Формирование философского эстетизма в Германии

• Эстетизм как неклассический тип философии
• Предпосылки философского эстетизма у Канта и Фихте
• Философский эстетизм Ф. Шиллера
• Элементы философского эстетизма у Гёльдерлина
• Йенские романтики. Ф. Шлегель
• Шеллинг как «систематизатор» философского эстетизма
• Концепция «эстетической жизни» и ее критики

[102]

Константин Андреевич Сергеев, помимо других достойных подражания качеств, обладает редким для современного историка философии даром (эффективно реализуемым им в книгах, статьях и особенно в работе со студентами, аспирантами и докторантами) типологических обобщений исторических форм философии и этапов историко-философского процесса. В результате — емкие, порой афористичные резюмирующие формулировки инвариантов с присущим им немалым эвристическим и дидактическим потенциалом.

Тем, кто мыслит историю философии как всего лишь область описательной исторической науки, остается недоумевать, обнаруживая, что фактический исторический материал (философские тексты) далеко не всегда и не полностью соответствует такого рода обобщающим формулам — чаще бывает наоборот. Но этого и быть не должно, ибо теоретическое типологическое освоение историко-философского процесса в принципе не может редуцироваться к его эмпирическому (фактологическому) воспроизведению. Прояснение соотношения разных уровней понятийного осмысления этого процесса — тема настоятельная, но особая. Здесь же речь идет о более простой ситуации, когда формирование эстетизма как типа философствования совпало с историческим движением философской мысли в Германии рубежа XVIII-XIX веков.

Реализация заявленной темы в полной мере потребовала бы более детализированного рассмотрения расширенного круга источников, и, соответственно, большего объема. Приходится ограничиться формулировкой и обсуждением узловых пунктов этого процесса при предположении, что детальная проработка на «материале» обогатила бы их деталями и нюансами, но не отвергла бы по сути, тем более, что сам этот «материал» (хотя и без его проекции на проблематику философского эстетизма) в большей его части историками философии уже освоен.

---

[103]

Эстетизм как неклассический тип философии

Когда ставят задачу исследовать становление некоего феномена («нечто»), неизбежно оказываются в известной ситуации герменевтического круга. Содержание возникающего «объекта», предполагается уяснить в результате исследования, но в то же время — ибо невозможно воспроизводить становление «того, не знаю что» — необходимо изначально знать, что именно становится. Предварительная характеристика философского эстетизма должна предшествовать исторической реконструкции его формирования.

В контексте принятого (пусть и не всегда в строго отрефлектированном смысле) разграничения «классических» и «неклассических» типов философствования. Философский эстетизм не без оснований причисляют к «неклассическим». Тем более уместно пояснить, что имеется в виду здесь под «классической» и «неклассической» философией. При этом первоначальный нормативный смысл «классического» как непреходящего образца, как культурных (художественных, философских и иных) достижений высшего ранга, отчасти сохраняясь, отходит на второй план. Различение классической и неклассической философии, в первую очередь, измеряется мерой автономии, т.е. самозаконности и самодостаточности философии. Классическая философия — это философия, последовательно выстроенная на собственных (а не заимствованных извне) основаниях и решающая свои проблемы собственными средствами рационального аргументированного мышления.

Но бывали (и нередко) эпохи, когда философия исходила из внешних ей предпосылок или же преодолевала свои внутренние затруднения посредством апелляции к истинам, полученным внефилософским образом. Средневековая христианская философия была «неклассической» в той мере, в какой религиозная истина откровения в ней уже предпослана как готовая и известная, а теология была ее конститутивным и регулятивным принципом. Аналогично и русская религиозная философия, в лучших своих образцах блестяще демонстрировавшая ограниченность рационально-философского познания новоевропейского типа, его затруднения и противоречия, обнаруживала в результате, что уже есть давно известные истины, религиозные откровения, неизмеримо превосходящие все те, что достижимы рациональной философией. Однако, «неклассические» формы философии не обязательно религиозны. Они могут опираться на другие внефилософские способы познания (как в позитивизме «частнонаучные»), выстраиваться на моралистическом [104] основании, апеллировать к практике и жизни, к мистическому и медитативному опыту.

Термин «философский эстетизм» («эстетизм в философии») относится к философским учениям, в которых художественно-эстетическая проблематика не только является центральной, но которые в своем содержании в целом (в разных измерениях) выстраиваются на художественно-эстетическом фундаменте. В общеисторическом движении философской мысли, в том числе и в новоевропейской философии, «философский эстетизм» был «боковой ветвью», противостоящей главной тенденции «философского интеллектуализма». Философы этого типа аргументировали преимущества бессознательной интуиции, эстетического созерцания, художественной интуиции и образного мышления в сравнении с традиционными средствами философии: рассудком и разумом, логикой и рациональной аргументацией.

Важно специально оговорить, что здесь речь пойдет в первую очередь об эстетически обоснованной и эстетически ориентированной философии в целом, а не об истории эстетики как «части» философского знания, одной из «философских наук». Несомненно, однако, и то, что полностью отвлечься от эстетической проблематики невозможно, да и не нужно. Коль скоро эстетика претендовала на роль фундамента философии и центра философских интересов, далеко не безразлично, каким было ее собственное содержание. Поскольку эстетизм как тип мировоззрения, как культурное и философское движение в основном складывался в немецкой романтической традиции конца XVIII — начала XIX вв., постольку своеобразие романтической формы эстетического и художественного сознания необходимо должно быть принято во внимание, ибо оно во многом «задало» конкретно содержательное «наполнение» эстетизма.

Предпосылки философского эстетизма у Канта и Фихте

Ни Кант, ни Фихте не дают оснований для того, чтобы причислять их к основоположникам и теоретикам философского эстетизма. При всей радикальной для того времени новизне содержания «Критики эстетической способности суждения» отнюдь не эстетическая проблематика стала средоточием философских интересов критической философии Канта, а варианты фихтевского «Наукоучения» в большей степени подтверждают распространенную характеристику его философии как «этического идеализма», нежели эстетизма. И все же философский эстетизм в Германии вряд ли мог сформироваться без опоры на некоторые из сформулированных ими идей. Не случайно, Шеллинг, считал «Критику способности суждения» [105] «самой глубокой работой Канта» и полагал: начни Кант свою философию с нее, — «она придала бы, вероятно, совсем иное направление его философии» 1.

Связи между эстетикой и художественной практикой романтиков и «Критикой эстетической способности суждения» Канта были непосредственными и многообразными. Здесь позволительно ограничиться указанием на главные. Как показал Кант, суждения вкуса о прекрасном и возвышенном не могут определяться понятиями, а потому невозможно прилагать к ним рационально формулируемые нормы, правила и критерии и тем самым обосновать и доказать преимущества одних оценок перед другими. Эстетическая оценка как порождение свободной игры познавательных способностей субъекта может быть результатом только непосредственного восприятия единичных предметов. Тем самым Кант обосновал, по сути, первую антинормативную (непосредственно «антиклассицистскую»): эстетическую теорию, и эта «антинормативность» (противоположность прежней «догматической» эстетике) стала органической частью мировоззрения романтиков. Не меньшую роль сыграло и учение Канта о гении как «образцовой оригинальности природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей» 2, когда «правила» художественного творчества бессознательно создает сам художник.

Однако, повторим, в данном контексте важно не столько содержание эстетики романтиков, сколько обоснование философского эстетизма. Главной предпосылкой формирования философского эстетизма стало кантовское обоснование автономии эстетического (и искусства) в их отношении к моральному и интеллектуально-познавательному, а также — к полезному и приятному. На протяжении многих веков красота и искусство философски осмыслялись преимущественно или как формы и механизмы познания, или как средства морального воспитания. Кант же последовательно исключил из эстетического отношения всякие элементы познания и осуществил полный разрыв с традиционной (в том числе и современной Канту просветительской) морально-дидактической трактовкой красоты и искусства. Признание автономии красоты, возвышенного и искусства (как независимости ни от чего им внешнего), их «самозаконности» и «самодостаточности» было необходимым предварительным условием формирования эстетизма, ибо только на этом пути красота и искусство могли быть представлены в качестве самостоятельных самоцельных и самоценных «первоначал» и — более того — в роли универсальных оснований всего сущего. Важность этих выводов Канта также в полной мере была осознана Шеллингом:
[106]

Кант поднимается до идеи независимости искусства от всякой иной цели, кроме той, которая заключена в нем самом, утверждает безусловность красоты и постулирует наивность как сущность гения в искусстве 3.

Решающая роль в формировании мировоззрения и эстетики йенских романтиков, как часто полагают, принадлежала учению Фихте о продуктивном воображении. Согласно ему, бессознательная деятельность продуктивной способности воображения субъекта порождает все то, что философия и здравый смысл традиционно считали объективной реальностью. Внешний человеку мир — это продукты деятельности продуктивного воображения абсолютного Я, которые конечным сознанием воспринимаются как объективная, существующая независимо от него действительность. Реальный мир вещей, по Фихте, — всего лишь система образов, созданных продуктивным воображением, и по сути иллюзорен.

Для Фихте было принципиально важно настаивать на бессознательной природе деятельности продуктивного воображения: если б она была осознанной, познающий субъект не смог бы относиться к ее продуктам как существующим объективно и независимо от него. При этом Фихте осуществил пересмотр прежней философской трактовки бессознательного. Ранее в Новой философии бессознательное (в форме неосознаваемых аффектов у Спинозы, «смутных перцепций» у Лейбница) в противоположность спонтанной активности сознающего себя мышления обычно трактовалось как пассивное. По Фихте же, деятельность продуктивного воображения бессознательна и одновременно, будучи ничем не обусловленной самодеятельностью, свободна.

Учение Фихте о продуктивном воображении оказалось наиболее привлекательным для йенских романтиков; при этом они редуцировали продуктивное воображение абсолютного Я к безграничному произволу творческой фантазии художника, т.е. (в терминологии Фихте) конечного эмпирического Я. Тем более, что у самого Фихте продуктивное воображение отнюдь не было эстетически-художественной способностью, и речь могла идти лишь об аналогии. А собственно эстетически-художественную интерпретацию бессознательное продуктивное воображение (понятое в духе «наукоучения» Фихте) обрело у Шеллинга при обосновании его варианта философского эстетизма.

И все же порой исследователи истории йенского романтизма склонны преувеличивать степень и глубину воздействия идей Фихте на романтиков. Отчасти этому способствовал факт личных дружеских отношений Фихте с романтиками, равно как и их [107] самопризнания, подтверждавшие влияние Фихте. Позже их отношение к Фихте и оценки его роли менялись — как это, в частности, демонстрирует эволюция Ф. Шлегеля от высочайшего почтения и выражения восторгов до открытой критики. Но и умалять роль Фихте оснований нет. Гегель в основе прав: «Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения, Шеллинг — чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель — чтобы свое-образно развить ее, а затем освободиться от нее» 4.

Однако, как бы ни были существенны в формировании философского эстетизма отдельные положения Канта и Фихте, они стали лишь предпосылками. Заимствованные у них идеи, включаясь в содержание философского эстетизма, подвергались коррекции и переосмыслениям, существенно преобразовавшим первоначальные значения. Еще важнее, что фундаментальные установки философии Канта и Фихте, с одной стороны, и философского эстетизма, — с другой, изначально были противоположно направленными и по сути взаимоисключающими. Философский эстетизм рубежа XVIII-XIX вв. стал в первую очередь воплощением романтического мировоззрения, открыто противопоставившего себя рассудочному рационализму и моралистическому пафосу Просвещения (свойственным как Канту, так и Фихте), и сознательно поставил цель их радикального преодоления. Вместо разделения истины, добра и красоты (как у Канта, по разным автономным трансцендентальным способностям субъекта) он видел свою сверхзадачу в осуществлении их синтеза на основе красоты и искусства.

Философский эстетизм Ф. Шиллера

Задача, которую Шиллер стремился реализовать в «Письмах об эстетическом воспитании человека» первоначально не выходила за пределы общих для просветительской мысли моралистических установок, ориентированных на воспитание и моральное совершенствование человечества. Шиллер подчеркивал, что основные его положения «покоятся главным образом на Кантовых принципах» 5. Имелась в виду в первую очередь «Критика телеологической способности суждения», где всемирно-исторический процесс был осмыслен им в контексте этикотелеологии так, «как если бы» он развивался в направлении бесконечного морального совершенствования человечества. Первоначально у Шиллера красота и искусство предстали всего лишь как средства и механизмы осуществления этой моральной цели.

Исходная проблема Шиллера: как от подчиненного необходимым законам природы существования человека в современном [108] государстве можно перейти к его свободному существованию и преобразовать «физического» человека в «моральную личность»? Шиллер был убежден, что непосредственный переход от одного состояния к другому невозможен. Такой переход к тому же и рискован, ибо «физический человек существует в действительности, моральный же только проблематично. Итак, уничтожая естественное государство, — а это ему необходимо сделать, — разум рискует физическим и действительным человеком ради проблематичного нравственного, рискует существованием общества ради возможного (хотя в смысле моральном и необходимого) идеала общества» 6. Кроме того, моральная свобода — это внутренняя свобода человека как интеллигибельного существа; тогда как реальный человек обладает двойственной «смешанной природой». Но свобода должна осуществиться в явлении, материализоваться и это воплощение свободы в явлении, единство «формы» (образа) и «материи» есть красота. Красота — это «не одно из», а «есть единственно возможное выражение свободы в явлениях» 7. «Итак, одна из важнейших задач культуры состоит в том, чтобы подчинить человека форме уже в чисто физической его жизни и сделать его… эстетическим…» 8 В таком случае «красоту нужно понять как необходимое условие существа человечества», ибо «только одна красота может придать ему (человеку) общественные качества» 9.

Шиллер выделил три ступени развития, неизбежные как для индивида, так и для человеческого рода: физическое, эстетическое и нравственное состояния. В физическом человек подчинен природной необходимости; эстетическое есть его освобождение в эстетической игре и видимости; в нравственном осуществится полный выход человека и из мира чувственности к безраздельному господству разума. Этим состояниям соответствуют три формы общественного устройства. В «динамическом правовом государстве» человек противостоит другим людям и государству, действующему как принудительная сила. «Эстетическое государство», где люди относятся друг другу как к объектам свободной игры, устанавливает посреди царства сил и законов «радостное царство игры и видимости» и освобождает человека от физического и морального принуждения. И, наконец, в моральном состоянии человек следует устанавливаемому его собственным разумом моральному закону.

Все комментаторы единодушны в том, что хотя первоначально эстетическое государство обосновано Шиллером как необходимое средство для перехода к моральному состоянию, («только из эстетического, а не физического может развиться моральное состояние») 10, — в результате оно оказалось самоцельным и более [109] привлекательным и свободным, чем моральное. В нем устраняются все общественные антагонизмы, преодолеваются пагубные воздействия общественного разделения труда, полностью реализуются идеалы равенства и свободы, обеспечивается гармоничное развитие каждого человека в его единстве со всем человечеством.

Шиллер полагал, что он следует Канту не только в постановке цели достижения морального состояния человечества, но и в понимании красоты. Думается, что во втором случае дело обстояло отнюдь не так. Кант противопоставил два независимых мира: «мир природы» и «царство свободы». Природа — это мир явлений «феноменов»; в ней все происходит в пространстве, во времени по законам необходимой причинности, которой подчинен и человек в качестве телесного и психического существа. Природе противостоит сверхчувственное умопостигаемое царство свободы, где человек уже в качестве морального существа («ноумена») своей свободной волей сам устанавливает себе нравственный закон в форме долга. Эстетическая и телеологическая способности суждения, по замыслу Канта, устанавливают связь между «природой» и «свободой», но на деле это соединение природы и свободы осуществлено Кантом только «субъективно» (т.е. «в субъекте») таким образом, что красота как «свободная игра» наших познавательных способностей не принадлежит объектам, существуя только в представлениях, чувствах и оценках субъекта. Поэтому (по Канту) есть три «Критики» способностей субъекта, но возможны только две части «доктринальной» философии: «философия природы» и «философия свободы», и никакого «среднего объекта», находящегося между ними, нет и быть не может. По этим основаниям трактовка Шиллером искусства и игры как «свободы в явлении» не может считаться адекватной позиции Канта, — что ни утверждал сам Шиллер и другие приверженцы подобных интерпретаций Канта. Свобода в природе как мире явлений, по Канту, невозможна. Правда, в результате (пусть и не в соответствии с Кантом) Шиллер «вернул» красоту, понятую как единство свободы и природы, в реальность, в объективный мир, в природу.

Шиллер стал первым теоретиком философского эстетизма в Германии. Никто из философов до него не придавал эстетическому отношению человека и искусству столь важную (по сути решающую) культурно-историческую роль. Программа эстетического воспитания человечества, воплотилась у него в утопию «эстетического государства» и модель «эстетического человека» (“Homo aistheticus”) в глубоком убеждении, что красота и искусство станут мощным средством освобождения, целостного всестороннего и гармоничного [110] развития личности. Это был эстетизм культурно-исторический и «антропологический», при всей его радикальности в первую очередь замкнутый на проблематике существования и совершенствования человека. Эстетическое состояние представлено в форме идеала, и эстетизм Шиллера (в модернизированной терминологии) можно квалифицировать как «ценностный». Фундаментальная философская проблематика: онтологическая, теоретико-познавательная и (тем более) «метафизическая» (хотя и она представлена в «Письмах…») в отношении центрального тезиса выполняла служебную роль. Да и статус «объективности», приданный Шиллером красоте (в отличие от Канта) был относительным. Красота в объективном мире («опытная красота») была понята им как частичная, неполная и вторичная в ее отношении к «вечной идеальной красоте», т.е. к идеалу красоты, существующему в нашем представлении.

Общепризнанно и значение идей Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии (изложенных им в известной статье на эту тему) в формировании романтической эстетики, заложивших основы теоретического определения и самоопределения романтического искусства в его противопоставлении искусству классическому, — причем в разных вариантах у Шеллинга, Гегеля и писателей-романтиков.

Если роль Шиллера как создателя одной из форм эстетизма не подлежит сомнению, то распространенные трактовки его связи с романтическим эстетизмом нуждаются в уточнении. В. Виндельбанд при воспроизведении истории немецкой философии в разделе «Эстетический идеализм. Шиллер и романтики», утверждал: «Из кантовского и фихтевского идеализма развился эстетический идеализм» 11.Эстетический идеализм в понимании Виндельбанда отчасти близок тому, что здесь названо философским эстетизмом, но для него это не тип философии, а хронологически и персонально ограниченное историческое движение в одном ряду с другими течениями «послекантовского» идеализма: этическим, физическим, абсолютным, религиозным, логическим и иррационализмом. В результате, как представляется, Виндельбанд чрезмерно сблизил Шиллера с романтиками и его эстетизм — с романтическим. Одно дело — констатировать непосредственное воздействие идей Шиллера и совсем другое — представить его в качестве «главы» всего этого движения, включая Шеллинга. Граница между философией просветительской XVIII в. и романтической XIX в. оказалась «стертой»: У Виндельбанда это легко объяснимо, ибо все движение философской мысли эпохи представлено им внутри единого потока «послекантовской» философии, различия внутри которого для него были не столь существенны. Тот факт, что Шиллер и ранние романтики [111] были современниками, принадлежавшими одному «веймарско-йенскому» кругу общения, не отменяет того, что Шиллер, будучи действительно ближе к романтическому эстетизму, чем остальные «предромантики», по типу философского мышления и мировоззрению принадлежал все же предшествующей просветительской эпохе. Он осуществил «эстетизацию» Просвещения еще внутри самого Просвещения.

Элементы философского эстетизма у Гёльдерлина

Поэзия Фридриха Гёльдерлина с конца XIX в. и в ХХ в. привлекала внимание многих деятелей немецкой культуры. Среди тех, кто писал о нем специальные труды, были и философы, в том числе В. Винденльбанд, Э. Кассирер, М. Хайдеггер. Тем не менее, ответ на вопрос, в какой мере его можно рассматривать и как мыслителя, создавшего самостоятельную философскую концепцию, не очевиден. В отличие от Гегеля и Шеллинга, его друзей по учебе в Тюбингене, Гёльдерлин не стал профессиональным философом, несмотря на устойчивый интерес к философии. В юности он изучал труды Канта, надолго ставшие его постоянным чтением, в Иене слушал лекции Фихте; многие годы длилось его дружеское общение с Гегелем. Собственную философскую позицию Гёльдерлин не изложил в систематической форме, однако эпистолярное наследие и откровенная философичность его поэзии и прозы позволили ряду исследователей и комментаторов полагать, что он был не только поэтом, но и философом, и что его философские воззрения в существенных моментах доступны реконструкции.

Гёльдерлин выработал элементы эстетизма в качестве фундаментальной философской установки и тем самым предстал как оригинальный мыслитель 12. Он планировал написать «философские письма» с целью обосновать «принцип, который объяснит мне раздвоенности, в которых мы мыслим и существуем, и способный устранить противоречие между субъектом и объектом, между нашей самостью и миром, между разумом и откровением — теоретически, в интеллектуальном созерцании без того, чтобы призывать на помощь наш практический разум. Для этого мы нуждаемся в эстетическом чувстве, и я назову свои философские письма «Новыми письмами об эстетическом воспитании человека» 13.

Уже из этой формулировки видно, что Гёльдерлин воспринял и принял общую главную задачу всего немецкого идеализма: снять противоположность субъекта и объекта, мышления и бытия на пути обоснования их тождества и пришел к убеждению, что реализовать ее можно только в эстетическом созерцании на основе красоты. [112] Объективная идеальная красота предстала у него в качестве универсального основания бытия и мышления, как условие разрешения всех философских противоречий. Название «Новые письма…» (год спустя после публикации писем Шиллера на ту же тему) полемично и свидетельствует о намерении представить иной вариант реализации аналогичной программы. Вопреки провозглашенному Кантом и Фихте «первенству практического разума» (перед теоретическим) Гёльдерлин завил об отказе от моралистической установки и о безусловном примате красоты. Свобода также предстала у Гёльдерлина (в противоположность Канту и Фихте) как эстетический, а не моральный феномен; она совпадает с красотой, и эта «идентичная свободе красота» (как сущее самое по себе) есть самая глубинная сущность мира и человека. Изначальная «первообразная» красота в качестве первоосновы бытия (лишь она «бытие в единственном смысле слова»), делает возможными все наши действия и мышление, она же придает смысл существованию мира и нас самих.

Как полагал Гёльдерлин, и у греков философия родилась «из поэзии бесконечного божественного бытия…», из чувства «полной чистой красоты» 14 наша задача — восстановить это. Философским «голому рассудку» и «голому разуму» (односторонним и субъективным) он противопоставил иной разум, освещенный «идеалом красоты».

Как уже отмечалось, складывались и существовали разные формы (версии) философского эстетизма. Это мог быть эстетизм преимущественно «теоретико-познавательный» и «методологический», утверждавший эстетическое созерцание в качестве высшего рода познания; «ценностный», ориентированный на красоту как идеал и высшую ценность; «онтологический», постулировавший бытийный примат красоты в отношении мира и человека. Гёльдерлин развивал идеи «универсального эстетизма», призванного синтезировать все эти типы, и, в отличие от распространенных в среде романтиков «субъективных» трактовок красоты и эстетической свободы художника, у него преобладали элементы «онтологического» эстетизма.

Йенские романтики. Ф. Шлегель

Философский эстетизм йенских романтиков затруднительно свести к общему знаменателю и представить в форме некоего инварианта. При некоторых общих базовых установках их философские представления во многом разнились и существенно менялись со временем. Но все они так или иначе философствовали и все преследовали общую цель соединить философию с «поэзией» (искусством). [113] Как отмечал Ф. Шлегель в ранний период своей деятельности, «поэзия и философия — это одно неделимое целое», «дух целостен, и поэзия и философия совершенно едины и слиты» несмотря на то, что в прежней истории они «редко находятся вместе» 15. Задача в том, чтобы достичь их тождества: «Философия, выходящая из самой себя и становящаяся философией жизни, совпадает с поэзией» 16. Но превращение философии в поэзию не самым благотворным образом сказывалось на уровне и качестве философствования романтиков, на степени его систематичности, аргументированности и понятийной строгости. Претензии к недостаточной философской глубине и обоснованности, к отсутствию у романтиков «научности» (в том числе и у самого «философичного» из них признанного теоретика романтизма Фридриха Шлегеля) воспроизводятся историками немецкой философии — то со злорадством, то с сожалением — со времен Гегеля до наши дней. Показателен хрестоматийный пример полного «слияния натурфилософии и поэзии» у Новалиса, определявшего природу как «окаменевший волшебный город», пространство — как «осадок времени», воду — как «мокрое пламя» и т.д. Замена философских теоретических понятий метафорами, аналогиями и произвольными дефинициями могла бы выглядеть чем-то вроде шутки, если б не оценка Ф. Шлегеля в письме Новалису: «Ты не витаешь между поэзией и философией, но в твоем духе они сокровенно проникли друг в друга» 17. Философия, эстетика, художественная критика и поэзия образовали у романтиков эклектичный симбиоз, содержание которого трудно оценивать по философским критериям.

Для Гегеля главным у романтиков было то, что может быть названо романтическим субъективным эстетизмом, базировавшемся на принципе субъективной иронии, к критике которого он неоднократно возвращался в разных сочинениях. В данном контексте нет нужды обсуждать дискуссии, насколько адекватно Гегель воспроизводил содержание учения о «романтической иронии» Фридриха и Августа Шлегелей 18. Важнее подчеркнуть, что эта «субъектвистская» тенденция в романтическом эстетизме действительно была и притом не случайно. Она необходимо проистекала из всей эстетически-художественной программы романтического искусства и культа художественной гениальности, равно как и из крайне негативной установки романтиков к современной им прозаической и якобы полностью лишенной красоты и идеалов общественной реальности.

Но в философском эстетизме йенских романтиков были и противоположно направленные тенденции: «онтологическая», «натурфилософская» [114] и «гносеологическая». В той мере, в какой мир был представлен ими как укорененный в вечной идеальной красоте, божественное творение рассматривалось по аналогии с произведением искусства, а эстетическое созерцание — в качестве адекватного способа его постижения, налицо религиозно-эстетические, пантеистические и даже «мистические» элементы эстетизма 19.

Сам Ф. Шлегель за тридцать лет публицистической активности неоднократно модифицировал свои философские позиции. Поздний вариант его «философии жизни» не был выстроен целиком на эстетическом и художественном фундаменте, — немалое место заняли в нем и религиозные мотивы (не без влияния Ф. Шлейермахера). Однако полностью сохранились изначально присущая Ф. Шлегелю резкая критика «мертвых понятий рассудка» рационально-логической «школьной» философии, неспособной к познанию мира в его целостности; акцент на эмоционально-чувственной и символической природе философского познания, требование дополнить «логику» «эстетикой», выдвижение в качестве первоначал наряду с «божественной мудростью» «божественной красоты», равно как и трактовка мира как «воспроизведения согласно прообразам» (что «и есть как раз искусство»), а мирового и человеческого духа как выражающего и изображающего себя в образах. Подобных явных элементов философского эстетизма в его эклектичной и мозаичной философской конструкции предостаточно.

Шеллинг как «систематизатор» философского эстетизма

Шеллинг с полным правом может претендовать на роль систематизатора философского эстетизма. Правда, это относится лишь к периоду его философской эволюции, ограниченному примерно первыми семью годами XIX столетия.

Необходимость «эстетического» обоснована Шеллингом уже при формулировке «высшей задачи трансцендентальной философии». Эта задача состояла в том, чтобы преодолеть противоположности объективного и субъективного, теоретической и практической философии; и, по его мнению, она не может быть решена ни одной из них, «а только философией более высокой», исходящей из «деятельности сознательной и бессознательной одновременно» 20. «Подобной деятельностью является лишь деятельность эстетическая». …Идеальный мир искусства и реальный мир объектов суть продукты одной и той же деятельности… в первом случае — сознательной, во втором — бессознательной, а потому «общим органоном философии… является философия искусства» 21. Тем самым эстетическая деятельность должна снять противоположности, во-первых, между [115] теоретической и практической деятельностью трансцендентального субъекта и, во-вторых, — между деятельностью субъекта и продуктивным творчеством природы, соответственно — между трансцендентальным идеализмом и натурфилософией.

Большинство исследователей и комментаторов солидарно в том, что введение эстетического в качестве фундаментального основания и высшего синтеза как всей реальности, так и философии стало одной из главных новаций Шеллинга в сравнении с трансцендентальным идеализмом Фихте, и что тем самым Шеллинг впервые сделал эстетику метафизическим основанием философии.

Как известно, «Система трансцендентального идеализма» не только обосновывалась, но и завершилась «дедукцией высшего органона философии или основными положениями философии искусства». Воспроизводить и комментировать содержание этой главы вряд ли необходимо — достаточно воспроизвести итог, а именно вывод Шеллинга о необходимости существования и познания «абсолютного тождества», которое «не может быть ни постигнуто, ни представлено с помощью понятий» и доступно лишь непосредственному эстетическому созерцанию. Поскольку искусство является «объективностью интеллектуального созерцания», постольку «не только первоначало философии,… но и весь механизм, который дедуцирует философия и на котором она основана, объективируется лишь художественным творчеством» 22. И наконец: «Если эстетическое созерцание есть лишь объективировавшееся трансцендентальное, то… искусство есть единственный истинный и вечный органон, а также документ философии» 23.

Гегель был радикальным и последовательным критиком философского эстетизма. Шеллинг, писал он, «понимает искусство как наивнутреннейшее и наивысочайшее, которое сразу переводит интеллекутальное в реальное», тогда как «в действительности искусство и сила воображения не есть высочайшее» 24. В полемике с Шеллингом Гегель доказывал, что художественные образы искусства не могут стать адекватным воплощением духа и средством познания, поскольку их чувственная форма инородна логической (понятийной) субстанции мышления. «Эстетизируя» абсолютное тождество и превращая искусство в универсальный органон философии, Шеллинг, по мысли Гегеля, не в состоянии это тождество философски ни обосновать, ни постичь. Но для самого Шеллинга был важен акцент и на «объективном» (принадлежащем «объекту») основании преимуществ эстетической формы познания в сравнении с рационально-логическим — речь шла о тождестве сознательного с бессознательным «в объекте». Не стоит, однако, [116] забывать, что в той мере, в какой эстетическое раскрывалось им внутри системы трансцендентального, т.е. «субъективного» идеализма, сам «объект» был понят не как «вещь сама по себе», а как продукт деятельности (в том числе и бессознательной) познавательных способностей трансцендентального субъекта.

Рукописи, составившие «Философию искусства», написаны в основном в 1805-1807 гг. и в вводной части содержат концентрированное выражение идей Шеллинга периода «абсолютного тождества». Здесь эстетическое предстало как фундаментальная характеристика Абсолюта, существующего вне, до и независимо от какого бы то ни было субъекта, и в результате философский эстетизм Шеллинга обрел черты пантеизма религиозно-неоплатонического типа. Подобно Гёльдерлину, Шеллинг конструировал вариант «универсального эстетизма», стремившегося к синтезу гносеологического, ценностного и онтологического его вариантов во всеобъемлющем эстетическом мировоззрении. Но в отличие от фрагментарных и афористичных формулировок Гёльдерлина, эстетизм у него обрел наиболее философски развитую, целостную и аргументированную форму. «Первоообразная» («архетипическая») абсолютная красота предстала в качестве первоначального абсолютного тождества реального и идеального, Вселенная — воплощением бога в художественном произведении, а искусство — универсальным способом постижения этого абсолютного тождества. «Универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства… все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны» 25. Свободное искусство человека есть завершение мирового духа и самосозерцание абсолюта.

Концепция «эстетической жизни» и ее критики

Реализация программы «эстетического человека» и «эстетического государства» Шиллера означала бы утверждение «эстетической жизни», понятой как свободное общение людей в игре и в эстетической видимости. Но одно дело — конструировать проецируемую в будущее «утопию» эстетического состояния (даже если оно представляется неизбежным), и совсем иное — осуществлять программу «эстетической жизни» здесь и теперь в условиях современного общества. Начало этому также положил Шиллер при обсуждении вопроса «существует ли такое государство прекрасной видимости и где его найти?» Оказывается, помимо прекрасных «тонко настроенных» душ оно существует и в действительности, но лишь в немногочисленных кружках, члены которых в своих отношениях руководствуются лишь «собственной прекрасной природой» 26.
[117]

У романтиков понятие «эстетическая жизнь» существенно преобразовалось. Ее центральным моментом стало отнюдь не оформление жизни «по законам красоты» с целью ее гармонизации, а жизненная программа, проистекающая из произвола художественной гениальности и романтической иронии. Это (если можно так выразиться) экзистенциальный эстетизм, понятый как личная позиция, стратегия и образ жизни. Гегель, характеризуя концепцию эстетической жизни Ф. Шлегеля, писал: жизнь человека «состоит в создании своей индивидуальности… в том, чтобы выражать и проявлять себя… человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и проявления, имеющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с подлинной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению» 27. Действительно, так понятая «эстетическая жизнь», основанная на романтическом культе художественной гениальности, порождала своеобразный «аристократический имморализм»: презрение к условностям и к «филистерской морали», вела ко вседозволенности и абсолютной свободе гения в его сознании и в жизни, которая должна и оцениваться только лишь по эстетическим, а не моральным и иным критериям.

Гегелевская критика бессодержательности, пустоты и тщетности эстетической жизни («жалкой и ничтожной»), «несчастного состояния и противоречий», «болезненного прекраснодушия» (в противоположность «подлинно прекрасной душе») в качестве неизбежных ее следствий — яркие страницы его «Эстетики». В этом с Гегелем вполне мог бы солидаризироваться один из его главных будущих оппонентов и в то же время не менее последовательный (чем он) критик «эстетического человека» С. Кьеркегор. Как известно, его книга «Или — или» вся пронизана пафосом критики, опровержения и преодоления эстетической жизненной позиции 28.

---

Порой утверждают, что в немецкой философии начала XIX века эстетическая проблематика превратилась в «коренной вопрос развития философии», причем настолько, что «эстетическая идея» стремилась вытеснить господствовавшую прежде на протяжении веков «теологическую идею» в претензии занять ее место в философии 29. Если имеется в виду вся немецкая философия эпохи, — это явное преувеличение. Если речь идет о философском эстетизме, в котором [118] эстетическая составляющая стала определяющей и доминирующей, то для него «религия красоты» действительно была превыше религиозных конфессий, во многом определяя и отношение к ним.

Философский эстетизм в Германии после Шиллера был романтическим, тесно взаимосвязанным с романтическим искусством и романтической эстетикой. Возможен ли иной (не романтический) философский эстетизм? Это вопрос исторический, ибо из общей теоретической дефиниции эстетизма как типа философствования ответ на него не выводим. Думается, хотя в прежней истории и трудно найти философские учения, которые в целом можно было бы характеризовать как «эстетизм», тем не менее значимые элементы этого типа философствования могут быть обнаружены в философии разных эпох, в первую очередь в неоплатонической и в христианской (включая мистическую) традициях. В Новое время эстетическая составляющая стала доминантой, а отчасти и основанием философских воззрений Шефтсбери в его эстетической трактовке гармонии универсума.