Культура барокко как составляющая художественного мира Анны Ахматовой

[180]

Известна концентрированность семантики любой из поэтических строк Ахматовой. Неочевидность смысловых компонентов подобных строк позволяет окружить стихотворное высказывание разного рода фоновыми текстами. В нашем случае подобным фоновым текстом станет барочная музыка как источник определенных культурных смыслов в известной поэтической характеристике Ахматовой Александра Блока — «трагический тенор эпохи» (цикл «Три стихотворения»).
[181]

Определение тенор в характеристике Блока вызвало немало нареканий как при жизни Ахматовой, так и позднее. Унижающим достоинство Блока-поэта казалось не столько значение слова, сколько его социально-культурное употребление: тенор — кумир публики, культовый герой и т.п. Подобную семантику подтверждает и один из очевидных источников предиката: нежелание Ахматовой читать стихи после Блока на поэтическом вечере осенью 1913 г. и его упрек: «Анна Андреевна, мы не тенора». Ироническая звучание блоковской отповеди очевидно: речь идет о культе оперных певцов, нередко заслонявших своей личностью концепцию музыкального произведения. В «Воспоминаниях об Александре Блоке» за репликой Блока следует комментарий Ахматовой о разнице самоощущения у выступающих на сцене и на эстраде, о «беспощадной обнаженности» эстрадного выступления по сравнению с выступлением сценическим (Ахматова 1990. С. 2, 136). Комментарий несколько «гасит» легковесный театральный оттенок ахматовской предикации, акцентируя внимание на эпитете «трагический». Этот же комментарий позволяет вывести метафору «трагический тенор эпохи» из оперного контекста и включить ее в иную внетекстовую конструкцию, связанную с литургической музыкой.

Музыкальные произведения XVII века занимают важное место в духовной и душевной жизни Ахматовой в 60-е гг. Знакомством с ними она обязана Иосифу Бродскому, который был увлечен как польской и английской барочной поэзией, так и барочной музыкой (Бродский 2000. С. 327, 583-584). Бродский привозил Ахматовой пластинки с записями опер Монтеверди, Перселла, музыкальных композиций Баха (Волков 1998. С. 240-242, 263; ЗКА 1996. С. 636).

Есть свидетельства авторской «реабилитации» метафорического «комплимента» в адрес Блока: Ахматова отсылала интересующихся к пассионе Баха «Страсти по Матфею», в которой партия Евангелиста — это партия тенора (Волков 1998. С. 240). Пассионный контекст предикации Блока как тенора не только углубляет трагичность образа, но и объясняет его амбивалентную семантику. Диапазон личности Блока в поэтической мифологии «Поэмы без героя» располагается меж Гавриилом и Мефистофелем, Тамарой и Демоном, духом и плотью. Полярны характеристики Блока и в цикле «Три стихотворения»: статуарность и динамичность, отчужденное высокомерие, проистекающее из всеобщего преклонения и незавершенность, неисполненность земного предназначения, немыслимость безмятежной полноты, исключающей действие. Очевидны синонимичность членов оппозиций и возможность сведения их к ведущей оппозиции: внешняя сдержанность, скрытность // внутренняя драматичность, волевой порыв.

Подобная структурная противоречивость созданного образа соответствует музыкальной концепции пассионы Баха — «трагическому звучанию скорбно-страстной мелодии… при непреклонной скованности общего движения» (Ливанова 1966. С. 275). Этический пафос барочной мессы подчеркивал страдания Христа на кресте и абсолютную неподвижность распятого.
[182]

Однако не следует связывать образ Блока-тенора только с образом Евангелиста в «Страстях по Матфею»: барочная музыка лишь приближалась к тому музыкальному стилю, когда внесценический музыкальный образ драматизировался. Подобно Баху, склонному к статическому изображению идеи, Ахматова создала словесную мифологему Блока с помощью ряда эмблематических элементов (Гавриил, Демон, Мефистофель, паладин, тенор), отказавшись от развернутого психологического портрета. Поэтому, анализируя музыкальную семантику образа тенора, надо вести речь о музыкальной выразительности пассионы в целом, о единстве ее разнородных элементов: мерной псалмодии повествователя, речитативов и арий других персонажей, хоралов и хоров.

Одна из составляющих этой выразительности — эффект «пространственной акустики», рождаемый двуххорной композицией «Страстей по Матфею». Подобный эффект напоминает конструктивный принцип множества ахматовских текстов: «эхо», «второй шаг» в терминологии поэта (ЗКА 1996. С. 137). Можно говорить о тождественности архитектонических приемов у Баха и у Ахматовой: в последнем случае о наличии вторящего поверхностному тексту генотекста, содержанием которого является некий предъязыковой уровень, форма коммуникации с миром и людьми, более совершенная, чем слово. К примеру, в размышлениях о «Поэме без героя»: «Похоже на то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжает тесниться и местами прорывается в печатный (?) текст, неся с собой тень, призрак музыки (но никак не музыкальность в банальном смысле), в которой оно пребывало» (ЗКА 1996. С. 148). В «блоковском» стихотворном цикле присутствует аналогичный акустический эффект.

Психологической причиной тяги Ахматовой к сосредоточенной музыке Баха можно назвать скованную скорбь и обузданную страсть его музыкальных форм. В основе баховского инструментально-вокального образа лежит принцип «единовременного контраста» (Ливанова 1948; Назайкинский 1986) — интенсивная эмоциональность при сдержанности внешнего проявления: замедленности темпа, минорности полифонической ткани и т.п. Это обуславливает многозначность музыкального образа, схожую с многоярусной семантикой ахматовских поэтических текстов. О слиянии контрастирующих компонентов в музыкальной фактуре и в стихотворной ткани у Баха и Ахматовой свидетельствуют отмеченные выше синхронное развертывание противостоящих начал в «Страстях по Матфею» и структурные антитезы образа Блока.

Но вероятны абстракции и более высокого уровня: тождественность музыкальной эстетики Баха и поэтической эстетики Ахматовой. Бродский определил псевдонейтральность авторской интонации в поэзии Ахматовой как «глухую ноту» сдержанного и сфокусированного трагического мироощущения (Волков 1998. С. 93, 276). Укажем также на многочисленные словесные репрезентации мотивов окаменения (оцепенения) в горе, [183] величественного молчания («не-слова») при внутреннем говорении либо рыдании, горделивого восхождения на плаху (костер), смирения не столько как языческого идеала мудрости, простоты и ясности, сколько как христианской ценности, знаменующей «победу над собой».

Возвращаясь к метафоре «трагический тенор эпохи», оговорим поэтическую семантику третьего ее элемента — «эпохи». «Музыкальная» предикация субъекта предполагает барочное в своем происхождении сопоставление эпохи с результатом творчества: в данном случае с музыкальной драмой либо с драматизированной мелодией — монодией с сопровождением. В любом случае подчеркивается приоритет мелодического голоса — сольного пения, но подразумевается ли ренессансное слаженное хоровое звучание?

Представляет интерес отброшенный эпиграф к «Поэме без героя», в котором дано диссонансное оркестровое определение эпохи (Адмони 1988. С. 430-431). В «Поэме без героя» доминирует «авторская» сольная партия, для которой важна «тайная» a capella современников. Но хор не отменяет симфонического, «инструментального», звучания текста, имитирующего диссонансное содержание времени (эпохи), чьим воплощением текст стремится стать. Если мыслить в музыкальных категориях, то, определяя характер полифонизма «триптиха», надо иметь в виду его барочный, а не готический характер: готическое многоголосие несовместимо с господством какого-либо одного голоса. Добавим, что теноровая партия (вокальная или инструментальная) в полифонических произведениях XVI-XVII веков излагала главную мелодию.

Любопытно сопоставить ахматовскую метафору с вариациями на библейские темы «Dicerie sacre» основоположника итальянской барочной лирики Дж. Марино: в созданной «извечным Маэстро» партитуре Вселенной ангелы пели контральто, звери — басом, человек — тенором. Но, подобно Люциферу, возжелав вознестись высоко и познать добро и зло, человек «покинул свою партию», чем вверг Бога в гнев, а мир в дисгармонию (Марино 1964. С. 622). В концентрированной форме ахматовская метафора повествует о том же: о трагическом звучании вокала в партитуре эпохи, не отличавшейся музыкальными соразмерностями.

Таким образом, дискурс музыкального барокко (в частности, контекст пассионы Баха, а также иных его музыкальных творений), позволяет заключить, за что в некоторых смыслах метафора Ахматовой «трагический тенор эпохи» являет собой текст, моделирующий мировой универсум. Метафора личности Блока есть словесная репрезентация более глубокой во временном и онтологическом плане сущности. Сформулируем это так: оборотной стороной духовного максимализма (христоцентризма) Блока (человека ХХ века) является сознательное волевое приятие дисгармонии мира (эпохи), понимание сложной соотнесенности микро- и макрокосмоса и осознание индивидуального выразительной частью Целого.

Литература


[184]
  • Адмони 1988 — Адмони Владимир. Знакомство и дружба (Воспоминания об Анне Ахматовой) // Ленинградская панорама. Л., 1988.
  • Ахматова 1990 — Ахматова Анна. Сочинения в 2-х тт. М., 1990.
  • Бродский 2000 — Иосиф Бродский. Большая книга интервью. М., 2000.
  • Волков 1998 — Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.
  • ЗКА 1996 — Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). Москва-Тorino, 1996.
  • Ливанова 1948 — Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и его исторические связи. Ч. 1. Симфонизм. М.-Л., 1948.
  • Ливанова 1966 — Ливанова Т.Н. Проблема стиля в музыке XVII века // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
  • Марино 1964 — Марино Джованбаттиста. Слово о музыке // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964.
  • Назайкинский 1986 — Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. М., 1986.

Добавить комментарий