От серьеза символов к символической серьезности (театр и театральность в ХХ веке)

[85]

Внедренная в сознание формула «весь мир — театр», оказала «медвежью услугу» искусству театра, так как произошло смешение понятий театра как художественного явления и театральности, как явления эстетико-социального. Процесс взаимопроникновения театра жизни и театра-искусства особенно наглядно происходил в нашем, уже почти закончившемся, веке.

Греческое слово teatrica, буквально означает зрелище. Но театр — не просто зрелище, а другие виды зрелищ: зрелище толпы, зрелище «дивных явлений природы», архитектурных видов и т.д. («Зрелище природы и художеств» так назывался журнал, издававшийся в России во второй половине ХVIII века). Точно так же существует драма, как социальное действие, не рассчитанное на зрелище, причем оно может быть как деловым, так и игровым. Только когда эти компоненты — игровое драматическое действие и зрелищность — соединяются, создается театр. Но возникший театр не обязательно должен стать художественным. Драматическое зрелище может преследовать другие цели, кроме художественных, как-то: учебные, воспитательные, терапевтические и пр. Поэтому можно сказать так: понятие и путь к нему лежит через театрализованные пласты жизни. Если отбросить жизненную театральность, то на долю собственно театра художественного останется весьма скромный «ареал обитания».

Оставим в стороне ту часть театральности, которая подробно описана в социологии и социальной психологии, а именно, исполнение роли социальной, подчеркиваем, исполнение. Дело в [86] том, что непонимание механизма социализации, когда через детскую игру приобретается навык, способ общения в стандартных жизненных ситуациях, привело к социологическому редуцированию всех жизненных ситуаций, где человек выступает в той или иной роли. Ошибка заключается в том, что само по себе функционирование в ролях не несет игрового начала, а означает лишь усвоение заданной роли-программы. Выражение «исполняющий обязанности» указывает именно на исполнение, а не на спектр игровых, субъективных интерпретаций роли. Для деловых совместных действий нужна жесткая, выученная, выработанная и закрепленная часто в кодифицированном виде (должностной инструкции) программа поведения. Когда утрируется этот важный для социальной стабильности механизм, то личность трактуется как объект воздействия извне, она (личность) становится марионеткой в руках социальной группы, предписания которой она должна выполнять, а ее неповторимость, индивидуальность — результат случайного набора ролей, отличающегося от столь же случайной их перестановки в системе поведения другой личности. Действительно, если смотреть на роль социальную, как фиксирующую общую, типовую сторону личности, то получится, что творческую, индивидуальную сторону личности, проявляющуюся в культуре ролевой подход не схватывает. Но стоит нам ввести игровую компоненту, а исполнение роли превратить в игру роли, то однолинейная жесткость программы превращается в многовариантное проявление индивидуальности, так как игра по определению — деятельность непрогнозируемая, свободная, не преследующая цели. Точно также, как в театральном спектакле возможны бесконечные трактовки одной и той же роли в зависимости от исполнителя-актера, режиссера, времени и пр., так и в жизненном театре игра в роль дает бесконечные возможности для ее интерпретации.

Игра не только антропологическое или эстетическое явление (Кант, Шиллер), но и определенный механизм мышления в целом. Уже начиная с эпохи барокко (ХVII век) игру стали рассматривать не только как способ человеческого поведения, но и как вид внутренней, духовной, интеллектуальной деятельности. В это время был впервые сформулирован и принцип художественного мышления, отличного от научного. Он получил название «быстрого» (в Италии и Испании — agudezza) или «Быстрый» или «острый» ум находил сходство в несходном, создавая сравнения, метафоры, [87] образы путем синтеза различных черт, воображения. Этим он отличался от научного ума, который должен был анализировать, то есть расчленять, видеть за тождеством различие. Но если анализ мог происходить постепенно и продолжаться долго, то синтез должен возникать мгновенно; стягивание воедино разнородных образов или, как говорил М. Ломоносов «сопряжение далековатых понятий» возникает только тогда, когда мысль способна легко перелетать с одного на другое, скрещивая их, подмечая похожесть там, где «тяжелый», задумчивый или глубокомысленный взгляд ничего общего увидеть не смог бы. Заметить сходство в непохожих вещах, изобразить одно через другое, значит заострить то, что вначале не было видно, указать на скрытые побочные смыслы, имеющиеся в любом зрительно-наглядном явлении и словесном выражении. Вот почему иносказательную речь всегда в поэтике и риторике со времен античности называли «украшенной речью», а мы бы сказали — обогащенной, семантически более насыщенной, чем прямое указание на предмет речи. Таким образом, остроумие можно определить не только как способ каламбурить, но шире, как талант говорить речью «различно украшенной» (Аристотель), придавать ей многозначность, игру смыслов.

Тем не менее европейская философия долго третировала способность игры ума, считая, что она не приближает к истине, а скорее уводит от нее («идолы рынка», «идолы театра» Ф. Бэкона). Лишь Кант ввел ее в рефлектирующую способность суждения, но и он исключил игру воображения и рассудка из познавательного отношения к миру и назвал ее деятельностью «подготовки к познанию». Шиллер, трактуя эстетические проблемы не с гносеологической, а с эстетической позиции, определил место игры (то есть красоты, искусства, мира видимости) в промежуточной области между животным и подлинно человеческим — свободным состоянием. Мир игры-красоты — там, где природное легко согласуется с должным (нравственным поведением). Но и у него отношение игры к субстанциональному началу жизни оставалось под вопросом: связана ли с ним игра, или она только иллюзия, видимость, «кажимость» свободы и истины?

Кантовские противоречия в идеях чистого разума (антиномии) Гегель, как мы помним, считает непременным условием познания сущности. Как только мы хотим найти закон, внутреннюю сущность данного предмета или явления, мы обяза- [88] тельно столкнемся с тем фактом, что она (сущность) противоречива, из-за чего начинается рефлектирование, то есть сталкивание понятий, ибо каждое понятие имеет свой конец там, где начинается новое понятие, снимающее в себе предыдущее. Но между эмпирическим мышлением, которое удерживает предмет в его единичности и констатирует — здесь предмет, а здесь его нет, то есть противопоставляет одну единичность другой, — и спекулятивным диалектическим мышлением, стремящимся схватить все определения предмета, иначе говоря его всеобщность как непрерывное движение, находится остроумие. Остроумие находится на полпути от единичного к всеобщему, это движение, еще не приобретшее четко направленного смысла, оно богаче простого представления и формального мышления, но не открывает истину. Для Гегеля и эстетическое представляет определенную ступень истины, где идея в ее всеобщности и в ее конкретном чувственном воплощении составляет нечто единое, создавая многообразие смыслов реальности, «соответствующей своему понятию» (что на гегелевском языке есть идеал). Таким образом, красота — выше чувственной определенности отдельной вещи, хотя вещь имеет то кажущееся преимущество перед красотой, что она видимость, а существует телесно «здесь» и «теперь», а красота — только явление идеи, имеющее телесный «вид», но не телесную плоть. С другой стороны красота уступает идее (бесплотной) во всеобщности. Из этого промежуточного, срединного положения красоты (как видимости, как присутствия-отсутствия) следует, что она может двинуться вперед (в плане сбрасывания чувственной оболочки) к истине и свободе (идее в себе и для себя), а может застрять в субъективной свободе (произволе) ее творца (художника), превратившись в бесконечную игру-иронию, влекущую за собой моральный нигилизм, отрицание всяких жизненных уставов, прежде всего нравственных. Таким образом, красота — одновременно устойчива и находится в движении, ведь если она потеряет движение — она превратится в просто предмет, но, если станет только движением, бесконечной сменой форм (игрой) — в иронию.

Итак, игра — активность, обладающая свободой и разнообразием, хотя и не обретшая истины в полной мере. Она отличается от функционирования как повторения одного и того же по заданной и заученной однозначной программе. Игра — это то состояние, которое приобретает всякая человеческая деятельность — [89] умственная или физическая; более того, не только человека, но и активность любых живых существ и самонастраивающихся устройств, когда они выходят за рамки жестко запрограммированных действий. И именно игра придает роли нравсвенно-эстетическую окраску.

Театрализация жизни имеет множество вариантов, изучаемых и применяемых в разных видах социальной теории и практики. Это и социальный театр или социальный маскарад, политический театр, терапевтический (медицинский) театр, учебный театр (деловые игры), мифологизация и карнавализация жизни, художественная театральность и прочее. Сама стратификация разных видов театральности не является целью данной работы, поэтому мы будем делать акценты на тех или иных ее(театральности) формах. Театр — целостная структура, структура имеющая некое сущностное сходство с социальными процессами жизни реальной и театр же дает реальные сценарии (фарсовые или трагические) для действительности. Категории театрального действа помогают разобраться, взглянуть на жизнь с позиции «вненаходимости», различить «сценарные формы» в театре жизни. И как на сцене благодаря режиссерам, актерам, оформителям меняется содержание, смысл, интерпретация пьесы, так и в реальной истории одни и те же сценарно-сюжетные ходы не могут повторяться одинаково, великим интерпретатором истории выступает Время.

Жажда эстетства у высших слоев общества в конце ХIХ — начале ХХ века наполнила театр аристократическим флером, из ремесла с набором полусомнительных штампов, благодаря реформаторам (таким как К.С. Станиславский), театр стал искусством способным передать тончайшие чувства, возвышенные мысли, сформировать аристократа духа и ценителя эстетических и символистских изысков. Одновременно, театр стал обличителем действительности, не способной поместиться в кредо «искусства для искусства». Даже сама профессия актера утратила свой достаточно низкий социальный статус и превратилась, если не в очень престижную, то допустимую для большинства сословий и желаемую для многих романтических барышень и юношей. Создание МХАТ, с его студийно-семейной атмосферой, сотрудничеством с великими современными прозаиками, поэтами, драматургами «облагородило» общественное мнение и театр прочно вписался в атрибутику интеллигентности и интеллигенции, желающей соз- [90] дать новую, «чистую» жизнь, а заодно новую, чистую культуру. Сама игра относилась к чему-то несерьезному, поэтому у театра-искусства стояла важная задача: показать его общественное предназначение. Грех лицедейства благодаря наличию «невидимой четвертой стены», отсутствию антрактов, запретам на аплодисменты — ретушировался, а «работа актера над собой» и «над ролью» позволяла уйти от трагической разорванности сознания, превратить театр вымышленный (читай: художественный) в театр натуралистическо-психологический, читай: жизненный. Театр подхватил традиции натуралистической живописи и литературы критического реализма, показал «правду жизни» и утратил… театральность! Точнее, постарался размыть границу между театром художественным и театром социальным 1. Театр должен спасти человека, потерявшего свою сущность под натиском цивилизации, заставляющей его быть не самим собой в жизни. Сцена должна вернуть ему достояние, утраченное в жизни. Может ли она осуществить эту миссию? Да, если будет пребывать вне этой испорченной, развращенной жизни. Театр — это храм и под его своды можно вступать только очистившись душой.

Стремление психологического театра пробиться к сущности человека и вывести ее наружу, преодолев заслоны ролей и масок, перешло от реалистического психологического театра начала века к театральным направлениям других ориентаций. Они хоть и очень разнились между собой по стилю и пониманию сущности человека, но все стремились к одной цели, о чем неоднократно говорили В. Мейерхольд, А. Арто, Е. Гротовский и П. Брук: освободиться в театре «от пут общепринятых норм, в которые втиснуто наше повседневное существование». Получается, что только на сцене человек способен обрести свое подлинное бытие. Но входит ли в задачу искусства задавать критерии истинности жизни? Ведь по определению модус художественного вымысла (fiction) не поддается проверке на истинность / ложность. Когда говорят: «Театр верно (или неверно) прочел эту пьесу,» — то не совсем ясно, кто знает результат непредсказуемой игры и жизни, и искусства? И что за игра, когда стороны договариваются о результате? Вот почему не будет конечного ответа на вопрос: каким должен быть театр? Не случайно убежденность и некоторая категоричность [91] К.С. Станиславского породила массу оппонентов. Даже когда Станиславский обращался к символистской драматургии, театр не мог уйти от серьезно-мессианского прочтения пьес. Серьезность была оправдана явным эсхатологическим характером мироощущения на рубеже веков, все ждали апокалипсиса, «закат Европы» уже наступил, конец света вот-вот наступит. Но потуги искусства стать спасителем человечества и человеческих душ, по меньшей мере наивны, если не сказать смешны. Не случайно одним из рьяных спорщиков со Станиславским был другой, в то время не менее известный и популярный режиссер, драматург и теоретик театра Н.Н. Евреинов — долгое время бывший главным режиссером в театре В.Ф. Комиссаржевской, автор работ «Театр как таковой», «Театр для себя».

Если в «Театре для себя» Евреинов спорит со Станиславским: «Одним из исходных чувств данного произведения является неприязнь к современному публичному театру, меркантильному в своем расчете на вкусы большинства, лишенному чар подлинной театральности, далекому от смелости идеи «театра для театра», стеснительному своим непременным условием разделения участвующих на актеров и зрителей, определенностью места и времени представлений, навязчивостью соседства случайных, часто атеатральных зрителей, цензурою, антрактами и пр.» 2 То позднее, желая подчеркнуть всепроникающий элемент театральности, Евреинов пишет ее своеобразную апологию, где утверждает тезис о заимствовании жизнью проявлений театральности, которые демонстрирует сцена. «Театральность, а не что-либо другое, обусловливает на сцене творчество новых форм жизни; без театральности, мы имели бы только дубликат жизни, все равно в виде ли бытового или символического его образчика. Но задача искусства — творчество новых ценностей. Я утверждаю и настаиваю на том, что не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены» 3. Говоря бартовским языком, Евреинов понял, что [92] Жизнь выступает как Метатекст, точнее как текст-письмо, обладающий «безвластной множественностью», в отличие от Театра — произведения, являющегося тексто–чтением, с его моносемической властью 4. Бертольд Брехт писал по той же причине следующее: «Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей ее полноте, должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понять, что ее можно и нужно изменить. Отсюда нынешнее наше требование естественности: мы хотим изменить природу нашего социального бытия» 5.

Революция сама по себе драматическое действие, поворотное для истории, рассчитанное на зрелищность с вершины «мирового процесса». Революция нуждается в новой знаковости, своей символике, обычаях и традициях и пр., дабы во внешних формах возвеличить суть своих преобразований, не всегда приглядных и желанных. Хрестоматийным пособием по «оформлению» революции по праву считается Великая французская буржуазная революция 1789–94 гг. Наши советские вожди воспользовались проверенными схемами: также организовывали народные праздники, для них слагали новые песни, создавались новые костюмы, эмблемы; лучшие художники оформляли площади, скверы, улицы. Как и когда-то во Франции, в России также вводился новый календарь, новые обращения граждан друг к другу, обязательные элементы костюма, эмблемы, знаки новой государственности и пр. 6 особо хочется отметить появляющееся новое смысловое поле, когда сменяющиеся и смещающиеся ценности порождают новые варианты взаимосвязи и взаимовлияния искусства и жизни. В исследовании М. Ямпольского «Жест палача, оратора, актера» наглядно представлен процесс влияния «Царства террора» с его «надличным принципом — гильотиной» на изобразительное, ораторское, актерское искусства. «Не жест казни оказывается центральным, и не казнь оказывается подлинным событием, но следующее за ней [93] 'шоу'» 7. Возникает новая жестовость, когда слово исчезает, а жест не дублирует речь, а создает свою знаковую плоскость 8. Особо останавливается автор на взаимосвязях актерской техники Гаррика и физиогномических штудий Лебрена с новым ораторским искусством революционных лидеров. Вспомним, что и в опыте нашей революции семнадцатого года появилась новая, импульсивная жестикуляция, растиражированная затем в многочисленных памятниках вождям, указующим цели в пустоте, символизирующей «прекрасное далеко».

Создание новой социальной среды, новых общественных отношений, новой жизни после революции реально заставило деятелей искусства творить новый облик театра. Попытка превращения театра в производство, а производственной, трудовой и общественной жизни — в театр, привела к ряду интересных постановок в конструктивистском духе, к проведению массовых представлений, которые по мысли их создателей должны были носить мистериальный характер. Официально-государственная театрализация достигла небывалого размаха при Сталине, причем социальный маскарад достиг такого натурализма, что действующие лица сами не понимали в реальной ли они жизни или в хорошо поставленном представлении. Массовая демонстративная театральность тоталитарного общества, гигантомания, тяга к показной идеальной действительности превращало театр лишь в иллюстрированное приложение к реальности. Не смотря на перемены в общественных процессах, «оттепели» и «застои», исходной посылкой для театра было его «общественное звучание», серьезность такого звучания заставляла театр соперничать с действительностью.

Зрелищная действительность перестройки задвинула театр художественный в самый дальний угол. Да и как выдуманные страсти и перепетии искусства театра могут соперничать с драмами и трагедиями исторического процесса? Люди окунулись в быстроменяющуюся, драматическую социальную театральность, театральность (благодаря появившейся гласности) зрелищную и [94] игровую. На место извечной проблемы свободы творчества художника пришла проблема свободы выбора зрителем, который предпочитает страсти настоящие, а не искусственные. Поскольку страна испытала реальный исторический переворот, театральность вновь наполнила реальность, а искусство театра стало избавляться от социологического ореола. «Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, напротив, это — величайшая скромность. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством — без претензии на большее.» 9 Культура Запада уже пережила период, который принято называть постмодерном. По мнению Ч. Дженкса, пустившего в обиход термин «постмодернизм», для России только с октября 1993 года началась новая историческая эпоха — постмодернизма. Серьез жизни потребовал разведения театра-игры и игры-действительности. Как в пьесах Беккета и Ионеско, судьба человека не решается — она давно решена, все кончено до начала, вопросы вины, смысла жизни и смерти неуместны и бессмысленны. Когда-то Беккет в одном интервью советовал никогда не принимать жизнь слишком всерьез, а то из нее живьем не выбраться — мы воспользовались этим рецептом, потому что юмор, смех, ирония позволяют отстраниться от жизни, скользить по поверхности действительности не углубляясь в ее страшные бездны. Для того, чтобы смеяться надо быть свободным, что ж, свобода — это то, чего мы хотели и получили, а получив стали испытывать «кайф» от возможности выбора как таковой. На смену диалогичности приходит полилогичность, да и мир, как убеждают нас сильные мира сего, стал многополярен. Современная театральная практика складывается под воздействием окружающих социокультурных дискурсов и искусство как бы «вырывается из-под ига целостности». Мозаичность, коллаж, «клиповость» как черты искусства постмодернизма указывают на новое неоформленное мировосприятие, которое эту-то неоформленность считают новой эстетикой. Театр как искусство занимает свою нишу, в которой довольно мало места. Пытаясь указать на идеальную, эстетическую сущность жизни, воплотить формы-идеи театр стремится [95] «имитировать формы жизни вне ее серьеза» 10. Да и к самой профессии актера отношение «крайне несерьезное»: идет постоянное смешение амплуа и жанров, режиссеры в одном спектакле разыгрывают и драму, и оперу, и балет, и клоунаду с одними и теми же актерами, оценивающими свои разнообразные способности очень иронически.

Когда-то И. Кант в своей «Антропологии» с убеждением писал: «Чем более человек цивилизован, тем более он актер». Тяга человечества к театрализации жизни — тяга к цивилизации, в которой без лицедейства в разных формах, без игры и иронии просто не выживешь. Постмодернистская всепроникающая ирония и символическая серьезность становятся вполне оправданным эстетическим приемом в условиях новой реальности.