Типология лирической «Триады» в Германии XVII века (генезис барочно-классических тенденций)

Немецкая поэзия XVII в. становится предметом пристального внимания с 30-х гг. прошлого (уже) века, начиная с фундаментального, хотя и краткого, эссе Фрица Штриха «Лирический стиль XVII века», в котором исследователь, опираясь на идеи крупнейшего искусствоведа Генриха Вельфлина, доказывает тезис о неклассичности видения мира немецкими поэтами той эпохи (Strich Fr. Der lyrische Stil des siebzenten Jahreshunderts // Der literarische Barockbegrift / Hrsg. von W. Bahtter. Darmstadt, 1975. S. 32—77). С тех пор важность литературного XVII в. в Германии как эпохи формирования поэзии европейского уровня стала в зарубежной и отечественной науке несомненной.

Опираясь на методологически важный тезис Ю.Н. Тынянова «о деформирующей роли ритма относительно факторов другого ряда в стихе» (Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С.41), мы попытаемся отвлечься от распространённой, особенно в нашей науке, оценки немецкой поэзии как преимущественно документальной иллюстрации разрушительного опыта Тридцатилетней войны, так как не менее важным компонентом поэзии как рода сочинительства нам представляется микроуровень поэтического высказывания, прежде всего ритмически организованного. Напомним просвещённой аудитории суждение о поэзии Хорхе Луиса Борхеса из относительно раннего сборника «Обсуждение»: «В подобных (публицистических) сообщениях протяжённость абзацев и их звучание являются фактором второстепенным. Совершенно иначе обстоит дело со стихами, незыблемым законом которых является подчинённость смысла эвфоническим задачам (или прихотям)» (Борхес Х.Л. Оправдание Каббалы // Вопросы литературы. 1997, авг. С.162).

Поэтическая эмпирика, пройдя через душу поэта, должна иметь выход в стихотворном словообразе. Поэтому при анализе (жизненной ситуации) обязательно должны учитываться: стиль, выбор метрики (размера) текста, «душевной риторики», пейзажность, «барочность» анализируемого художественного отрывка, его амальгамность, дабы показать чёткое ощущение поэтом своего века и с технической стороны — полноты выраженного чувства эпохи и исторических эпизодов того времени.

Поэты Германии XVII в. разнились социальной принадлежностью, титулами, ментальностью, языковыми диалектами, манерой словесного выражения. Однако их объединила в общий (как, например, исследуемую «триаду» М. Опиц, П. Флеминг, А. Грифиус) круг не только беда (Тридцатилетняя война), но и отношение к катастрофальному миру братоубийства и разрушений, хотя каждый из поэтов старался переломить и выразить своё время внутренне, т.е. в сугубо индивидуальной проекции, но и с условием поддержки «эхо-образного отклика» словесного собрата путём того, что другой поэт, услышав голос единомышленника, продолжит его художественно-образную идею. Данный вектор можно назвать непрерывной проекцией поэтического континуума, который вырабатывает целенаправленную, целеустремлённую, трансформирующую время идею.

Подобной идеей — внутри типологии «поэтической триады» была своеобразная метафора пробивающегося ростка сквозь обугленную землю, идея образного воссоздания макромира и лиричности мира души, поэтического отклика на внешнюю действительность.

М. Опиц пытался утешить человеческую душу «Словами утешения средь бедствий войны», где риторическая образность служила основой эстетического клиширования жизненного материала. М. Опиц героику своей образности заключал в классический «александрийский стих» (12-сложник) т.н. «луч словесной победы» над несправедливой иллюзорностью времени.

Он прибегнул к узуальному описанию одной строкой (слово-символами) души человеческой, что в нашем исследовании составило основу образно смыслового логаэдра: Im Herzen, где смысловые глаголы (в строке) в очередном порядке проконстатировали основу сущего: а) Жизнь = Смерть (мгновенное) Im Herzen (логаэдр); б) Смерть = Жизнь (вечная). Данным приёмом М. Опиц сущее делал истинным и объективно понятым, рационально-логически сформулированным в духе классицистических настроений.

Образную природу стихотворений М. Опица воспринял и созвучно услышал его ученик П. Флеминг, экспрессивно-патетически настроенный поэт, но в то же время с очень образно-философским складом ума, например: стихотворение «An Sich» («К себе»), что тоже являет собой 12-сложный «александрийский стих». П. Флеминг трансформировал реальное историческое время своей вдохновенной экспрессией; он в формальном плане трансформирует и модифицирует стих, во многом пребывая в кругу идей М. Опица, пытается выразить себя, но с более светски-офранцуженной сентиментальностью, хотя сохраняя верность немецким смысловым и психологическим акцентам (немецкий шестистопный ямб отличается полноударностью, французский 12-сложник не имел монотонии всего 12-сложника, (силлабическое) ударение расставлялось более свободно). П. Флеминг, созерцая немецкое барокко — на фоне книжного французского классицизма XVII века и из сентиментальности классицизма, уходил в немецко-философскую афористичность, что имела лейтмотив к барочной тенденциозности. П. Флеминг искал (допустим, как в нашем примере, сонете «An Sich») причудливые (сверхвоспринимаемые) назидательно-пророческие ценности: «к себе» — значит к каждому!

О поэзии А. Грифиуса, как таковой, мы можем прочитать в книге «История немецкой литературы»: «А. Грифиус нагромождает в длинном перечислении сходные образы ужасов войны, кошмаров ночи, всюду царящей смерти. Своим многословием он резко отличается от слога классицизма М. Опица как и неожиданными контрастами отчаяния и исступлённой веры… В этих кричащих противоречиях поэзии Грифиуса чувствуется сильное влияние стиля барокко» (История немецкой литературы: В 5 т. М.,1962. Т. 4. С. 412).

Оно было воспринято поэтом во многом через призму опицианства, классицизма М. Опица. Пример творчества А. Грифиуса — это сонет «Schlu? des 1648sten Jahres» («На завершение года 1648»), сонет знаменательный в 1648 году — году заключения Вестфальского мирного договора (это есть итог войны), итог будущему реалу, что А. Грифиус своей поэзией отсчитывал построфно и постихотворно назад — от позднего барокко в барочно-классицистическую сочленённость (П. Флеминг) и к старту — «очищаемуся» классицизму (М. Опица). А. Грифиус был последним из «триады», кто собрал (своим творческим исследованием) — стилевой, образный и, наконец, рациональный генезис топов воззрений своих барочно-классицистических предшественников М. Опица и П. Флеминга. Таким образом немецкий александрийский 12-сложник колебался от классицистического (М. Опиц, П. Флеминг) к барочному (А. Грифиус), где классицистический стих есть уподобление античному образу, а барочный есть необычный художественный приём на ткани образца (аритмизация, лексический состав, грамматическая парадигма) и главное — последнему была присуща узуально сгущенная окраска по всему словесному полотну, иногда в некоторых строках мелькал луч нестерпимой веры рассветления барочных теней.

Добавить комментарий