Сущность и смысл музыкального объекта


Сущность музыки и смысл музыкального объекта, несмотря на длительную историю и значительное место музыки в культуре, остаются большой проблемой, если не сказать загадкой. Что находим мы в музыке, если мы вообще в ней что-то находим, несет ли музыка какой-либо смысл и если да, то как это становится возможным в той сфере, где привычное называние, вербализация неприменимы? Как можно запоминать и воспроизводить музыкальные фразы, почему ими можно увлекаться? Эти вопросы мы будем обсуждать ниже, ориентируясь на феноменологический подход и используя соответствующую терминологию.

Сначала идут общие рассуждения, а в конце мы представим два альтернативных объяснения сущности музыки и смысла музыкального объекта.

Музыкальное и зрительное

По своей природе музыкальное восприятие ничем не отличается от восприятия зрительного. Если в последнем случае мы имеем дело с объектами, обладающими такими характеристиками, как «протяженный» (в той или иной степени), «удаленный», «зеленый», «пестрый», «яркий», «похожий на слона», то объект, формирующийся в ходе музыкального восприятия, может обладать характеристиками «длительный» (в той или иной степени), «громкий», «многоголосый», «высокий по тону», «звучащий в быстром темпе», «мелодичный», «напоминающий трель соловья». Но объекты музыкального восприятия (музыкальные объекты), тем не менее, оказываются как будто второго сорта. То, что имеет зрительную природу, всегда может быть узнано или описано («я видел непонятное свечение в глубине парка»), в отношении объектов зрительного восприятия легко проводится уподобление; все, что мы видим в повседневности достаточно точно предвосхищается и без особого труда получает определенность в отношении своей сущности. В ответе на вопрос: «Что есть то, что я сейчас вижу?» мы указываем на сущность объекта: «Это слон», либо предъявляем протокол наблюдения (описание): «Это нечто, испускающее розовое и голубое свечение».

С музыкальными объектами дело обстоит хуже, поскольку в силу доминирующего положения зрительных объектов, за объектами слуховыми как будто не признается права на самостоятельное существование. В самом деле, спрашивают: «Что это там за шум и грохот?» и отвечают: «Это лягушонка в коробченке едет», то есть звуки оказываются не самостоятельно существующим чем-то, а только некоторым свойством, дополнительной стороной, проявлением зрительно воспринимаемых объектов. Поэтому есть море и есть шум моря, есть лошадь и есть ее ржание и т.д., но нет специальных имен для тех или иных характерных звуков. Ближайшие к нам звуки - это звуки речи, то есть звуки, интересные не сами по себе, а как носители информации. Поэтому от любых звуков вообще мы склонны ожидать чего-то такого. Волны «ласково шепчут о любви» или «стонут и плачут», водопад «грозно грохочет», листья опять-таки «шепчут», а лес «тревожно шумит», птички «радостным щебетанием приветствуют восход» или «тревожными криками встречают день». Технические звуки не являются здесь исключениями: швейная машинка «деловито стучит», пилы «визжат и плачут», сеялка-веялка «воет», паровоз «пыхтит от натуги», пароход «ревет, как загнанный зверь», мотор «работает как сердце, мерно», трансформатор «ровно гудит», турбина «вздрагивает от напряжения», стук колес «баюкает», телефон «настойчиво звенит» и пр. Метафоричность здесь почти не ощущается как раз потому, что мы ориентированы на поиск в звучащем смысла, даже когда знаем, что его там нет и не может быть, и опыт наших отношений с техническими устройствами не раз парадоксальным образом подтверждал обоснованность устоявшейся интерпретации некоторых звуков. В этом же ряду оказываются и звуки музыки, природу которой мифология (старинная или современная) связывает с «музыкой сфер» - космических или каких-то иных. Но и независимо от таких представлений, мы всегда готовы рассматривать музыкальный объект как несущий некий внешний ему смысл, то есть, полагаем, его ценность не в нем самом, а в том, что он может сообщить.

Отвечая на вопрос «Что есть то, что я сейчас слышу», я, например, не могу сказать больше, чем: «Это звуки фортепиано», «Исполняется нечто быстро и шумно», «Сейчас я слышу исполнение произведения N исполнителем М». Но такого «что», очевидно, мало, ведь я считаю музыку не просто шумом. Точно так же, если на вопрос, что сказал только что вошедший человек, я отвечу, что он произнес такие-то звуки в таком-то порядке, темпе и с такой-то интонацией, я не скажу, «что» он сказал, ведь спрашивавший меня интересовался смыслом слов, а не протокольным описанием звуков, какие я услышал, и их последовательностью. Услышать я мог что и как угодно, на каком угодно языке и т.д. Говоря по поводу некоторой звучащей в зале музыки: «Это баллада № 3 Шопена», «Она звучит быстро и шумно» и т.д., я не скажу ничего, что выходило бы за рамки описания той последовательности действий, которая образует слушание музыки, начиная от прочтения афиши и заканчивая досадой на чихающего соседа. Наибольшее, на что я способен, пытаясь донести до других, что я слышал в зале, - это напеть услышанное или передать им запись. Вопрос о «что» здесь повисает в воздухе. Но что же есть сам набор звуков, образующий центральное звено, то есть музыкальное произведение? Собачий лай, кудахтанье, мычание могут быть описаны аналогичным образом, ведь мы не знаем, какой смысл несет тот или иной лай, кудахтанье или мычание, хотя и предполагаем, что он может быть: «Ну что, ты, собачка, лаешь?» и т.п.

Таким образом, любой звуковой объект воспринимается с учетом его возможности быть знаком, поскольку всегда рассматривается в связи со своим «источником» - объектом зрительным и в связи с доминирующей ролью речи.

Конечно, такое положение вещей необязательно. Если кроты со временем станут разумными существами, то для них слуховые, запаховые и тактильные восприятия и объекты будут доминирующими, а специально изобретенные приборы станут фиксировать зримый облик предметов, так что слово «море» будет обозначать производимые морем шумы, запахи и ощущение намокшей шерсти на носу и лапках, а морской пейзаж будет представлен как-то иначе, как иная сторона шума. Кроты откроют со временем и молчащие объекты, точно так же, как люди открыли незримые.

Можно ответить на вопрос о смысле музыкального произведения (музыкальной фразы, мелодии, комбинации мелодий) негативно, то есть сказать, что никакого определенного смысла в нем нет, так как музыка не является знаком ни для чего и такое ее восприятие является просто неверным. Это значит, что музыка интересна для нас сама по себе, хотя, по-видимому, и не так, как декламация стихов, лишенных смысла. Тогда следует спросить, почему и каким образом музыка нам интересна, привлекательна, ценна для нас, почему она бывает плохой и хорошей, как возможно ее сочинение, запоминание и воспроизведение. Кроме того, следует спросить, как возможно предвосхищение музыкального восприятия, может ли быть музыкальное восприятие более или менее точным. Если сразу заявить, что никакого привнесенного содержания в музыке нет и не может быть, то тогда музыкальные восприятия, предвосхищения, репродукции и т.д. будут объяснены через дающие интуиции и тем самым разговор о музыке придется прекратить «на самом интересном месте». Мы не будем этого делать и попытаемся понять природу музыкальных объектов, связав ее с актами сознания особого рода и со смыслами особого рода.

Вернемся к зрительному. Чтобы ощутить дискомфорт в зрительной сфере, достаточно посмотреть на окружающие нас предметы через зеркальную призму - все они окажутся «вверх ногами» и понадобится время, хотя и небольшое, для ориентации в этом «перевернутом» мире, в котором знакомые вещи и отношения между ними начнут казаться незнакомыми. Скоро вместо одного стереотипа восприятия появится другой и слившиеся в неразличимую массу цветных пятен предметы вновь будут узнаны. Похожий эффект возникает, если начать рассматривать картину в упор, не видя ее предварительно целиком. Отходя все дальше назад, я буду пытаться собрать из разрозненных пятен и контуров что-либо знакомое, надеясь обрести подтверждение такого «видения» с каждым следующим шагом. Иногда мне будет казаться, что что-то как будто уже определилось, но нет, голова лошади есть, а продолжение отсутствует. Тут я толкаю другого зрителя и обнаруживаю, что отошел уже на такое расстояние, дальше которого не нужно идти, а ничего определенного на полотне так и не появилось. «Ба! Да это же Михнов-Войтенко». Кажется, среди объектов зрительных восприятий так называемая абстрактная живопись наиболее близка музыке. Объект здесь есть, но его «что» определено только им самим.

Отношение между картиной и тем, что на ней изображено, можно уподобить отношению между репродуцируемым памятью фасадом дома и этим же фасадом в актуальном восприятии. Репродуцируемый фасад, со своей стороны, подобен модной сетке, которая маскирует строительные работы и закрывает фасад, и на которой при этом фасад изображен в натуральную величину. Нам известно, что такое замена объекта его изображением, но изображение, как правило, не является абсолютно нейтральным. Фотография кривится, блестит и пахнет, живописец придает модели экспрессию или статичность, устойчивость или шаткость, изящество или грубость, привлекательность или отвратительность и т.п. Восприятие «художественного образа» заведомо оказывается восприятием не самого объекта, хотя его присутствие «за кадром» мы все равно предполагаем, а его появление в зале неизменно вызывает оживление. Хотя иногда на пути к обретению какой-либо своей определенности в художественном произведении объект искажается до неузнаваемости, легитимность самой этой манипуляции, когда объект приспосабливают к смыслу, который для него кажется подходящим, не подвергается никакому сомнению. Более того, считается, что хорошее, полное, цельное, «продвинутое» восприятие есть восприятие «художественное», то есть такое, которое перегружено привнесенным извне смыслом. Кто-то скажет: «Только увидев работы Бенуа, я ощутил дух Версаля»; «Красота старой Москвы была открыта Саврасовым и другими живописцами»; «Пейзажи Карельского перешейка стали интересны после того, как туда стали ездить на этюды петербургские художники». Или: «После опер Вагнера эпические сказания древних германцев вошли в массовую культуру и стали популярны». Можно вспомнить изображенного Чеховым любителя наблюдать пейзаж, у которого наивысший восторг выражается словами: «Какой закат! Нарисуй так художник, никто бы не поверил». Получается, что без представления о живописи не увидеть красоту пейзажа, что смешным будет то, что напоминает содержание сатирических книг или фильмов, а трагическим - то, что похоже на книжные трагедии и киношные катастрофы. А раз так, то «образование» должно включать немного рисования, немного музыки, немного стихосложения, ведь как иначе воспитать «чувства» и разум готовыми к тому или иному пониманию сущности и смысла вещи.

По-видимому, для зрелой культуры является естественным и должным использование нарочито и усиленно «непрозрачных» средств репрезентации объекта, непрозрачных языков. Если пытаться обнаружить сущность музыки и ее возможный смысл, сравнивая ее с речью и оценивая степень прозрачности ее как системы знаков, то в качестве аналогии можно рассматривать отношение между изображением объекта на полотне или в кино и самим объектом, как он является нам в восприятии. Здесь, говоря о прозрачности знака, мы должны сказать об определенности объекта.

Определенное и неопределенное. «Тень» объекта

Наше общее предположение состоит в том, что конституируемая в акте восприятия определенность объекта или смысл репрезентирующего объекта, находится в специфическом отношении обозначения к «тени» объекта, где под «тенью» мы будем понимать то нечто, что находилось «на месте» объекта до кристаллизации его определенности или смысла и усмотрения его сущности.

Есть забава, когда лежа на солнышке пытаются угадать в очертаниях проплывающих облаков какие-либо фигуры. Ждать обычно долго не приходится. Кто увидит облако, похожее на лошадь, а кто - на дракона или на человека. Вот первый кричит: «Смотрите, вон голова лошади!» и испытывает при этом оживление. Другие ревниво всматриваются, ища в указанном облаке голову лошади, и всегда найдется кто-то, кто будет упрямиться: «Не вижу тут никакой головы». Ветер меняет рисунок облака, и первый из участников игры огорчается: «Ну вот, пропала голова». А другой радуется: «Но зато получилась какая-то птица». Моменты радости, упрямого непонимания, огорчения, ревности не случайны. Я смотрю на облако и ничего в нем не вижу, ни головы, ни хвоста, как вдруг что-то неуловимо меняется и голова - вот она! - во всей своей определенности. Наконец-то определенность! Облако репрезентирует голову лошади - и получилось, что-то, что я вижу, несет уже привнесенный смысл. В этой игре радость от обнаружения смысла в заведомо бессмысленном только имитирует ту действительную, хотя и привычную радость, которая выражается как перманентное чувство комфорта, порядка и устойчивости бытия и нас в бытии. Оно неявно всегда присутствует, когда мир оправдывает наши ожидания, и очень явно тревожит нас своим отсутствием, когда ожидания не оправдываются или появляется нечто такое, в отношении чего ожиданий не было совсем. Никто не любит появления ничего по-настоящему нового, поскольку неясно, что есть оно и чего от него можно ждать. Тот, кто не видит в моем облаке голову лошади, раздражает меня своим упрямством и тупостью, ведь он ставит под сомнение родившуюся только что и такую комфортную для меня определенность. И порыв ветра, меняющий форму облака, не может меня обрадовать, а новая интерпретация, принадлежащая третьему участнику игры, вызывает только ревность. Смысл в вещах притягателен, каждое новое рождение определенности в восприятии пьянит, и это позволяет мне преодолевать страх нового и ввергаться в рискованное состояние временной утраты уже положенного смысла.

Посмотрим на эти два по-разному эмоционально окрашенных состояния, а именно на испытующее вглядывание и на осознание обретенной определенности в восприятии или смысла в репрезентации. Переход от одного к другому является темпоральным процессом, в котором происходит схватывание, «кристаллизация» определенности или смысла, и который фиксируется в рефлексии. Это необходимо, поскольку возможны ложные схватывания и может понадобиться перепроверка адекватности полученного знания сущности, определенности объекта или смысла репрезентации. Как выглядит указанный процесс? В переходе от вглядывания в нечто к обретению определенности, мы сначала не различаем ничего, а затем в какой-то момент замечаем, как проступает поле, в котором присутствует несколько возможных определенностей и которое очень быстро сменяется развертыванием какой-то одной из них, так что объект становится самим собой. Обычно мы очень скоро забываем, каким было это поле неопределенности, но если постараться удержать его в памяти, то перед нами окажется как раз то, что можно назвать «тенью» объекта. В самом деле, именно это поле неопределенности не видно за его определенностью, оно в полном смысле оказывается в тени. Разглядывание облаков тем и хорошо, что возникающая при этом определенность слишком слаба, игрушечна и поэтому не может затенить многообразия интерпретаций форм облака, постоянно меняющего свой вид в потоках воздуха.

Итак, будем считать, что всякий объект «отбрасывает тень», в которой находится он же, но в том особом состоянии, когда его некоторая приемлемая определенность только что сформировалось, а прочие возможности еще видны, еще «просвечивают». Эта «тень» оказывается вновь освещенной, когда допущена ошибка, объект понят неадекватно и необходимо коренное преобразование знания его сущности. При модифицирующем преобразовании «тень» остается «тенью», но служит источником предвосхищения новой определенности. Наша вторая гипотеза состоит в том, что для этой «тени» сам объект, в любой своей определенности, в некоторых особых случаях выступает в роли знака.

Повторим ряд примеров. В беспорядочном нагромождении цветных пятен и контуров мы вдруг узнаем изображение чего-либо. В случайных очертаниях облака мы усматриваем подобие с чем-либо. Ниже мы поговорим о том, как в одной и той же последовательности звуков речи мы слышим одни слова, а затем - другие. Всегда есть нечто - «недообъект» или «куст возможных объектов», из которого появляется сущность объекта, которым становится это нечто. Изменчивость нашего понимания сущности вещей, в той мере, в которой она имеет место, учит, что в тени определенного, в виде «недообъекта» всегда что-то есть, присутствующее как «доисторическое» в истории рождения и модификации знания сущности. Поскольку эта «тень» никогда не может отчетливо мыслиться как таковая, поскольку она лишена определенности, так сказать, изначально и по своей природе, она может быть репрезентирована только особым образом, так сказать косвенно, а именно, указанием на сам объект, используемый в этом случае, вопреки своей незнаковой природе, как знак. В самом деле, «тень» нельзя обозначить никак иначе, кроме как «тень такого-то объекта».

Будем предполагать, что объект и его «тень» связаны специфическим отношением обозначения, которое можно назвать «затенением». Здесь нам необходимо обосновать наличие особого смысла, который бы выступал в роли посредника при репрезентации затеняющим (знаком) его «тени» (затененное, обозначаемое). О таком смысле мы поговорим позже, а пока затронем аспект прозрачности.

Если при обычном отношении обозначения знак прозрачен и только репрезентирует объекты, например, как это имеет место для слова «слон» и любого из слонов, то в случае затенения, затеняющее настолько непрозрачно, что целиком и полностью скрывает затененное. Вообще говоря, затенение можно назвать обозначением, только если предполагать градации этого отношения по степени прозрачности знака. Так, для некоторых направлений абстрактной живописи полотно прозрачно почти так же, как и слово «слон» - оно доносит до нас первоначальную неопределенность или хаос столь же хорошо, как слово «слон» указывает на слонов, не добавляя ничего от себя. Для других версий абстракционизма, полотно, напротив, представляет так или иначе разъятый или каким-либо образом кардинально искаженный объект. Но полотно, на котором узнается нечто определенное, всегда имеет тенденцию, склоняется к уточнению смысла, добавляет что-то от себя, то есть тем самым приобретает относительную непрозрачность. Это и знак, и не знак, и репрезентация иного, и самоценный объект, но мы не мыслим художественное произведение вне его репрезентативной функции, пусть даже репрезентируемое относится к какой угодно альтернативной реальности.

В пояснение сказанного выше, приведем цитату из Пруста. Герой, от лица которого ведется повествование, описывает свои впечатления от работ художника Эльстира. «Наибольший интерес вызывали у меня как раз те картины, которые казались светским людям особенно странными, потому что они воссоздавали обман зрения, доказывающий, что мы не узнали бы предметов, если бы не прибегали к помощи умозаключений. Как часто, когда мы едем в экипаже, нам видится светлая улица, начинающаяся в нескольких метрах от нас, а в действительности перед нами только ярко освещенная часть стены, и она-то и создала это обманчивое ощущение глубины! Не логичнее ли тогда, отказавшись от ухищрений символизма, честно возвратившись к самым истокам наших впечатлений, представлять один предмет при посредстве другого, который мы при молнийной вспышке первоначальной иллюзии приняли за него? Поверхности и объемы на самом деле не зависят от названий предметов, которые дает им наша память, как только мы узнаем их. Эльстир пытался оторвать от того, что он чувствовал, то, что он знал, его усилия часто бывали направлены к тому, чтобы разъять совокупность умозаключений, которую мы называем зрением» 1. Здесь нас не устраивает только «молнийность», поскольку рождение определенности, кристаллизация смысла, усмотрение сущности имеют временную протяженность.

Речь

Возьмем ближайшее к музыке - речь. Она воспринимается как последовательность звуков и чередований звука и паузы. Звучащее в виде речи получает смысл одновременно с отпадением хвоста ретенции, что соответствует идентификации слова или оборота. Это вычленение или узнавание при ясности и отчетливости восприятия происходит интуитивно. Если случился сбой, что бывает, когда, например, нечто произнесено с искажением (пропущены или перепутаны какие-либо звуки), с неправильным ударением, с непривычным акцентом или же слово просто не известно слушающему, основанием для его идентификации является сходство с каким-либо другим словом или выражением, звучание которого репродуцируется и смысл которого оценивается как адекватный контексту. Дискретность звучащей речи вопреки непрерывности физического явления колебаний воздуха есть следствие дискретности процесса придания смысла ее компонентам. В восприятии фразы участвует вторичная память, которая фиксирует уже сказанные слова вместе с кустами их смыслов, так что запоминается одновременно и знак, так сказать «механически», а потому ненадолго, и перспективы придания ему значения, с тем, чтобы одна из них была реализована, когда будет услышана фраза целиком. Так, переводчик начинает говорить только тогда, когда смысл еще произносимой иноземцем фразы становится ему более или менее ясен, но иногда оказывается, что конец фразы или следующая фраза этот смысл модифицирует, и тогда переводчик вынужден скороговоркой вставлять более точную версию уже переведенного. То, что произнесение фразы завершено, мы понимаем вслед за осознанием ее содержания.

Когда говорим мы сами, то не слишком верим в разумность и вменяемость другого настолько, чтобы не попытаться донести до него (и одновременно до себя) уже сказанное «другими словами», и бывает не очень приятно, когда собеседник обрывает нас: «Ну, понятно, не повторяй по сто раз одно и то же». Тут можно и обидеться: «А ты уверен, что все правильно понял?» Почему же обретение смысла в столь простом деле, как понимание устной речи, способно затронуть струны души, вызывает говорящего к многократному и приятному для него повторению, раздражает слушающего, особенно, если нет возможности эти повторения прервать? Не находимся ли мы в конкурентной борьбе за смысл, стремясь придать миру симпатичную именно нам определенность?

Из последовательностей звуков получаются слова. Интересны детские (да и не только детские) ошибки в воспроизведении текстов песен, стихов и пр.:

«То березка, то рябина, пуск ракеты над рекой…»

поет детсадник эпохи холодной войны, а другой подпевает:

«Эх, тачанка-растопчанка…»

Ребенок, которому молоко привозили из поселка Кузьмичи, споет:

«Кузьмичанка - весело живет
Кузьмичанка - лето круглый год…»

вместо «Чунга-Чанга», а другой, который лимонад знает под названием «шипучка» вместо «Если с другом вышел в путь…» горланит:

«Если трогать вышипуч…»

и называет соответствующую песню «песней про шипучку» т. д. и т.п. Подросший ребенок однажды вдруг узнает, что надо петь «куст ракиты над рекой», и давно знакомые ему звуки вдруг складываются в другие слова, так что старый смысл этих звуков вдруг бледнеет, стирается, отходит на второй план, если и помнится, то уже очень недолго. Интересно именно это состояние, когда новый смысл последовательности звуков, представляющей из себя выражение языка, наплывает на старый и заслоняет его. Здесь альтернативность смысла выражения присутствует явно, что лишает язык обычной прозрачности и вообще устраняет его обозначающую функцию, так что на какой-то момент слово становится таким же объектом, что и любой другой, и вступает в действие его собственная определенность, не зависящая уже от того, что оно может или должно обозначать. У конкретного слова, звучащего, например, как «глыз» нет индивидуальной определенности, только, так сказать, родовая. Оно есть слово и может обозначать то, что могут обозначать любые другие существительные мужского рода - вот и вся определенность. Она готова отойти на второй план и исчезнуть, если звучание, услышанное как «глыз», оказывается искажением слова «груз». Когда становится понятным, что это действительно так, исходное звучание обращается в нечто неопределенное, мы так и говорим: «Он пробурчал что-то неопределенное», то есть настолько, что нельзя было однозначно сказать, какое это было слово. Нечто неопределенное здесь есть «тень» слова как звучащего объекта, и находится она за узнанной как некоторое слово последовательностью звуков, которая может быть узнана и иначе.

Узнаванием слов в звуках руководит, как правило, обычный смысл слова. «Куст ракиты», или «пуск ракеты», или что-то другое появляются, исходя из нашей направленности извлекать из слов смысл, не замечая их самих, то есть, предполагая язык прозрачным. Распознавание устной речи будет складываться из определенности и идентифицированности, во-первых, слова самого по себе и, во-вторых, его обычного смысла. Если последний не появляется с должной быстротой, то есть, если мы не можем понять услышанного, то мы обращаемся к словам и пытаемся узнать, какие именно слова мы услышали. Особенно заметно это проявляется тогда, когда незнакомое и новое сообщается не на родном языке.

Восприятие звучащей речи, как показывает рассмотрение некоторых проблем и ошибок, которые могут при этом возникнуть, включает восприятие ее элементов, установление их определенности как тех или иных знаков, служащих для обозначения других объектов. То есть здесь присутствует определенность знака самого по себе и определенность обозначаемого им объекта, так что за употреблением слова оказываются две «тени» - последовательность звуков до ее идентификации и заданный смыслом слова объект, до придания ему определенности. В сомнительных случаях мы можем апеллировать как к ясному пониманию слов, так и к ясному пониманию сути дела. Например: «Я ясно слышал, как он сказал слова «снять глыз с бряки», хотя это явное нарушение правил». Или: «Он не мог сказать слов «снять глыз с бряки», так как еще не прошел срок карантина».

Итак, говорение и восприятие говорения предполагают взаимосвязанный процесс образования определенности собственно звуков и обозначаемых ими объектов, что в простых случаях не требует остановок и уточнений и создает тем самым иллюзию прозрачности слов, а в сложных случаях, наоборот, заставляет их производить, так что прозрачность исчезает. Важно, что предвосхищаемый или угадываемый привнесенный смысл слова способен влиять на формирование определенности этого слова как языкового объекта. Без этого речью было бы гораздо труднее владеть, в частности, труднее ее понимать, ровно настолько, насколько участковому милиционеру труднее разбирать каракули в заявлениях граждан, нежели слушать их красноречивые устные рассказы.

Репродукция и определенность, набросок и «тень»

Различение того, что есть актуально воспринимаемое, а что - репродуцируемое относится к функциям рефлексии. Основа этого различения состоит в том, что в случае актуального восприятия мы полагаем его интуитивно усматриваемое содержание, то есть объект в некоторой его определенности, и переживаем его, в то время как репродуцируется объект уже запомненный как нечто, имеющее ту или иную определенность. Репродукция может быть детерминированной или спонтанной. В первом случае я сознательно пытаюсь вспомнить что-либо, - например, содержание прочитанной книги, стихотворение, мелодию или план места. Спонтанная репродукция вдруг возвращает мне то, что я никогда, может быть, и не хотел запомнить, - например, фразы и облик проводника в поезде во время поездки тогда-то и туда-то, или то, что я никогда запомнить бы не сумел, - например, интерьер читального зала библиотеки, в котором я провел много времени, со всеми его деталями, на которые я никогда специально не обращал внимания 2.

Возможна ли репродукция объекта без участия в этом процессе его определенности? По-видимому, нет. Даже в тех случаях, когда спонтанно репродуцируется то, что запомнить невозможно (психологи любят приводить примеры «феноменальной» памяти, например, когда испытуемый помнит, как выглядит здание Генерального штаба столь точно, что может сосчитать количество окон в нем), репродуцированный объект обладает полной определенностью.

Можно спросить, есть ли различие между запоминанием и припоминанием таких пар объектов, как стихотворение и фрагмент устной речи, портрет профессора N и облик самого профессора N, внешние атрибуты радости, которые демонстрировал некто там-то и тогда-то и чувство радости, которое испытывал я сам и т.п. Иначе говоря, нас интересует, есть ли различие между тем, как память работает с самими объектами и с их знаковыми репрезентациями. Несомненно, что такое различие есть и оно, на наш взгляд, сродни различию актов восприятия и репродукции одного и того же объекта, которое позволяет отличать их в рефлексии. Почему это так?

В «Лекциях по феноменологии внутреннего сознания времени» Гуссерль 3 говорит о том, что рефлективные всматривание и схватывание относящиеся к темпоральным объектам и представляющее их как готовые предметы в некоторой временной точке, предполагает репродукцию только что бывшего как тождественного с тем, что еще сохраняется в ретенции. И это, подчеркивает Гуссерль, возможно относительно любого содержания. Отсюда следует, что появлению объекта во всей его определенности предшествует его репродукция, но, по-видимому, в специфическом модусе. В самом деле, репродукция, привлекающая сущность объекта невозможна, поскольку эта сущность, да и сам объект еще толком не «состоялись». Остается предположить, что такая специфическая, перекрывающая ретенцию, репродукция только что бывшего имеет дело с некоторой «случайной» или «служебной» определенностью объекта, которая оказывается так сказать поблизости и действует для приготовления «наброска» объекта. К фону такого наброска принадлежит тревожащее чувство необходимости уточнения определенности, необходимости лучше и как следует «обдумать» и «осознать» только что воспринятый объект, так что его «тень», служащая источником возможных уточнений, также оказывается принадлежащей к этому фону.

Так, вылавливая в широком потоке затеняющих друг друга параллельно происходящих восприятий музыкальную фразу, какие-то звуки, речь, чей-то облик, я могу запомнить их ненадолго и репродуцировать с некоторой определенностью или смыслом в модусе ожидания уточнения, которое может наступить, а может и не наступить, например, тогда, когда я должен «обдумать» и уточнить определенность или смысл сразу нескольких объектов, а, увлекшись одним, забыл о других. Обычный ленивый чиновник, принимая подряд нескольких посетителей, никогда не обдумывает до конца все решения, перспективы и проблемы, связанные с их обращениями или требованиями, а старается удержать в голове на некоторое время наброски этих дел, предполагая заняться ими подробно потом. Стоит ему начать заниматься чем-то одним вплотную, как прочее начинает забываться и забывается иногда без следа. Неленивый чиновник старается понять суть дела уже в беседе с посетителем или хотя бы делает записи. В первом случае в его планирующем уме вырастают «сюжеты», то есть хорошо определенные последовательности действий. Неленивым чиновником быть трудно, а главное, он принимает посетителей гораздо медленнее.

У меня нет возможности замедлить прослушивание мною музыкального произведения, прочтение книги, разглядывание картины или пейзажа. Музыке задан определенный темп звучания, читать я могу с той скоростью, с которой читаю, и, если в спешке я могу читать немного быстрее, то читать медленнее почему-то не получается. Очень долго смотреть на фрагмент картины или пейзажа я тоже не могу - увиденное останется тем же увиденным, начиная с какого-то момента разглядывания, и мне станет скучно. Я могу разбить и разбиваю все эти процессы на части, то есть слушаю музыку с перерывами и антрактами, читаю книгу не целый день напролет, рассматриваю что-то по частям и в несколько заходов. А зачем собственно? Очевидно, что для того, чтобы лучше понять, то есть перейти от одной степени постижения смысла к другой, от одной степени определенности к другой. Я прохожу путь от самой первой определенности, наброска сущности объекта, до его полноценной сущности и в самом начале этого пути «тень» объекта очень быстро сгущается и исчезает, так что я уже не вижу сквозь растущую определенность объекта никаких ее альтернатив.

Свежий набросок определенности объекта, который может быть всегда репродуцирован, играет роль смысла, связывающего в отношении затенения последующую полную определенность объекта и скрываемую ею его «тень». «Тень» фигурирует при конституировании любых объектов, нетемпоральных или темпоральных, но в последнем случае «тень» быстро исчезает, поскольку она не может быть репродуцирована, только в ретенции она может удержаться некоторое время. Но я могу попытаться восстановить процесс формирования полной определенности объекта, так что дойду до самого первого ее наброска, и тогда в результате такой деконструкции выстроится последовательность недоопределенных смысловых или сущностных образований с возрастающей степенью их прозрачности. «Тень» объекта начнет тогда слабо просвечивать сквозь него, но не в своей первозданной неопределенности, а как куст возможных определенностей. Самое первое основание сущности объекта вновь может быть дано мне только при новом его актуальном восприятии и при условии разрушения сложившейся уже определенности.

Репродукция и сновидение

Вернемся к вопросу о том, как память работает с самими объектами и с их знаковыми репрезентациями. Очевидно, что все, что я могу почерпнуть в личном опыте, то есть в том, как я придавал объектам определенность, запоминается и помнится в ином качестве, нежели то, что сообщают мне о своем опыте другие. Мой опыт ценностно окрашен именно как мой, а не чужой, который является опытом, так сказать, второго сорта, и результаты которого доступны мне в репрезентированном виде. Читая технический, научный текст, прозу или стихи, смотря кино или танец, слушая музыку, я пытаюсь «выловить» смысл, который должен, как кажется, быть вложен другими, и на такое вылавливание смысла я ориентирован предполагаемой природой этих объектов. Поэтому признание автора в том, что написанная им статья есть мистификация - бессмысленный набор слов, делает меня смешным, переворачивает кое-что в моем мире с ног на голову и вызывает возмущение: «А я-то пытался уяснить и даже, как мне показалось, уяснил содержание статьи». Чувство возмущения понятно. «Ответственный» читатель никогда не закроет книгу, прежде чем решит, что что-то в ней понял, а такой же «ответственный» преподаватель считает нужным доводить понимание книги до уровня, доступного для изложения студентам. В самом деле, нельзя сказать, что книга прочитана, если ты не можешь изложить кое-что из ее содержания: прочитать и ничего не понять - равносильно тому, чтобы не читать вовсе. Поэтому, если я помню некоторую книгу или статью, то это означает, что я помню ее содержание, в том его виде, как оно представилось мне. Точно так же, помнить картину означает помнить, что и как было на ней изображено. Но когда я помню некоторый объект, который я наблюдал в личном опыте, или событие, в котором я сам был участником, я, наряду с тем смыслом объекта или события, который стал для меня наиболее приемлемым, готов сам для себя принять и другие, поскольку возможность обдумать и понять иначе всегда сохраняется. Описание этого же объекта или события, даже самое документальное, привносит смысл извне, добавляет к любой определенности нечто от способа репрезентации объекта или события и тем самым способно исказить понимание объекта или события его непосредственным наблюдателем или участником. Опасное путешествие, приключения, действия сыщика или шпиона в книге или в кино представляются происходящими в некоем воображаемом чудесном мире, куда вслед за героями стремится попасть и завороженный читатель или зритель, который, правда, сидит или лежит при этом на диване, едет в метро и т.п. Привлекают здесь, конечно же, не сами изображаемые обстоятельства, а их романтическая и героическая окраска. Таким образом, объект, получивший свою определенность в акте восприятия, мыслится нами в этой или модифицированной впоследствии субъектом определенности, в то время как объект, определенность которого была дана в репрезентации, мыслится вместе с теми искажениями, которые привносит всегда не полностью прозрачная структура репрезентации. В большинстве случаев это можно обнаружить в рефлексии. Тогда же, когда язык максимально прозрачен, например, в устном общении, в дело вступают прагматические обстоятельства общения и смысл преломляется ими. Отсюда происходят различия в оценках: «я понял, чему был свидетелем»; «я понял замысел автора»; «я понял, что он хотел этим сказать». «Некомпетентный» читатель, слушатель или зритель принимает все за чистую монету и интересуется, не жив ли еще Штирлиц.

Простота репродукции репрезентированных объектов, чей смысл представлен убедительно с художественной стороны, делает мир таких объектов более интересным, привлекательным и ценным, чем мир действительный. Но «высокохудожественная» убедительность не всегда нужна. Достаточно хоть какой-то, примитивной. Так постоянно воспроизводимая и простая реальность бесконечно тянущегося сериала завлекательна тем, что не несет ничего нового, но всегда только совершенно определенное. В этом смысле сериал лучше, чем спонтанно возникающий и изменяющийся мир сновидений. Нет гарантий, что следующий сон окажется так же хорош, как и предыдущий. Сны навевает нам Морфей по своим правилам.

Прекрасный феноменологический анализ сновидений дает Я.А. Слинин в своей книге «Трансцендентальный субъект: феноменологическое исследование» 4. Затронем рассмотренную там проблему статуса мира сновидений, в отличие от мира бодрствования. Первый мир характеризуется прерывистостью и спонтанностью своих метаморфоз, которые ускользают от привычной определенности. Второй мир также прерывен, но не готовит пробуждающемуся больших сюрпризов. Доминирующая память - отмечает Я.А. Слинин - это память бодрствующего сознания, а память сознания спящего, если и действует, то как-то не очень хорошо. Причину этого можно попытаться увидеть не в какой-либо ее неполноценности, а в том, что то, что мы считаем памятью, есть память бодрствующая, то есть такая, которая может отчасти управляться субъектом. Память сновидца такая же неуправляемая, как и метаморфозы мира сновидений, то есть вообще говоря, не память вовсе. Иными словами, есть два вида репродукции - память бодрствования и память сна. Точно так же, можно предположить два вида восприятий, а именно, восприятие бодрствования, в котором определенность и сущность объекта формируются в некотором временном процессе, проходящем путь от «тени» и наброска до объекта, и восприятие сновидца, в котором все, как правило, наоборот, знание сущности и определенность объекта едва ли не предшествует его актуализации. В самом деле, все, что является мне в сновидении, является не просто так; я никогда не думаю, о том, что бы это значило и что это, но сразу и без колебаний знаю, что оно значит и что - это. Во сне сущность предметов и событий, их тайный и явный смысл даны мне сразу, без создающего проблемы и требующего моего активного участия зазора между началом существования чего бы то ни было для меня и постижением его сущности и смысла. Некоторое подобие рефлексии, которое действует во сне, фиксирует также небывалую для бодрствования способность к предвосхищению. Убедительность здесь не только намного превосходит убедительность любых книг, картин или сериалов, но вообще перестает быть убедительностью. Объект интерпретации, носитель смысла исчезает, и на его месте появляется переживание сущности или смысла, на фоне которого выступает уже однозначный в своей определенности объект. Если на минуту оставить феноменологическую почву наших рассуждений, то можно предположить, что во сне сущностная сторона сюжета опережает образную иллюстрацию этого сюжета.

Во сне, трактуемом бодрствующим сознанием, сюжеты и образы громоздятся «хаотично». Это значит только одно, а именно, что бодрствующее сознание не умеет их связать, не может понять, в чем состоит сущность их последовательности. Но это не значит, что такой сущности нет, просто она недоступна для понимания и хорошего запоминания бодрствующим сознанием. И взгляд из сна на бодрствование был бы, наверное, таким же, если бы был возможен. Природа мира сновидений в его спонтанности, и ничто в нем не является управляемым со стороны субъекта, даже он сам. И это ничуть не удивляет. Зачем пытливо всматриваться во что-то, если несомненная сущность этого чего-то уже здесь? Это было бы столь же бесполезно, как и всматриваться в репродуцированный объект - в нем нет ничего, кроме того, что я же сам в него и вложил. Но репродукция может быть активной, а сновидение всегда только спонтанно, то есть субъект в нем пассивен. Поэтому, если в кладовой сущностей и смыслов Морфея нет понятий о мире бодрствования и его порядках, то ничто никогда не явится сновидцу в виде такого мира или его объекта. Получается, что наряду с равноправием миров сна и бодрствования, которое убедительно обосновывает Я.А. Слинин, присутствует и равноправие двух различных сфер сущности, с которыми имеет дело трансцендентальный субъект, в каждом из этих миров. Сферы эти пересекаются, но не совпадают.

Мир бодрствования допускает первоначальную неопределенность объекта, а значит и нашу активность, направленную на ее устранение. Эта активность столь велика, что установление определенности может достичь максимума, а именно, при формировании жизненного мира. Когда я, просыпаясь, обнаруживаю, что мир является тем же, каким я его оставил, это связано с моей активной деятельностью по восстановлению его определенности, с репродукцией, с изложением краткого содержания предыдущих серий и сочинением примерного сценария продолжения сериала. Мир бодрствования кажется более устойчивым, надежным просто потому, что его определенность репродуцируется мною же. Стоит лишить меня одной только этой способности, как сон станет отличаться от яви только тем, что во сне все понятно, а наяву все непонятно.

Приведем фантастический пример. Пусть некий человек перед сном выпил чудодейственную жидкость из таинственного сосуда и приобрел способность жить миллиард лет. При этом все процессы в его организме страшно замедлились - так, что, например, ему требуется год, чтобы почувствовать, что он сел на гвоздь. Ясно, что, проснувшись, этот человек не поймет где он, ведь за то время, пока он будет спать, на поверхности Земли произойдет много разных событий, так что его взгляд, ищущий привычный ему мир, встретил бы мир совершенно иной, в котором ничто из того, что раньше для этого человека было устойчивым, недвижимым, «вечным» или всегда повторяющимся, уже не будет таковым. Его будут окружать предметы, пребывающие в стремительных, непрерывных, спонтанных и непредсказуемых метаморфозах. Не будет ни дня, ни ночи, ни лета, ни зимы - этот наш человек не будет успевать сообразить, что одно или другое наступило или закончилось. Конечно, во вселенной есть медленные вещи, которые будут адекватны медленности его реакций, так что он рано или поздно, но, конечно, не сразу, найдет, к чему обратить свой взор и разум, и интуиция будет давать ему новые объекты в их определенности и новые ряды сущностей. И, возможно, он встретит подобные себе разумные существа, которые научат его тому, что знают о своем мире, так что новая реальность яви станет интерсубъективной.

Но какие сны продолжал бы видеть такой фантастический человек в своей новой жизни? В этих снах поначалу присутствовали бы старые определенности, грезились бы старые объекты, которые наяву для него перестали уже существовать, и знание сущности которых уже ни к чему в яви не могло бы быть отнесено. Иными словами, миры снов у нас и у такого фантастического человека были бы на первых порах родственны, а миры яви, конечно, нет. Постепенно он забывал бы старый мир и погружался в реальность нового, переходя к другой «картине мира», к другому «ряду понятий», так что однажды нечто от старого мира, увиденное и понятное во сне, стало бы уже непонятным, то есть необлекаемым в понятия, а потому и нерепродуцируемым в бодрствующем сознании, которое воспроизводит для нас из сна только то, что может понять.

Этот пример иллюстрирует гипотезу, которая состоит в том, что во сне и наяву могут фигурировать разные наборы определенностей, смыслов и сущностей. Мир бодрствования активно репродуцируется мной каждый раз, когда я просыпаюсь, и в тех определенностях, которые ему соответствуют, а мир сна совершенно не зависит от меня и навязывает мне свои определенности по произволу. Для того чтобы сделать эти миры подобными друг другу, необходимо придать сновидцу способность активной и произвольной репродукции, а для достижения их неразличимости, то есть для их слияния, следует помимо этого обеспечить совпадение сфер сущности.

Первая версия восприятия музыки

Теперь пора обобщить все сказанное выше и сформулировать первую версию трактовки музыкальных восприятий и сущности музыки.

Будем считать, что музыка воспринимается нами по аналогии с речью - как то, что потенциально может нести информацию, но, в отличие от осмысленной речи, не несет ее. Это порождает, во-первых, стремление к достижению максимальной определенности самих звуков, как элементов потенциального языка, и здесь в дело вступает наше умение различать высокие и низкие тона, их длительность, мажор и минор и пр. Само слушание музыки обставляется так, чтобы не допустить искажений или неясностей. Музыканты помещаются на возвышении в зале, акустические свойства которого приемлемы, слушатели позволяют себе только изредка кашлять или ронять номерки, прочие шумы воспринимаются как нарушающие процесс слушания.

Во-вторых, мы знаем, что музыка есть «божественные созвучия», «поющие гармонии» и т.д., то есть что музыка является чем-то ценным и значительным. Вслушиваясь в звучание музыки, то есть в нестройный шум, производимый музыкантами и их инструментами, мы «вылавливаем» что-то осмысленное, - например, ритм и его перемены, начало и окончание музыкальной фразы, грустную или радостную интонацию, разноголосие и т.п. Иными словами, мы слышим нечто артикулированное, что еще больше сближает аналогию с речью. Но дальше идти трудно. Смысл то тут, то там проявляется, но всегда по-разному. Вот драматическое напряжение, вот пейзаж, вот шторм и буря или что-то поэтическое - удары судьбы и т.д. Любая определенность, которая вот-вот начинает кристаллизоваться, скоро распадается и ей на смену приходит другая, столь же неустойчивая. Последовательность музыкальных фраз предстает как развитие сюжета, но сюжет этот непонятен, драматизм или созерцательность можно услышать, но нет подробностей, нет объяснения. Слушатель все время связан определенностью самого музыкального текста, но стремится пройти за нее, следуя все той же аналогии с речью, а «за» пройти не удается, никакой смысл не удерживается, нигде не формируется даже набросок целого, только фрагменты.

А что если все это есть сама по себе «тень», то есть то, что любой объект закрывает своей определенностью или, по крайней мере, некоторая репрезентация «тени»? Но «тени» чего? Единственный приемлемый ответ будет состоять в том, что то, что я слышу в музыке, есть «тень» моего эмпирического «Я», которая музыкальным произведением каким-то образом репрезентируется, - то, что обнажится, если всякая определенность моих переживаний, всякая интенсиональность рефлексии будет устранена, что, конечно, невозможно эмпирически. Но я могу ощутить опасность утраты собственной определенности, о чем свидетельствуют многие люди, переживавшие большие душевные потрясения, а также поэты. Так что «тень» моего «Я» иногда оказывается близка, иногда просвечивает.

Для того чтобы придать смысл музыкальным фразам и пассажам, недостаточно никакого знания сущности мира и меня самого. Волей-неволей, ища реальность, соответствующую музыкальной, я начинаю двигаться в обратном направлении, то есть от готовых определенностей и устойчивого сущностного знания; и здесь самый доступный материал - это я сам, причем то во мне, что является объектами интроспекции. Я могу репродуцировать этапы конституирования некоторых таких объектов и производить тем самым их деконструкцию, разложение, - с тем, чтобы прийти к бывшему максимально неопределенным во мне, стремясь высмотреть стоящий позади изначальный хаос, «тень».

Но не все здесь однозначно. Выше уже говорилось, что репродуцировать «тень» нельзя, ее можно только локализовать, указать направление движения к ней. Но это не значит, что «тень» нельзя обнаружить вновь в анализе нового восприятия, в котором появляется объект, уже воспринимавшийся ранее. Конечно, от присутствующей определенности такого объекта отрешиться невозможно, и новое восприятие принципиально ничего не изменит; так что время свидания с его «тенью» окажется слишком кратким, если «тень» здесь вообще будет замечена. Однако объекты бывают разные. Мир как гармоническое целое, «Я» как эмпирически единое, мои эмоциональные переживания - такого рода объекты конституируются в своих определенностях сложным образом; так что даже незначительная деконструкция сущности мира или сущности «Я» может привести к распаду целого, на месте которого окажутся его «обломки» и «тень». Но чем будет такая «тень»? Сущность мира и сущность «Я» являются более ранимыми сущностями, чем сущность стула. В разных ситуациях жизни эти сущности подвергаются разрушению, воссозданию, модификации легче и чаще других. Возможно даже, что их природа состоит в постоянной модификации, а «тени» здесь полагаются как регулятив, идеал, единственно верное, но недостижимое понимание сущности. Так мы иногда говорим, что философ ловит мысль, пытается облечь ее в концепцию, и ему в этом сопутствует сознание того, что это вообще возможно. Модификации совершаются относительно предполагаемой «правильной» репрезентации того, что останется после разрушения всех неверных концепций и предстанет как «смутно» или «неясно» видимое единственно верное понимание сущности объекта, по отношению к которому каждая концепция оказывается искажением, уводящим в конце концов слишком далеко в сторону.

Другой род объектов - это те, которые сами являются переживанием некоторого смысла или знания сущности, как то: воспоминание о чем-либо, радость, печаль, почтение и пр. Они подобны объектам сновидения, поскольку даны сразу в своей окончательной определенности, не оставляя зазора, в который может вкрасться альтернативное их понимание. Деконструкция определенности такого объекта, означает ни что иное, как возврат к его первоначальному содержанию, смыслу или сущности от того модифицированного состояния, в котором я осознаю объект сейчас, то есть после того, как он был переработан в «Я».

Итак, разрушая определенность, мы для объекта чувственного восприятия, получаем набросок его определенности, из-за которого просвечивает «тень», для объекта чисто эйдетической природы - «смутное» понимание его сущности, для объекта внутреннего мира - его первоначальный смысл. Трудно подобрать новый термин, подходящий на роль родового для всех возможных результатов деконструкций определенности, поэтому далее мы сохраним термин «тень».

Здесь мы подходим к основному и самому спорному моменту нашей первой версии сущности музыки. По-видимому, пробиваясь первый раз к смыслу прослушиваемого музыкального произведения, пассажа, фразы или делая это не впервые, а уже реагируя так в ответ на их на меня влияние, я пытаюсь вернуться к «теням» объектов, прежде всего, таких как мир, «Я», а также, таких как любовь, ненависть, свобода, мои ценностные ориентации в связи с этими понятиями, мои эмоциональные переживания и т.д., причем объекты моего внутреннего мира, которые даются мне рефлексией, привлекаются в первую очередь. В действие вступает интуиция, которая непостижимым образом связывает «тени» этих объектов, а также ценностно и эмоционально окрашенные темпоральные процессы возникновения, разрушения или модификации их определенностей, с артикулированными музыкальными объектами. Иными словами, музыка интуитивно берется как репрезентация «тени» моего эмпирического «Я» во всех его аспектах, связанных с присутствием в сознании объектов любого рода. То, что музыка репрезентирует нечто, относящееся к внутренней сфере «Я» актуально переживается как увлечение, захваченность слушателя музыкальным произведением, как его стремление услышать пьесу вновь и вновь, как чувство благодарности и уважения к композитору и музыкантам, как желание вручить цветы, взять автограф, громко кричать «браво» и хлопать в ладоши. Что случилось, откуда весь этот шум, суета, эмоции? Ну симфония, ну оркестр, ну дирижер, ну что такого, из-за чего так волноваться и возбуждаться?

Ответить на эти вопросы можно так. Для кого-то из сидящих в зале в момент исполнения симфонии что-то неясное, непонятное, темное, которое присутствовало в сознании на уровне фона как «тень», вдруг приобрело определенность, обнаружило свою сущность, смысл. Такая кристаллизация нового смысла происходит, конечно, не в области объектов, которые дает мне восприятие, направленное вовне. Становится понятным что-то новое в области внутреннего мира, возникает определенность нового эмоционального состояния, пристрастия, оценки и т.п. Может иначе начать выглядеть мир в целом, он может быть переосмыслен, переопределен в каких-то своих частях, может оказаться в новом отношении ко мне и пр. Такого рода темпоральные последовательности рождений из «тени» объекта самого объекта возникают постоянно. Являясь изначально фоном для музыкального восприятия, они им как будто проявляются, выводятся отчасти наружу, артикулируются, не доходя до уровня рефлексии, но принося ощущение радости от родившейся определенности, схваченной сущности, раскрытого смысла. Музыка не помогает мне лучше понять меня самого, мир или что-либо иное, но она, репрезентируя «тени» объектов и их превращения в объекты и, тем самым, «тень» моего актуально свершающегося «Я» и его постоянное модифицирование, репрезентирует эти фоновые процессы и определенности. А они, в свою очередь, доставляют мне чувство упоения, радость и пр. Успешность такого воздействия музыкального произведения на меня делает одни произведения любимыми мною, а другие нет, подразделяет музыку на плохую и хорошую с моей точки зрения.

Вспомним, какую историю имеет в романе Пруста фраза из сонаты Вентейля. Она звучит сначала для Свана и становится лейтмотивом его любви к Одетте, живет в его душе как поющая ему о радости, упоении, счастьи. Затем на Свана обрушиваются горести и унижения, и случается так, что он забывает эту фразу, долгое время пытается ее припомнить, тщетно ищет воспроизведения. Наконец, горести проходят и проходит любовь к Одетте, Сван становится другим, его жизнь надламывается, и к нему возвращается фраза из сонаты, а вместе с ней и прошлое. Сван во фразе из сонаты Вентейля обретает прежнего цельного и упоенного любовью себя, - обретает не просто как воспоминание о себе, как репродукцию своих переживаний и чувств, а как переживаемую в настоящем и исполненную необычайной значимости новую сторону своего теперешнего бытия. С другой стороны, автору романа фраза из сонаты Вентейля доносит историю Свана, но снова не как сюжет. Сван и его жизнь - это часть авторского «Я», оживающая во всей полноте под звуки сонаты Вентейля. Здесь уже - история автора, и в последней сцене романа фраза из сонаты эту историю завершает, преподнося автору его «Я» столь полно и ценностно определенно, что он вдруг понимает, что наконец-то может начать писать. У Пруста музыка, танец, актерская игра, живопись, стихотворение, проза, архитектура, пейзаж помимо художественного смысла, участвуют в истории личности, наравне с людьми и событиями. «Я» непрерывно модифицируется и единственная возможность удержать его, для того, чтобы понять, состоит в превращении «Я» в свою собственную репрезентацию, в предмет искусства. Сначала любопытствующий, затем любитель всего прекрасного, знаток, «эстет» и, наконец, персонаж - так «Я» автора превращается в объект репрезентации романа. Здесь литературная форма не является существенной и на месте прозы могла бы оказаться музыка или живопись. Любое произведение искусства в «миропорядке» Пруста способно возвратить мое прежде уже бывшее бытие, конечно, не в полноте тотальности «теперь» и «сейчас», но намного превосходя по полноте всякую репродукцию. Репродукция одноголоса, а здесь мне возвращается то из многоголосия исходного переживания, из недифференцируемого потока восприятий, рефлексий и пр., что я не могу репродуцировать, но что высвечивает, придает ценность, объем, многоцветность, фактурность, артикулированность некоторому ряду состояний моего «Я» в прошлом. Различие прошедшего и настоящего в этом случае уменьшается как ни в каком другом, доходя у людей впечатлительных до отрешения и самозабвения.

Итак, первое объяснение сущности музыки состоит в том, что она может репрезентировать ту или иную модификацию определенности моего «Я», складывающуюся из многих переходов от «тени» к объекту, из многих постижений сущности и раскрытий смысла, и приносит мне поэтому радостное чувство, влечет меня как возможное средство обращения меня к моему «Я». Не исключено, что осознание определенности музыкального текста также может играть свою роль, как, например, при разборе любителями полифонии какой-нибудь сложной фуги, но этого, конечно, мало. Стремление слушать музыку вообще, и одно и то же произведение вновь и вновь в частности, что особенно ярко проявляется в юном возрасте, можно объяснить привлекательностью состояния уверенности в своей способности превращать неопределенное в определенное (не будем забывать о конкурентной борьбе за смысл) или возвращать однажды уже пережитое состояние обретения нового смысла (то есть комфорт в бытии). Столь важная для этого репродукция музыкальной фразы основана на определенности ассоциированной с ней последовательности объектов внутреннего мира, ставших таковыми на фоне восприятия этой мелодии. Следует допустить, что вербализация такой определенности возможна, но она никогда не совершается, потому что речь здесь может идти только об объектах, которые не могут стать интерсубъективными, и язык для их обозначения не разработан. Многократное повторение восприятия доводит музыкальный текст произведения до полной прозрачности, но способность приносить радостные ощущения постепенно уменьшается. Определенность, уже однажды достигнутая, не так интересна, как определенность свежая. Впрочем, бывает по-разному.

Почему раз за разом, снова и снова тянет нас в зал, к радиоприемнику, что заставляет нас тратиться на пластинки, кассеты, диски, заботиться об их сохранности и долговечности? Почему бы, запомнив однажды некоторую мелодию наизусть, не напевать ее себе самому сколько угодно раз, не возвращаясь уже к оригинальному исполнению? По-видимому, запоминание музыки, как и запоминание картины, речи, связано с тем содержанием, которое она несет. Выше мы говорили, что таким содержанием для музыки могут быть темпоральные процессы рождений новых определенностей из «теней» объектов на фоне музыкального восприятия. Таких процессов на разных планах сознания может одновременно происходить много, но и в звучащем присутствует большое многообразие, звучит «много нот», много голосов, инструментов и пр. В звучащем все артикулированное, то есть достаточно хорошо различимое, может быть связано интуицией с «тенью» объекта и, как правило, присутствует лейтмотив, который легко вычленяется и доминирует. Там, где оркестр проводит тему, мы легко ее запоминаем, иногда же тема только вызревает, в разных группах оркестра бродят ее отдельные фрагменты или вообще звучит интермедия и тогда запомнить звучащее, ориентируясь на его содержание, трудно. Звучит, как правило, больше, чем можно запомнить, и репродуцируемое возвращает нам только часть того многообразия превращений «теней», которые были ассоциированы с музыкальной фразой во время ее прослушивания.

Такой порядок запоминания и репродукции имеет то же основание, что запоминание и репродукция речи, зрительно воспринимаемого и т.п. и связан с общей интенциональной природой сознания. Можно рассматривать ближний средний, дальний план пейзажа и связывающие их перспективно расположенные объекты, но нельзя превратить их в один объект - он окажется тогда просто набором пятен или месивом. Точно так же можно выучить по отдельности все четыре голоса фуги и пропевать каждый из них или воспроизводить созвучия, соответствующие их совместному звучанию, но нельзя одновременно ни петь, ни воспроизводить на инструменте все четыре голоса именно как четыре разных голоса. Каждый из них репрезентирует некоторую определенность, причем обладающую темпоральностью; и репрезентировать сразу две определенности невозможно ровно настолько, как невозможно продумывать сразу две или более мыслей. Другое дело, что, имея дело с фугой или с несколькими взаимосвязанными поводами для размышления, я придвигаю их поближе, образуя «рабочий стол», с которого то одно то другое продумывается актуально, а прочие остаются на ближнем фоне. То, что для меня есть музыка, которую вообще трудно запомнить, связано только с опытом моих музыкальных восприятий. Произведения модернистов, написанные в двенадцатитоновом ладу, опыты какофонистов и звукоподражателей, традиционная музыка Китая, Индии, арабских стран и народов Севера, джаз, металлический рок и пр. - все это непривычно уху, воспитанному на классической европейской музыкальной традиции так же, как может быть непривычен иностранный язык.

Вторая версия сущности музыки

Более радикальная и более простая трактовка смысла музыкального объекта связана с обособлением соответствующей сферы сущности, точно так же, как это было с сущностями объектов, которые дает мне сновидение, но более последовательно. В этом случае мы будем считать, что сущность музыкального объекта относится к одной из неразвитых в отношении сигнификации форм знания. И здесь нет нужды говорить о том, что музыка репрезентирует что-то происходящее в «Я». Ей сопоставляется другая сфера действительного, отличная от той, что репрезентируется речью и изображением.

Зрение, как уже говорилось, доминирует и в его тени прозябают прочие формы восприятий, для которых возможны ассоциированные с ними языки. Сюда следует, прежде всего, отнести слуховые (музыкальные), запаховые, вкусовые и тактильные восприятия, а также некоторые формы зрительных, в частности, зрительные восприятия темпоральных объектов, таких, например, как танец. В самом деле, наборы слов для описания запахов, прикосновений, последовательностей движений еще более скудны, чем то, что используется для вербального описания музыки.

Снова приведем пример с кротами, которые однажды обретут разум. Предметы искусства, которые они начнут создавать, очевидно, не будут ни статуей, ни картиной. Кротам окажется доступно только слушание, принюхивание и прощупывание. Пахнущие объекты и объекты для тактильного изучения - вот то, чем будут уставлены музеи в цивилизации кротов. Нам, конечно, кое-что известно о запахах. Например, мы знаем, что некоторые животные используют их в качестве знаков языка, или, что хорошие духи не должны пахнуть ничем определенным, но мы также знаем, что иногда в аннотации, которая к духам прилагается, парфюмеры пытаются запах приземлить, указав на его источники: «нижняя нота этих духов - это деготь, пролитый на мокрые доски, средняя - протухшее яйцо, заросшее серой плесенью, верхняя - подгнивший лук». Никакого другого метода, кроме сравнения, здесь не может быть. Тактильные предметы искусства для нас вообще не существуют, и на том, к чему хочется хотя бы из любопытства прикоснуться, как правило, висит табличка «Руками не трогать!» Нас подчеркнуто ориентируют на созерцание, затем на вслушивание и только в коммерческих целях на трогание: «После этого крема Ваша кожа задубеет как асфальт». Но что же мешает начать создавать предметы для ощупывания, трогания, то есть такие, которые имели бы смысл только в пространстве тактильного восприятия?

Благодаря галантности жива культура запаха, благодаря роскоши и богатству родилась и жива гастрономия. Но все здесь неустойчиво. Достаточно вспомнить, что древние греки в качестве привычной повседневной пищи употребляли ввозимую из Причерноморья вяленую рыбу, что на Руси парили репу и пили брагу:

Ладушки, ладушки,
Где были? У бабушки.
Что ели? Кашку.
Что пили? Бражку.

Создание предметов искусства тактильной, запаховой, вкусовой природы настолько же возможно, что и создание картин, статуй, стихов, симфоний или балетов, но на этом пути сделано только несколько робких шагов. Музыка и танец оказываются в привилегированном положении, поскольку первая воспринимается по аналогии с речью, а второй - как движущиеся картины. Но сущность и смысл, которые даются нам и постигаются нами при восприятии музыки, танца, запаха, фактуры нельзя репрезентировать языком, ориентированным на зрительные объекты. А осмысленность не может здесь не присутствовать, иначе мы никогда не смогли бы понять, что и как звучит, пахнет, нравится или не нравится нам на ощупь, никогда не смогли бы напеть, не стали бы горячо хвалить танцовщицу или разводить руки, описывая запах.

Наша гипотеза состоит в том, что мы обладаем способностью «музыкального» мышления, равно как и «запахового», «сценического», «тактильного», «вкусового» и могли бы, при удачном стечении обстоятельств, перейти к выражению любого, в том числе и универсального, содержания соответствующим языком. Пока же это содержание является несобственным, заемным у зрения, замещаемым ассоциациями с эмоциональными состояниями и пр. Само устройство нашего тела предопределило господство членораздельной речи. Если бы она была нам технически недоступна, мы пользовались бы только голосом, чередуя тона и тональности, ритм и размер. Средств для артикуляции здесь не меньше, чем в алфавите и вместо говорения, мы все время пели бы. Редкие мастера, владеющие членораздельной речью, выступали бы тогда в залах с концертами декламации стихов:

Варкалось. Хливкие шарьки
Пырялись по наве…

Естественно, что стихи были бы лишены смысла как знаки, но несли бы в себе что-то ценное сами по себе и поэтому были бы разнообразны по ритму, размеру, содержали бы все мыслимые красоты стиля и т.п., процветал бы верлибр, а проза считалась бы модернизмом. Тогда восприятие членораздельной речи оказалось бы неразвитой формой восприятия.

Отсюда, музыка есть язык, для которого готовы смыслы, причем совершенно особенные, но который не используется и не может использоваться для обозначения, поскольку эту функцию выполняют речь и изображения при посредстве адекватных им сущностей и смыслов. Ряды смыслов различны так, например, как различны у разных народов цветовая шкала или шкала музыкальных тонов, поэтому совместить речь и музыку в их обозначающих ролях нельзя. Музыка ближе нам, чем запахи, тактильные ощущения и т.п., она более развита артикуляционно, а главное легко воспроизводима хотя бы голосом. Музыка является очень богатым, но дремлющим языком, и внутри нас в виде «теней» мечутся возможные смыслы музыкальных фраз или музыкальные мысли.

Все сказанное выше следует рассматривать только как повод для мысленных экспериментов с нашими зрительными, музыкальными и пр. восприятиями, цель которых в поиске существенных различий в их объектах и в знании их сущности. Списать все на интуицию было бы слишком легко. Музыкальная фраза, запах, фактура поверхности не могут не иметь хотя бы дремлющего, латентного смысла, а пониманию музыки, трактовке музыкальных произведений учат студентов. Впрочем, результат такого обучения всегда непредсказуем.

Примечания
  • [1] Пруст М. В поисках утраченного времени. Ч. 3. У Германтов / Пер. с франц. Н.М. Любимова. М., 1992. С.360.
  • [2] Д.Н. Разеев предложил автору ввести в рассмотрение и третий вид репродукции, а именно ассоциативную, которая действует, например, когда я встречаю знакомого, жившего в Тихвине, и при этом мне в голову приходит эпизод из рассказа Лескова, в котором неподалеку от Тихвина мошенники топят баржу. На наш взгляд деление репродукции на спонтанную и детерминированную является полным. Репродукция по ассоциации по-видимому является видом спонтанной репродукции.
  • [3] Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Гуссерль Э. Собрание сочинений. М., 1994. Т. 1. С.40-41.
  • [4] Слинин Я.А. Трансцендентальный субъект: Феноменологическое исследование. СПб., 2001. С.251-337.

Добавить комментарий