных сюжетах тема смерти проглядывает с неизбежностью («Лебединое озеро», «Картинки с выставки»), не говоря уже о сюжетах трагических («песни и пляски смерти» и оборвавшаяся на полуслове «Хованщина» Мусоргского, «непереписанный» финал Шестой симфонии Чайковского). Смертью, как правило, заканчиваются сказочные оперы Н. Римского-Корсакова, а некоторые из них, имеющие уникальную судьбу на петербургской сцене («Золотой петушок»), еще и получали в общественном сознании интерпретацию революционную, разрушительную, смертоносную. Удивительна и судьба некоторых симфоний Д. Шостаковича, противостоящих року сталинского насилия, напоенных смертью и одновременно — столь жизненных и светлых.
Известный музыкальный образ Петербурга — «Гимн великому городу» Р. Глиэра — несет в себе двойной символ смерти. Во-первых, музыка эта предназначалась композитором для конкурса, организованного в связи с написанием Гимна Советского Союза (в этом конкурсе, кстати участвовал и Шостакович), то есть при определенных условиях она могла бы сегодня восприниматься как эпитафия, надгробная песнь. Во-вторых, включенная в контекст [77] «петербургского балета» («Медный всадник»), она лишь оттеняет жуткие события пушкинской трагедии и как бы дополняет — через отрицание — символику смертогенности Петербурга.
Метапоэзия городской культуры неразрывно связана сегодня с петербургским кинематографом. Причем я имею в виду не некрореалистический пафос молодого питерского кино (это тема отдельного разговора и вообще «другая»), но символы гораздо более традиционные, глубинные, трактующие смерть во всей замысловатости ее метафорических и метафизических доминант. С одной стороны, существуют аллюзии «Бумажных глав Пришвина», обращенные к физио-гномике Петербурга непосредственно (не случайны здесь последние кадры, в которых Петербург предстает безжизненной ледяной пустыней — пустыней смерти). Эти аллюзии приводят нас к теме изначальной, в которой смертогенные ландшафты города становятся его Текстом, смыслом, мифом. Эстетика трагедии, прорывающаяся сквозь кинематографический язык А. Сокурова, с другой стороны, рождается как альтер-эго Петербурга, его «вторая смерть». Режиссер, исходя из посылки, что Петербург — город, где «нет ни жизни, ни смерти, нет ничего», предлагает нам прислушаться к клиническому диагнозу, астеническому синдрому «скорбного бесчувствия».
И если Петербург — «город-призрак», возложенный на «жертвенный камень» истории, то прислушаться к его судьбе, понять ее через трагедию и смерть, так полно представленных в «экслибрисе Петербурга», — задача не менее благодарная и необходимая, чем бездумное пение очередного «гимна великому городу».
Добавить комментарий