Образы любви и смерти в музыкально-сценических концепциях русского драматического театра

Отечественный драматический театр и музыкальное искусство всегда функционировали как разнообразные кодовые (знаковые) системы. Художественное целое драмы (драматического спектакля) являлось прямым отражением социально-культурного и исторического контекста творческого сотрудничества, охватывавшего две области искусства - музыку и театр. Процесс становления жанра «музыка к драме» в отечественном театре объединяет различные уровни соприкосновения «драматического» (вербального) и «музыкального» компонентов синтеза. К началу XIX века формируется система устойчивых представлений о профессионализме творчества музыканта (композитора) в драматическом театре. Среди наиболее значительных музыкально-сценических постановок в рассматриваемый период выделяются пьесы, посвященные тематике любви и смерти. Примечательно, что серьезный общественный резонанс вызывают, как свидетельствует мемуаристика и критическая печать, не только произведения величайших драматургов (Шекспира, Шиллера, Княжнина, Озерова), но многие ныне забытые сочинения второстепенных авторов (Шаховского, Зотова, Шепелева и др.) Любовная трагедия становится областью направленного поиска «пограничных» музыкально-сценических красок выразительности. Классицистская и романтическая концепция жанра «музыка к драме» представляют различные версии целостного художественного решения. Следует выделить специфическую гамму стилистических красок в жанре музыкальной мелодрамы конца XVIII века. Наиболее показателен спектакль Е.И.Фомина «Орфей и Эвридика» (1798) на текст Я. Б. Княжнина: музыке отводится особая «пограничная» роль между напряженным противостоянием миров любви и смерти. Отчетливо просматриваются авторские музыкально-сценические идеалы концепции Фомина как композитора. В первых десятилетиях XIX века тематика образов любви и смерти в романтической интерпретации обретает знаменательные формы: обособляется причудливый мир безумия как одной из форм примирения двух несовместимых коллизий. Особую роль призваны сыграть новые музыкально-сценические персонажи в постановках 1830-х годов: Офелия, Майко, Безумная, Фиона и др. Разработка динамики заключения этих своеобразных музыкальносценических «пятен» в художественное пространство спектакля — такова область сотрудничества музыканта и драматурга на данном этапе. В кратком аналитическом обзоре материалов такого рода представлены драмы «Гамлет» Шекспира с музыкой А. Варламова, «Майко» Беклемишева с музыкой Варламова, «Безумная» Козлова-Шепелева с музыкой Алябьева, «Рославлев» Шаховского с музыкой Варламова. Выводы:

Жанр «музыка к драме» в рассматриваемый период становится музыкально-драматической основой формирования новых драматургических концепций музыкального искусства: трагедийное звучание темы любви и смерти в драматических постановках с музыкальными включениями предопределило дальнейшие пути развития оперных, симфонических, балетных концепций в русском музыкальном искусстве.