Совершенный образ этического

[49]

Во-вторых, сам Набоков неоднократно говорил, что у «него просто слуха нет» и он плохо понимает музыку. Это слова из рассказа «Музыка». Но не только в этом рассказе, но и в многочисленных интервью Набоков говорит примерно то же самое. Действительно, ли это так? Нет, конечно, в противном случае, тексты его не были бы так наполнены звуками, музыкой не только в ее мелодическом проявлении, но в ее универсальном смысле, во всем многообразии ее звуковой материи.

Какой смысл таится за этими признаниями Набокова об отсутствии у него слуха. Полагаю, что это нечто подобное сократовскому «Я знаю, что я ничего не знаю». Набоков, как сказал бы профессор Грякалов, признается в том, что он слышит, что он не слышит, т.е. слово, с которым работает писатель, натыкается на невидимую границу, или на невидимый предел, за которым оно бессильно, оно не в состоянии ухватить что-то постоянно ускользающее.

При ссылках на признание писателя об отсутствии у него слуха обычно опускается следующая деталь: для героя рассказа «всякая музыка, которой он не знал — а знал он дюжину распространенных мотивов, — была как быстрый разговор на чужом языке: тщетно пытаешься распознать, хотя бы границы слов, — все скользит, все сливается, и непроворный слух начинает скучать».

Какие же «распространенные» мотивы можно встретить в ткани произведений Набокова, излюбленные им или его героями?
[50]

Мотив родной русской речи «…с ее чудесной, отечественной певучестью», передающей то, чего нет в других языках. Это — трансцендентное, потустороннее, являющееся в особом состоянии души, состоянии «ищущего, высокого, почти неземного волнения». Настигать человека это состояние может в самые неожиданные моменты, «когда мы делаем что-нибудь совсем обыкновенное», например, «идем от столика к буфету, чтобы расплатиться». Это — неожиданное состояние подобно музыке, играющей именно тогда, и «превращающей наше простое движение в какой-то внутренний танец, в значительный и бессмертный жест».

Самостоятельной музыкальной жизнью не только русская речь. Со своим собственным голосом, звуком, живут и отдельные слова русской речи: «счастье — влажное слово, шелестящее как шум моря, плещущее, живое, ручное, само улыбается, само и плачет». Среди этих слов унылое — слово «этическое», в отличие от которого слова творчество=радость=стихи=стихия=любовь звучат совсем по-иному. Или «парчовое слово измена» (рассказ «Весна в Фиальте»).

Музыка «родной речи» — лейтмотив основной из трех фундаментальных тем творчества писателя — темы ностальгии, темы потери Родины, «утраченного рая» детства (родной культуры и языка), и, наверное, не будет натяжкой, если мы скажем, что это и тема потерянности человека в этом мире.

Вторая фундаментальная тема, также неразрывно связанная с музыкой — это тема драматического несовпадения иллюзии с действительностью. Многочисленные вариации этой темы связаны с описанием любви.

Музыка — всегда предвестие любви, знак особого мира, когда от одного взгляда на барышню « с черным бантом на нежном затылке» испытываешь холод в груди. В идеальной форме предчувствие любви соединяется с жадным ожиданием, «чтобы в тополях защелкал фетовский соловей». Эту минуту герой повести «Машенька», ощущая себя «богом, воссоздающим погибший мир», справедливо считает «самой важной и возвышенной во всей его жизни». Однако описаниям переживания разлада возвышенного образа, созданного в воображении, с претворением его в реальности, предшествует короткая ремарка, с кассандровской точностью предрекающей печальный исход любовной истории: «Из Петербурга приехавший бас, тощий, с лошадиным лицом, извергался глухим громом; школьный хор, послушный певучему щелчку камертона, подтягивал ему».

Следует отметить, что тема опосредованного присутствия музыки в тексте, заслуживает специального внимания. (Рассказ «Возвращение Чорба» в этом плане особенно показателен). Оперный театр, музыка Вагнера, каменный Орфей, место свидания влюбленных, арка, где Лиза из оперы Чайковского бросалась в Неву и многое другое — тоже вкраплено в повествование и наполняет мир героев музыкальным символическим фоном. Интересна в этом плане «Сказка». Герой рассказа Эрвин встречает пожилую даму, которая признается ему в том, что она — черт вопреки тому, что черта обычно [51]
представляют в мужском обличье. Густым, хрипловатым, но приятным голосом, она сообщает ему, что напрасно ее воображают в виде мужчины с рогами и хвостом. «Я только раз появилась в этом образе и, право, не знаю, чем именно этот образ заслужил такой длительный успех. А ныне я госпожа Отт, три раза была замужем, довела до самоубийства нескольких молодых людей, подговорила одного добродетельного семьянина, но впрочем не буду хвастать». Она обещает ему, дабы развлечься самой, реализовать ежедневные фантазии Эрвина. Дело в том, что каждый день, когда Эрвин ехал на работу, он, сидя в трамвае и, глядя на тротуар, мысленно набирал себе гарем. Нужно иметь в виду, как пишет Набоков, что только раз за свою жизнь Эрвин подошел на улице к женщине — и эта женщина тихо сказала ему: « Как вам не стыдно… Подите прочь». Одно условие — число избранниц для гарема должно быть нечетным. Улица Гофмана, дом № 13 — место свидания. Скрип корсета, пошаркивания башмаков, взволнованный крик мужчины по телефону, как «пес, попавший на свежий след зайца», дома, наполненные послеполуденным храпом, «Да! Да! Да! — взволнованно лаял мужчина в телефонную воронку», граммофонный тенор, шелестящая речь, вопли вагонетки, звуки легких каблучков, шушуканье лип, калитка открылась и с грохотом хлопнула и т.д.

И музыка умолкает, когда обнаруживается обескураживающее несовпадение мечты с жестокой и пошлой действительностью. Мир пошлости — это мир, где музыки нет. И не случайно то, что в мир, где «всяк будет потен, и всяк будет сыт», «музыкантам вход воспрещен». («Королек»).

Для Набокова мир явлен во всем многообразии его конкретных составляющих: звуков, запахов, красок.

Музыка — универсальное означающее, где означаемое — бытие во всем его многообразии, в сложных переходах и превращениях его бесчисленных форм и их сложным движением, которое не укладывается в естественные для обыденного сознания координаты трехмерности, а представляет собой то, что описывается французской современной мыслью как движение по касательной, «складки», для чего можно воспользоваться словами свернутое, завернутое, вывернутое и т.п.

Эстезис, чувственное нерасчлененное ощущение, «разлит» в музыке, вернее, в ее звуковой материи: шепотах, всхлипах, паузах, покашливаниях, страшном вопле мужа, «всем животом» переживающем смерть жены. Звуки и есть тело музыки, она — голос бытия и его души, которая является в стонах, жалобе, мольбе о помощи или обиде, неизжитой с детства. Слышать эту музыку способен не каждый, а лишь тот, кто обладает особым «устройством»: «постоянно ощущать нестерпимую нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно» (Набоков), чувствовать за тысячу верст стон, жалобу, мольбу о помощи, и готовность бескорыстно помочь, поддержать, «пресечь чужую муку».
[52]

Универсальный характер музыки как голоса бытия и в том, что ее звуки могут стать зримыми в мерцании «складок пунцовых и серебристых платков», воплотиться в пространство счастья от радости присутствия любимой женщины — или в подобие тюрьмы, разделяющей людей.

Во-первых, именно музыка адекватно выражает потусторонность, основную тему Набокова. Это — эстетическое, в котором уже есть этическое, и его «дискомфортное» усилие коренится в «генетическом коде» эстетического, с которым человек должен рождаться как запрограммированный на здоровье живой организм.

Похожие тексты: 

Добавить комментарий