Современное искусство на стыке эпох: размышляя о фильмах А.Сокурова

[47]

Сегодня кинозрители в отношении к творчеству режиссера делятся на две неравные части. Большая из них не интересуется сокуровскими фильмами, либо активно их не приемлет, поскольку вызывает непонимание, даже раздражение отсутствие сюжетной интриги, неспешность действия, долговременность кадра, да еще слишком пристальное внимание к теме смерти, словом, ощущение «другого» — «чужого» кино. Меньшую часть зрителей как раз более всего привлекает возможность неторопливого рассматривания ракурса лица персонажа, пейзажной панорамы, эпизода движения, жеста и сосредоточенного размышления над видимым.

Различные оценки искусства А. Сокурова, конечно, объясняются прежде всего разнородностью современной киноаудитории, представляющей множество субкультур. Однако признание этого обстоятельства отнюдь не исключает вопроса о степени правомерности тех или иных оценок и о тяготении их в массе своей к полярным суждениям.

Среди многих плодотворных научных начинаний М.С. Кагану принадлежат и первые опыты применения принципов синергетики к анализу социокультурного развития. В том числе, его «введение» в историю мировой культуры позволяет увидеть этот процесс как непрерывный поиск некоторого оптимального пути развития общества, свободного выбора из веера возможностей, предоставляемых эпохой. В русле заданного подхода интересно также посмотреть на историю культуры в плане совершения собственно духовного нравственного выбора, который обладает определенной самостоятельностью по отношению к материальной общественной практике и на уровне массового сознания исторически мог осуществляться поэтому только на почве религии.

С принятием христианства европейские народы почти на тысячелетие избрали приоритетную ориентацию на ценности молитвенного созерцания, аскезы, монашества. Однако ширившееся осознание к XIII веку некоторой недостаточности такой ориентации, не дававшей безусловной духовной опоры для [48] борьбы с болезнями и голодом, в трудах Фомы Аквинского обрело богословскую форму реабилитации телесного начала в человеке, примирения с природой. Это предопределило духовные искания эпохи — обращение к культуре древнего Рима и Греции и возникновение особого синтеза христианства и античности, задавшего на христианской основе ориентацию на ценности творческой активности личности, многосторонности деятельности, неповторимой индивидуальности. Эпоха Возрождения явилась поэтому временем нового расцвета искусства и становления экспериментального естествознания, подготовившего интенсивный научно-технический прогресс. Грандиозные достижения в преобразовании природы, включая изучение природы самого человека и воздействие на нее, в XX веке, однако, обернулись возникновением острейших экологических проблем, и вместе с тем необходимостью заново осмыслить положение человека в космосе, определить гуманитарные параметры его деятельности, которые не вмещаются в границы традиционной для Нового времени установки на непрерывную активность, коренные преобразования, скорость перемен. Духовная атмосфера индустриального общества XX столетия рождает потребность в новой переоценке ценностей — поиск исторического опыта созерцательного отношения к миру, но не как отстранения от него, что было провозглашено средневековым христианством, а как гармоническое слияние с природой, с другим человеком в благоговейном созерцании. Именно такого рода опыт содержат культуры дальнего Востока, особенно древний Китай и Япония.

Фундаментальное отличие сознания китайца и японца от европейского сознания обусловлено, прежде всего, тем, что язык, опосредующий становление и функционирование мышления, на Востоке сохранил свою запись в виде иероглифов, которые полагают при чтении изначальное тождество изображения и смысла. Возможность адекватного понимания смысла текста только при условии развитой восприимчивости к характеру начертания иероглифа в течение многих веков формировала у этих народов особую культуру мысли и чувства — чуткость к видению оттенков смысла, которые не имеют вербальной выраженности. Это и предопределило такую уникальную особенность искусства Китая и Японии как живописность поэзии и поэтичность живописи. Е.В. Завадская в своих глубоких исследованиях живописи «старого Китая» показала, в частности, возникновение в этой стране жанра пейзажа как [49] изображения закона дао, как образа пустоты — символа совершенства и, соответственно, формирование отношения китайцев к пейзажу как аналогу иконы, которое распространяется и на картины реальной природы, погружая также в молитвенное созерцание. Благоговейное созерцание природы, «видение смыслов» в природных явлениях (ветке сакуры…), в обличии ритуала, в жизненном обиходе вошло в существо культуры, ставшей преемницей и оригинальной продолжательницей культуры «Поднебесной» — в Японии. Здесь чувство красоты окружающего мира достигает своеобразного предела  — самоотверженной любви и щемящей боли от неизбежной разлуки. Конечно, — самурай не мог и не должен был забывать о смерти ни на один день.

Тенденция к осознанию необходимости переориентации с ценности деятельности на ценность созерцания, возникшая в XIX веке у Шопенгауэра, Л. Толстого, получившая в XX столетии философское обоснование у Гуссерля, Хайдеггера, Н. Гартмана, достигает художественного самосознания в творчестве А. Сокурова. Особая эстетика созерцания, родившаяся на стыке традиции европейской культуры с искусством Японии, отличает фильмы этого режиссера и ожидает соответствующей способности восприятия. Только в процессе длительного погружения в созерцание найденного в фильме ракурса лица или пейзажа может происходить постепенное постижение множества смыслов, появляющихся из соединения различных культур, нюансов смысла, понимаемого на грани сказанного и изображенного. Смысловая насыщенность ткани фильмов А. Сокурова предполагает поэтому культурный кругозор, широта которого, вероятно, прямо пропорциональна адекватности восприятию его искусства, подобно чтению романов У. Эко. Освободившись от инерции остросюжетного кино, произведения мастера, может быть, лучше всего отвечают названию «кинокартина», соединившая в живой целостности пейзаж, жанр, натюрморт, портрет («Восточная элегия», «Смиренная жизнь»).

Проникновенный взгляд автора рождает в зрителе щемящее чувство хрупкости, конечности человеческой жизни, стремление оберечь ее, продлить мгновения счастья быть желанным гостем, точнее сыном, дочерью, у прекрасной матери Земли («Мать и сын»). Поэтому смерть как неизбежное завершение жизни, трагичность которого была осознана уже в древнем Риме («memento mori»), значимость которого преломилась в христианском сознании и на тысячелетия стала его главной темой, заново [50] осмысляется на стыке европейской культуры с традициями Японии — в экзистенциальном переживании человеком себя в мире и оказывается в фокусе творчества А. Сокурова. Чувство трагизма человеческого бытия, кажется, достигает здесь небывалой остроты: нестерпимая боль пронизывает даже при расставании с тем, что осталось после смерти от любимого человека, с его телом, безотчетно старание любящего продлить прощание. Но именно это осознание жизни на грани смерти рождает в зрителе пронзительную любовь к миру, благоговение перед его красотой, стремление бережно («Нежно») прикоснуться к его тайне. И именно этого отношения к нему более всего недостает человеку современного индустриального общества. Сокуров открывает современнику в своем искусстве новые ценностные горизонты, полагающие обновление двухтысячелетней европейской христианской традиции теперь культурой созерцания Японии (и классического Китая, скажем, эпохи Тан!) и потому пока неизвестные широкой аудитории в России. Понятно, однако, внимание и признание творчества режиссера в Японии. Быть может, А. Сокуров вступает в новую эпоху истории мировой художественной культуры, занимая в ней место, подобное тому, что заняли в эпоху Ренессанса Джотто и Мазаччо, — эпоху синтеза культур Запада и Востока. Тематика, стилистика киноискусства мастера, быть может, предугадывает новые, более совершенные пути в духовных исканиях человечества, существо которых предстоит исследовать синергетике.

Добавить комментарий