В поисках «пятого измерения»: Хемингуэй и Набоков

[188]

В автобиографическом романе Хемингуэя «Зеленые холмы Африки» главный герой произносит фразу, смысл которой непонятен многим исследователям его творчества: «О том, как… писать. О том уровне прозы, который достижим, если относиться к делу серьезно и если тебе повезет. Ведь есть четвертое и пятое измерения, которые можно освоить. Тогда все остальное уже не важно. Это самое значительное из всего, что писатель способен сделать. Это гораздо труднее, чем поэзия. Это проза, еще никем и никогда не написанная. Но написать ее можно. И без всяких фокусов, без шарлатанства. Без всего того, что портится от времени». Некоторые критики, основываясь на следующих за этой фразой словах, приходили к выводу о том, что четвертое измерение — это так называемый эстетический фактор, достигаемый «… героическим возвращением к участию в некоторых традиционных ритуалах и стратегиях»; пятое измерение — возможно, этический фактор, достигаемый приобщением к моральному порядку мира.

Вдохновительницей этой задачи Хемингуэя считают Гертруду Стайн. Ее собственные эксперименты с текстом хорошо известны. Менее известно, что эти эксперименты были результатом ее философских увлечений теориями У. Джеймса и Бергсона. Существовала, однако, еще одна фигура — Петр Успенский, идеи которого входили в «круг чтения» Г. Стайн и ее парижского окружения. Концепция Успенского примыкает к руслу мощного [189] течения синкретической мистики, возникшего в Европе вместе с теософией Е. Блаватской и антропософией Р. Штайнера в последней четверти прошлого столетия. Место Успенского как мыслителя в истории культуры ХХ века особое, он повлиял на многих представителей русской, европейской и американской культуры Подобно всем мистикам, Успенский размышлял о природе бытия, о взаимодействии материального мира и «высших измерений», о связи последствий этих взаимоотношений с человеческой жизнью. Он считал, «что обычная человеческая жизнь складывается из механических откликов на разнообразные случайные события. Но воспитывая в себе высшую форму сознания, позволяющую проникнуть в так называемое «четвертое измерение», человек способен прорвать границы нормального состояния и стать, таким образом, на службу силам, «… запредельным его собственному существованию».

Система Успенского отличается от теософии и антропософии отсутствием подробного описания потусторонности. В его книгах вместо сложных теоретических построений присутствуют яркие метафоры. Например, образ роскошной квартиры со многими комнатами, залами, кабинетами использован для описания нашего сознания, данного нам природой, космосом, высшими силами, но о чудесах которого мы даже не подозреваем и не догадываемся о том, что могли бы жить во дворце, а не ютиться в жалком подвале…. Мимикрию Успенский рассматривает как знак существования «четвертого измерения» и некоего импульса, идущего из космоса, цель которого — порождение существа, способного достичь трансценденции.

Попытка передать это измерение предпринята Хемингуэем в нескольких произведениях. Таковы «переклички» с идеями Успенского в размышлениях одного из героев рассказа «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» по поводу совершеннолетия. Второе, реальное рождение человек испытывает не в 21 год, а вне зависимости от возраста, на грани жизни и смерти, преодолевая животный страх, сменяющийся ощущениями опьяняющего восторга и абсолютного счастья. Мерцание подобных мгновений и формирует человеческую жизнь, являясь источником переживания времени и соприкосновения с тем, что, возможно, лежит за пределами смерти, в неком вневременном пространстве, где смерть — лишь один из актов воплощения времени наряду с рождением. Вольный пересказ Шекспира подтверждает эту мысль: «Мне, честное слово, все равно; смерти не миновать, нужно же заплатить дань смерти. И, во всяком случае, тот, кто умер в этом году, избавлен от смерти в следующем». Размышления героя, вплетенные в описание быстрой езды на автомобиле, напоминают следующую мысль Успенского: «Движение, рост, становление, происходящие в окружающем нас мире, не более реальны, чем движения домов, мимо которых мы проезжаем на машине, или движения деревьев и полей, которые мелькают за окном мчавшегося на всех парах поезда. Движение происходит внутри нас, и это порождает иллюзию движения вовне. Если бы человек был способен в единый миг охватить все, что когда-либо запало ему в сознание, как и все то, что [190] так и не было до конца освещено мыслью, тогда он, возможно, очутился бы посреди неподвижной вселенной».

Уникальность Хемингуэя в том, что стремление передать различие двух пониманий времени — реального и перцептуального, биения и пульсации бытия, жизненного порыва в мгновении осуществлена была им не только в литературе, но и в самой жизни. Проверяющий все своим собственным, никем до него не пройденным жизненным путем, Хемингуэй следовал киркегоровской экзистенциальной заповеди: я размышляю, чтобы жить, а не живу, чтобы размышлять. Он полагал, что только так можно уловить свечение особого измерения, пятого, стержнем которого является не вопрос как иметь, а вопрос как быть. Измерения, которое как потенциал выравнивает, гармонизирует сложнейшую динамику душевной жизни человека, придавая смысл его существованию.

Отказавшихся от поиска «пятого измерения» Хемингуэй сравнил с «червями для наживки». «Набитые в бутылку», они стараются «урвать… корм» друг у друга, причем роль «бутылки» может играть все, что угодно. Однако на дне ее всегда будет находиться «экономика, возведенная в степень религии. Но те, кто попал в бутылку, остаются там на всю жизнь. Вне ее они себя чувствуют одинокими. А одиночество им не по душе. Они боятся быть одинокими в своих верованиях, и ни одна женщина не полюбит их настолько, чтобы в ней можно было утопить это чувство одиночества, …. или испытать с ней то, рядом с чем все остальное кажется незначительным». На вопрос о том, почему же до сих пор не написана проза без шарлатанства, Хемингуэй отвечает, что для этого требуются большой талант (как у Киплинга), самодисциплина Флобера, ясное представление о том, какой эта проза может быть, интеллект, бескорыстие и, наконец, «нужно иметь совесть, такую же неизменную, как метр-эталон в Париже, для того чтобы уберечься от подделки».

В отличие от американского варианта с элементами «вестерна» идеи Успенского предстали в прозе и стихах Набокова как лирическое претворение традиций русского символизма эпохи «серебряного века». Естественным и органичным для Набокова становится использование таких художественных средств, каких у Хемингуэя нет. И в их числе — музыка, приобретающая особый статус.

…Слова Набокова о том, что у «него просто слуха нет», и он плохо разбирается в музыке, хорошо известны. Однако именно музыка появляется в его произведениях, когда он говорит о самом сокровенном: о творчестве, о любви, о шахматах как одной из форм высокого искусства, о неразрывной связи явлений, взрывающихся в синергетической пульсации бытия хаосом или успокаивающихся в гармонии.

Музыка слышится Набокову в родной русской речи «… с ее чудесной, отечественной певучестью», передающей то, чего нет в других языках. Ему оказывается недостаточно слов для описания трансцендентного, потустороннего, являющегося в особом состоянии души. Это — «состояние ищущего, [191] высокого, почти неземного волнения, подобное музыке, играющей именно тогда, когда мы делаем что-нибудь совсем обыкновенное, — идем от столика к буфету, чтобы расплатиться, — и превращающей это наше простое движение в какой-то внутренний танец, в значительный и бессмертный жест».

Музыка — предвестие любви, знак особого мира, когда от одного взгляда на барышню « с черным бантом на нежном затылке» испытываешь холод в груди. В идеальной форме предчувствие любви соединяется с жадным ожиданием, «чтобы в тополях защелкал фетовский соловей». Эту минуту герой повести «Машенька», ощущая себя «богом, воссоздающим погибший мир», справедливо считает «самой важной и возвышенной во всей его жизни». И музыка умолкает, когда обнаруживается обескураживающее несовпадение мечты с жестокой и пошлой действительностью. Мир пошлости — это мир, где музыки нет. И не случайно то, что в мир, где «всяк будет потен, и всяк будет сыт», «музыкантам вход воспрещен».

Эстезис, чувственное нерасчлененное ощущение, «разлит» в музыке, вернее, в ее звуковой материи: звуках, шепотах, всхлипах, паузах, покашливаниях, страшном вопле мужа, переживающем смерть жены. Звуки и есть тело музыки, она — голос бытия и его души, нравственности как возможности восприятия стона, жалобы, мольбы о помощи или обиды, неизжитой с детства.

Универсальный характер музыки как голоса бытия и в том, что ее звуки могут стать зримыми в мерцании «складок пунцовых и серебристых платков», воплотится в пространство счастья от радости присутствия любимой женщины — или в подобие тюрьмы, разделяющей людей.

Потусторонность, основная тема Набокова, адекватно выразима музыкой. Это — эстетическое, в котором уже есть этическое, и его «дискомфортное» усилие коренится в «генетическом коде» эстетического, с которым человек должен рождаться как запрограммированный на здоровье живой организм.