Русское искусство начала ХХ в. - тема огромная и поистине неисчерпаемая. Существует целый ряд парадоксов интерпретации этого периода отечественной культуры, в том числе связанных со спецификой взаимодействия слова-образа художника и мысли-чувства философа. Серьезная (и не только терминологическая) трудность состоит в том, что в русском культурно-историческом пространстве начала века вершины расцвета художественного творчества и оригинальной философии исторически не вполне совпадают. Так, Серебряный век русского искусства фактически сливается в плане историческом с Золотым веком (расцветом) русской философии. В то же время Серебряный век нельзя считать чем-то вторичным по отношению к культуре ХIХ столетия на основании лишь того, что «школьная» привычка требует безусловного преклонения перед веком Пушкина и Лермонтова. Мнимая «вторичность» Серебряного века наложила отпечаток на восприятие русской философской мысли этого периода. Действительно, может ли быть оригинальной философия, которая, во-первых, сама есть продукт всего лишь «серебряного века», а во-вторых, впервые выстраивается как философская система. В такой ситуации всегда полезно обращение к определенным «меткам», возникающим на пограничье культурфилософских ориентаций и предпочтений. Формулы любви и смерти являются «метками» именно такого рода. Уникальным индикатором уровня взаимовключенности жизни и смерти в искусстве всегда была музыка, родственная метафизике души, «которая не осознает, что она философствует» (А. Шопенгауэр). Музыкальная традиция начала ХХ века прямо связана с веком ХIХ, причем эта связь прослеживается через имена крупнейших русских композиторов «классического» века. Сложным является вопрос о том, к какому срезу русской культуры (с точки зрения принятой классификации) можно отнести Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, С. Рахманинова, однако несомненно, что творчество русских композиторов начала века является особым гармоническим кодом Серебряного века, определяющим, в частности, природу вечного спора между любовью и смертью. В русской культуре ХIХ - ХХ в. (впрочем, как и в западноевропейской) голос музыканта звучит не менее мощно, чем голос поэта. Однако в европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение. Возникает мистериальный синтез трех начал, основой которого является универсальная включенность в общий процесс творчества. «Эхо далеких миров» (А. Лосев), рождающееся из диалога двух гигантов - Ф. Ницше и Р. Вагнера - обращается на русской почве в полифоническое действо философско-музыкальной наполненности, поэтико-музыкального напряжения и философско-поэтической образности. Наиболее зримыми образами такого синтеза являются произведения классической русской литературы. Известные образы Л. Толстого («Крейцерова соната») и И. Куприна («Гранатовый браслет») в своеобразном и трагическом ключе воспроизводят вечную ницшевско-вагнеровскую тему «Der fall Wagner» на русской почве. Философско-музыкальная мистерия Серебряного века вырастает из этого парадокса- на пересечении «Музыкального мифа» А. Лосева и его вагнеровских штудий, поэтических и цветомузыкальных опытов А. Скрябина, поэтико-музыкальных образов А. Белого и В. Хлебникова, поэтики «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова и «Весны священной» И. Стравинского. Существуя в синтетическом пространстве философского, музыкального, и поэтического перфоменса, ситуация мистериального действа подчеркивает включенность русского искусства в общемировую традицию. «Слом письма», так характерный для западной культурфилософской ситуации на рубеже ХIХ - ХХ в., приобрел в России свои формы, отразился на всех областях национального мировидения и в первую очередь на искусстве. В этом смысле музыка выполняла роль мифа: подобно мифу «она преодолевает антиномию исторического преходящего времени и постоянства структуры» 1. Поскольку, по словам Ф. Ницше, «наиболее вразумительным в музыке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью, стало быть, все то, что не может быть написано» 2 , то и положение музыки как стержневого элемента «мистерии страсти» становится очевидным. Музыкальный язык принципиально не вербализуем обычными языковыми средствами: он представляет ситуацию великого молчания в культуре, родственного трагедии новозаветной любви и формулы «ты сказал» пронизанного глубочайшей звуковой гаммой. Выражением последней не может быть ни один из языков колонтитула «слово-голос». Но именно таково поле притяжения и глубинной амбивалентности языков любви и смерти. Перефразируя Ницше, считавшего, что всякая форма искусства определяется степенью проявленности в ней духа музыки, можно сказать, что всякая форма любви определяется степенью представленности в ней «слова» смерти. Вряд ли случайной является фатальная предрасположенность к смерти величайших гениев «любовного дискурса». Танатос действительно заявляет о своих правах тогда, когда испытанию подвергается истинная любовь. По словам А. Белого, «в Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней ее эволюции в сторону музыки» 3. Трагедийный заряд русского философско-мистериального действа это и алогическая структура «Предварительного действия» Скрябина, и поэтические «симфонии» А. Белого, и музыкальные размышления о Бетховене о. П. Флоренского (работа «На Маковце»), и пронзительный, страшный мир любовной лирики М. Цветаевой. «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное…» 4. Можно утверждать, что темы любви и смерти являются тем полем притяжения, вокруг которого строится проблематика русской философии музыки. От традиций духовного прочтения музыки (Бортнянский, Чесноков, Гречанинов) до классических образцов в творчестве Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Шнитке интерпретация темы любви и смерти получает особое звучание. Она является тем смыслообразующим горизонтом, в перспективе которого возникает феномен «новой русской музыки». Почти всегда тема смерти пропущена сквозь призму покаяния, а тема любви формируется в христианской ауре, хотя ее интерпретация постоянно грозит срывом в пропасть языческого, экстатического мироощущения. «Музыка смерти» на русской почве является одним из важнейших проявлений общей духовной ситуации христианско-языческого самосознания, наполненного любовью и устремленного к смерти. Единение любви и смерти происходит в русской философско-музыкальной мистерии не протяжении всего ХХ века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что в своем истинном звучании Серебряный век не исчерпываются рамками первой трети ХХ века. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются слово ахматовского «Реквиема» и его интерпретация-синтез в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет…» Г. Свиридов, С. Никитин), а Б. Окуджава пишет посвящение И. Шварцу («Музыкант играл на скрипке, / Я в глаза ему смотрел…») или же когда вместе они создают романс о двух вечных тайнах человеческой судьбы. («Две странницы вечных любовь и разлука не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам жизненности. И если смерть это вечная разлука, то и разговор о ней должен быть подобен разговору о любви, в какую бы историко-культурную эпоху он не состоялся.
Примечания
Добавить комментарий