Исповедальные образы русской романтической драмы

Особенную роль отвела история отечественного театра эпохе романтизма с ее причудливой стилевой прелюдией —  преромантизмом (или предромантизмом). Именно романтической драме, вплотную приблизившейся к трагизму сюжетов конкретной человеческой судьбы, дано было ощутить дыхание неуловимой и вечной Истины бытия. Поиск театром художественной модели мира, способной зеркально отразить мир реальный, увенчался здесь открытием наиболее выразительной из ее форм — исповедальной. Динамичная именно в актерской интерпретации, исповедь души романтического героя изначально поражала современников стрессовой энергетикой откровения и магнетизмом эмоционально-психологического воздействия. В визуально-пластической постановочной технике сентименталистской («мещанской») драмы 1790-1810-х годов, романтической мелодрамы 1820-х, наконец, лирической драмы 1830-40-х годов взору отечественного зрителя открывался необыкновенно впечатляющий сценографический образ. Становилось зримым само исповедальное движение души героя из потаенных глубин собственного «я» во вне, к критическому или сочувственному восприятию этого величественного и драматического акта.

Столь исключительные критерии психологической процессуальности и эмоциональной глубины в новой концепции драмы предопределили поиск театром невербальных красок художественной сценографии, способных запечатлеть стихию душевного порыва и раскрыть идеальную природу ее событийности в спектакле. Именно поэтому активное вхождение музыки как искусства эмоционально-процессуального обобщения в мир романтической драмы, по существу, стало символом всей стилевой эпохи.

С течением времени исповедальная тема обретала в сценическом искусстве все более устойчивые сюжетно-постановочные очертания, отражая логику развития отечественного романтического искусства первой половины ХIХ века в целом. Так, если в «мещанской» драматургии таким сценам и образам отводилась лишь скромная роль эпизодов в общей содержательной канве спектакля, то к 1840-м годам сформировалось особое драматическое направление, знаменательно связавшее исповедальный жанр с глубоко лиричными образами «офелиевских» героинь русского романтического театра.

Обозначим лишь наиболее характерные штрихи этой исторической картины.

Словно в фокусе, в печальной исповеди одного из второстепенных действующих лиц — «клавикордного учителя Рихтера» сконцентрировались основные психологические коллизии драмы Ф.-В. Циглера «Эйлалия Мейнау, или Следствие примирения» (1794) 1. Внешне ничем не мотивированный рассказ героя, поверженного в отчаяние, складывался из бессвязных реплик и отдельных восклицаний, временами переходящих в восторженные излияния чувств и моменты экзальтации.

Однако это неожиданное, на первый взгляд, откровение почти неизвестного для семьи Мейнау человека в пьесе становится подобным яркой вспышке молнии, озарившей светом истинной любви мрак в душах основных героев.

В центре событий семейной драмы Циглера жена Мейнау — Эйлалия, мучимая угрызениями совести и не находящая в себе сил для искреннего признания. Появление учителя музыки Рихтера у Мейнау, по замыслу драматурга, становится сигналом к постепенному переключению действия от внешних иллюстративных штрихов и приемов музыкальной сценографии к углубленному прочтению психологического контекста ситуации. Основной логической доминантой, выделяющей глубинный смысл происходящего в этот момент на сцене, является сам литературно-философский образ Музыки как искусства, способного подобно зеркалу отразить мир человеческих чувств и страданий. Такова и роль музыканта Рихтера — представителя профессии избранных, своеобразного духовного камертона в очерствевшем и полном меркантилизма мире немецкой семьи.

Вначале Амалия «играет на фортепьяно некоторые легкие пассажи», «затем переменяет игру свою» 2. Реплики отца превращают этот эпизод в повод для нравоучительных выводов.

«Мейнау: Мне это неприятно, что ты во всякой безделице бываешь ветрена. Сыграй одну пиэсу, потом начинай другую. А ты перескакиваешь от сонаты к контрадансу и менуэту. Будь, мой друг, тверда и решительна во всем, что ни делаешь» 3.

К диалогу мужа и дочери напряженно прислушивается мать — Эйлалия. Ожидание приезда неизвестного для Амалии Рихтера вызывает у девочки вопрос о том, «любит ли музыку» этот гость и «играет ли он на каком-либо инструменте». Ответ отца, по замыслу драматурга, переводит диалог из внешне-событийного плана в эмоционально-чувственную плоскость. «— У него, — отвечает Мейнау, — есть сердце» 4 (курсив мой — М. Щ.).

Появление же самого Рихтера, возбужденного и странного в судорожной пластике своих нервных движений и жестов, усиливает царящее в комнате напряжение. Тучи семейного конфликта сгущаются. — Момент внезапно и бурно прорвавшейся исповеди юноши, обращенной как бы «в никуда», становится реальной кульминацией всей сцены, в которой внешне будто бы ничего и не происходило. Рассудительный Мейнау, пытливая и внимательная Амалия, наконец, нервно затаившаяся, мучимая сомнениями и собственной нерешительностью Эйлалия становятся невольными свидетелями бессвязного и сбивчивого повествования Рихтера о событиях, перевернувших всю жизнь героя и вызвавших страстное желание открыть кому-либо свою душу. Выразительны сценическая пластика этого действующего лица, его речь и манера общения, очерченные Циглером в ремарках и тексте самого монолога:

«Рихтер: Очень много странного… все пропало (сталкивает Амалию со стула, играет и поет) «Вечно буду я нещастен: Ты покинула меня…» — Знаете ли вы ее? — О! Это была прекрасная женщина! а я так дурен собою.  — Прелюбезная женщина! (плачет) она могла петь так высоко… и при том нежно!… всегда читала газеты!… Жена моя убежала с моим нотным писцом ! (Мейнау взглядывает на Эйлалию, которая, будучи тем поражена, вдруг зашаталась на своем стуле)».

Словно в зеркале, в страданиях молодого музыканта герои пьесы Циглера «прочитывают» возможную трагическую фабулу собственного семейного конфликта, который, в отличие от истории Рихтера, завершается вполне благополучно (Эйлалия вновь обретает уважение и любовь в семье).

В пост-гамлетовском 5 театре 1840-х годов устойчиво обозначилась «офелиевская» линия исповедальных тем и связанных с ними сюжетно-сценических решений. Пьеса Н. Беклемишева «Майко» (1841) 6 написана на сюжет повести П. Каменского с использованием чрезвычайно актуальных для тех десятилетий современных аспектов ориентальной (закавказской) 7 тематики. В центре событий — трагическая судьба сошедшей с ума грузинской девушки Майко, опозоренной князем Вахтангом, потерявшей любовь и доверие жениха Гиго. Драма национальных характеров и, в частности, безумие Майко, ставшей жертвой людской клеветы и пересудов, облечена Беклемишевым в традиционные образно-стилевые клише романтического представления. — В зловещем и мстительном князе Вахтанге зритель тех лет без труда узнавал «ориентальные» очертания персонажа, близкого Неизвестному из «Аскольдовой могилы» Верстовского-Загоскина. Трагическая же линия самой Майко органично вписывалась в галерею безумных женских образов отечественной драмы.

Как и Полевой в сценографической концепции романтического «Гамлета», Беклемишев выделяет в структуре трехактной драмы сцены исповедального откровения обезумевшей героини: их последование образует достаточно завершенную музыкальную композицию с особым сюжетным кругом моноповествования. Три вокальных монолога Майко представляют собой ключевые моменты в развитии музыкальной драмы, основанной на последовании речевых и музыкальных эпизодов действия. Знаменательным является и тот факт, что музыка к этой монодраме написана А.Е. Варламовым — автором уже известной «Баллады» Офелии из «Гамлета» в переводе Полевого.

Единственный музыкально-сценический образ этой композиции из III акта — сама Майко (группа присутствующих в это время на сцене персонажей — жених, мать и др., — использована драматургом здесь лишь в пантомиме). Исповедь безумной девушки раскрывает особую логику высшего откровения духа, прервавшего все мыслимые связи с реальным миром. В некоей ретроспекции Майко описывает произошедшее с ней аллегорически, представляя себя птицей, видя отблески пережитых страданий в страшном мерцании огня свечей, распознавая повсюду божественный лик, внимающий ей и т.д. Гармоничный ансамбль голоса со струнной группой оркестра — таковы краски музыкально-сценической палитры Варламова — драматурга. В динамике трепетной вокальной речи, чутко отражающей малейшие колебания и изменения в душевном состоянии героини, вновь проходящей в исповедальном откровении все круги своих земных страданий, Варламов запечатлел процессуальную динамику мистического рассказа-действа. Своеобразной точкой отсчета становится образ лучезарных воспоминаний о юности и рождении любовного чувства («Прежде птичкой я»), а завершают все трагические видения похоронного обряда («Видишь, страшно горят свечи»).

Кульминационным в развитии женской исповедальной темы в романтическом театре 1840-х гг. стало появление второй постановочной версии пьесы Д. Шепелева (по повести И.И. Козлова) «Безумная» (1841) 8. Поставленная на петербургской сцене в 1834 г., она поначалу не привлекла особого внимания публики и профессионалов сценическим воплощением уже известной романтической темы безумия. Однако обновленный постановочный вариант пьесы предстал суду отечественного зрителя уже спустя шесть лет, т.е. через четыре года после знаменательной премьеры «Гамлета» (1837), с музыкой маститого театрального автора — А. Алябьева (обосновавшегося в этот период после ссылки в своем имении под Москвой). Во второй сценической версии одноактная пьеса Шепелева-Козлова обрела музыкально-сценические очертания близкие оперным (опера с разговорными сценами), где в определенном чередовании следовали музыкальные (оркестровые, вокально-оркестровые) и разговорные номера и сцены. Этот сюитный цикл состоял из увертюры, мелодекламационного номера, пяти ариозо героини и заключительной песни ямщика.

Пейзаж, где разворачивалось действие романтической драмы, охарактеризован Шепелевым так: «Зимняя ночь, театр [сцена — М.Щ.] представляет кладбище, с левой стороны могильный камень», «буря и метель, на небе луна» и т.д. Единственный музыкальный образ драмы — Безумная предстает перед зрителем в красках мелодраматической патетики: «появляется как тень», «как привидение, как полуночное явление», «освещена ночной зарей» и т.д. Стихия романтической исповеди души, прервавшей связи с миром реальным и жестоким, сближает этот образ с Майко из пьесы Беклемишева. Обе героини брошены обществом и его моралью на дно страданий и горя, где «тьма все думы облегла». Прохожий, случайно встретивший Безумную вблизи дороги, становится свидетелем ее душевных мук. Ему адресован и вокально-декламационный исповедальный монолог героини.

Цикл из пяти сольных ариозо Безумной образует внутренне цельный монологический жанр, структурно близкий сценам из «Майко». Песенно-романсные краски вокальной речи Безумной органичны в ансамбле с поэтическим строем кратких разговорных диалогов с Прохожим. Сценическое движение героини сопровождается тембральной лейт-краской — нежным и хрупким звучанием флейты. Почувствовав в Прохожем, откликнувшемся на ее горестный рассказ, близкую душу («ты любишь сам, тоской моей ты тронут, добр ты, вижу я»), Безумная прощается с жизнью примиренная. Мельчайшие оттенки экстатически страстного повествования Безумной очерчены Алябьевым в тончайших переходах от элегической проникновенности песенного мелоса к изломанным, «стонущим» интонациям так наз. «жестокого» романса с характерным ритмом болеро. Постоянно возникающая у девушки мысль о неверном возлюбленном со временем обретает смысл некоего собирательного образа зла, толпы, «родни, чужих» («все мне пеняют, все бранят»). Кульминацией этой вокально-сценической композиции является ариозо «У Бога правда неземная», динамично перерастающее в заключительную песнь («Ее вот здесь похоронили»). В этот момент душа Безумной, последний раз озирая свою земную обитель и мрак, поглотивший ее хрупкую жизнь, прощается с этим миром, озаряя печальным светом своей исповеди взволнованного Прохожего.

Музыкальный драматург Алябьев завершает причудливый круг столь далеких от реальности драматических событий эпилогом, возвращающим зрителя из мира горнего в мир дольний. Словно вторя последнему элегическому прозрению Безумной, звучит тонко расцвеченная мелодическими вокализами авторской редакции народная лирическая песня «Ах, не одна в поле дороженька» (песня ямщика).

Таким образом, к 1840-ым годам развитие исповедальной тематики в отечественной драме достигло определенной кульминации. От фрагментарного включения исповедальных образов в предромантическую драматургию и сценографию 1790-1810-х годов российский театр в 1840-е годы вплотную приблизился к воплощению этой содержательной идеи на уровне жанровой драматургии. Однако процесс столь интенсивного обновления литературно-драматической концепции неизбежно привел к сужению сценографических возможностей драматических жанров. Углубляясь в исповедальную стихию образов и сюжетов, романтическая лирическая драма неминуемо приближалась к «пограничной» с музыкальным театром черте, испытывая мощное встречное притяжение музыкально-сценической драматургии и жанров. Как показала последующая история отечественной лирической драмы и оперы, именно за этой гранью, разделявшей два театральных мира — драматический и музыкальный, — открывался путь к художественному идеалу в воплощении процессуальной природы лирического откровения, к постижению его высокой исповедальной Истины.