Жанр французской лирической трагедии в настоящее время известен лишь относительно узкому кругу специалистов. Между тем, произведения, написанные в этом жанре, пользовались в свое время широкой известностью; не следует забывать и о том, насколько мощное влияние оказала лирическая трагедия на последующее развитие музыкального искусства. Вне осмысления ее исторической роли невозможно полноценное понимание многих явлений музыкального театра. Цель настоящей работы — показать типологические черты этого жанра в семантическом аспекте. Семантика жанра при этом будет рассматриваться во взаимосвязи с контекстом культуры Франции XVII-XVIII вв. — времени возникновения и развития лирической трагедии.
Прежде всего, напомним, что лирическая трагедия обращена в сторону мифологического материала. Впрочем, миф служил сюжетной основой оперы уже в самом начале ее развития. И в этом создателей лирической трагедии и итальянской оперы XVII века объединяет стремление создать средствами музыкального театра своего рода фантастический мир, возвышающийся над повседневной действительностью. Если же говорить непосредственно о лирической трагедии, то для нее оказывается характерной специфическая трактовка мифа. Мифологические сюжеты и образы трактуются в символическом плане — например, в прологе «Фаэтона» Ж. Люлли прославляется Людовик XIV, в самом же сюжете оперы действует его мифологический «аналог» — бог солнца Гелиос. Подобная интерпретация, конечно, во многом была обусловлена связью жанра лирической трагедии с культурой Франции периода правления «короля-солнца» (в этот период лирическая трагедия и переживает стадию расцвета). Общеизвестно, что идея абсолютизации королевской власти отображалась во многих сторонах культуры того времени, в том числе — и в музыке. И тем не менее, сводить лирическую трагедию только к идее прославления монарха вряд ли правомерно. Тенденция к иносказательной трактовке, аллегоричность, пронизывают самые разные формы искусства того времени, представляя собой элемент художественного мышления в целом.
Образная система лирической трагедии заслуживает отдельного внимания. Мир образов лирической трагедии предстает как мир идеальный, существующий вне конкретного временного измерения. Он имеет принципиально «однотонный» характер — многообразие смысловых оттенков [79] реальной действительности для него как бы не существует. Развитие самого сюжета предопределено изначально — фабула (какой бы сложной и запутанной она ни была) предполагает замкнутость, ориентируется на сохранение заданного порядка и гармонии. Поэтому и персонажи лирической трагедии наделены строго определенными чертами. Характер персонажа здесь имеет подчеркнуто «монолитный» характер — противоречивость (внутренняя или внешняя) ему совершенно не свойственна. Даже в критических точках развития сюжета (сцены из пятого акта в «Армиде и Рено» Люлли, или отчаяние Тезея в пятом акте «Ипполита и Арисии» Ж. Рамо, например) характер героя мыслится как психологически единый и неделимый комплекс. При этом характер предстает, как правило, сразу во всей своей полноте, постепенное его раскрытие в действии не типично для лирической трагедии (что отличает ее, например, от реформаторских опер Глюка). Ясно, что не типична ей и динамическая изменчивость характера, его постепенное становление или трансформация, ставшие неотъемлемой чертой трактовки характера в оперных произведениях более позднего времени.
Как видно из всего сказанного, подобное понимание характера тяготеет скорее к обобщенному его воплощению, чем к индивидуализированному. Впрочем, это вполне согласуется как с тенденцией символически-иносказательной трактовки мифа, так и со стремлением представить в опере мир идеализированный и возвышенный, о чем уже шла речь выше. В более же широком плане, здесь очевидна связь с классицистической эстетикой, оказавшей воздействие на становление лирической трагедии. Как отмечает Н. Жирмунская, «для эстетической системы классицизма характерно тяготение к абстрактно-обобщенному типизированному воплощению человеческих страстей и характеров <…> Рационалистические основы эстетики классицизма определили и ее объективный характер, исключавший произвол авторской фантазии и сводивший к минимуму личный элемент в поэтическом произведении» (Жирмунская Н. Трагедии Расина // Жан Расин. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 379).
Описанные особенности предопределяли и художественные средства, действовавшие в лирической трагедии. Для нее оказывается характерной исключительная стройность композиции, строго выверенная симметрия и равновесие драматургических пропорций (интересно в связи с этим вспомнить о том, что Люлли начинал создание своих произведений именно с разработки плана целого). Эта выверенность присутствует как на архитектоническом уровне, так и на уровне композиции отдельного акта (симметричные повторы хоров или танцевальных номеров, логика тональных планов, и т.д.), отдельного номера (использование трехчастной формы, формы рондо, и т.д.). Неудивительно, что лирические трагедии вызывали аналогии с архитектурными памятниками Версаля. Впрочем, подобные аналогии не должны вводить в заблуждение относительно истинной природы драматургии этих произведений. Так, В. Конен пишет: «Люлли действовал не как архитектор, работающий с музыкальным материалом, а как музыкант, [80] которому архитектоническое мышление было глубоко свойственно и проявлялось на каждой стадии творческого процесса — и в композиции крупного плана, и в деталях музыкального языка» (Конен В. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 15).
Подобной системе средств отвечает и ясно выраженная эмоциональная сдержанность, присущая лирической трагедии. Сочетание умеренно-возвышенного тонуса вместе с гедонистической установкой восприятия, очевидно, было предопределено самой эстетикой французского искусства рассматриваемого периода (в более узком плане — также и эстетикой придворного аристократического искусства времени правления Людовика XIV). Кроме того, оно было обусловлено внутренней генетической связью лирической трагедии с драматическим театром Франции XVII в. (эта связь имела и вполне конкретные предпосылки. Ф. Кино, автор либретто опер Люлли, был драматургом, принадлежавшим французской классической школе, сам Люлли сотрудничал с Ж.Б. Мольером). Р. Роллан пишет, что «французская трагедия сама по себе вела к опере. Ее соразмерные диалоги, четкое разделение на периоды, отвечающие друг другу фразы, благородные пропорции, логика развития взывали к музыкально-ритмической организации». Стиль лирической трагедии — исполнен «благородства и спокойного достоинства, несовместимый со всякими неожиданностями, любящий в своих произведениях их неколебимую разумность, допускающий изображение только страстей, прошедших через восприятие художника» (Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра // Ромен Роллан. Музыкально-историческое наследие: Выпуск первый. М., 1986. С. 233-234).
Художественная система лирической трагедии отличается удивительной законченностью — образующие ее компоненты взаимосвязаны единством как стилистического, так и эстетического порядка. Это позволяло ей решать достаточно сложные задачи — даже тогда, когда они порождались исторически-локальными предпосылками. Тем не менее, замкнутость подобной художественной системы, невозможность выхода за некие ограничительные пределы при развитии, обеспечили ей относительно краткую историческую «жизнь». И в то же время, воздействие лирической трагедии на последующее развитие оперы было весьма интенсивным (его, в частности, испытали Г. Перселл, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт) — оно и сохранило эту жизнь в памяти музыкального искусства.
Добавить комментарий