Мораль и политика в современном искусстве: размышляя над фильмами А.Сокурова «Молох» и «Телец»

[60]

В течение всего XX века, а особенно после выхода в свет шпенглеровского «Заката Европы», где цивилизация была определена как завершение и угасание культуры, в широких слоях интеллигенции стала считаться едва ли не признаком невежества или наивности попытка связать политику с этикой или видеть в личности и действиях представителя государства ориентацию на нравственные ценности. Убежденность в несовместимости политики и морали тем более укоренялась в советском обществе, чем более власть осуществляла идеализацию социалистического государства и политизацию всех форм социокультурной жизни, удушающую ее исконные нравственные начала.

Неудивительно поэтому, когда в многочисленных интервью авторы фильмов «Молох» и «Телец», прежде всего, сам режиссер А. Сокуров и исполнители главных ролей Л. Мозговой, Е. Руфанова, М. Кузнецова подчеркивали, что фильмы никоим образом не посвящены политике и политикам, что речь в них идет о человеке, человеческих проблемах, межличностных отношениях, их слова падают на подготовленную почву. В это нельзя не поверить, потому что в фильмах совершенно отсутствуют привычные плакатные образы вождей, и, погружаясь в созерцание неспешного течения событий одного, вполне заурядного дня из частной жизни Гитлера или Ленина мы не можем совсем отрешиться от смешанного чувства сострадания и беззлобной иронии над мелкими признаками психического или физиологического нездоровья персонажей.

Фильмы А. Сокурова — фильмы художественные, и хотя они основаны на скрупулезном изучении документальных материалов, филигранном воспроизведении внешности героев, предметной среды, так что достоверностью своей близки документальному кино, они представляют собой, конечно, совершенно оригинальное творческое осмысление судьбоносных феноменов в истории Германии и России. Гитлер и Ленин здесь — художественные портреты, и искать буквального тождества с реальными лицами не более оправдано, чем сличать живописный образ с фотографией. Здесь те, чьи имена впечатывались в историю как грандиозный пример «сверхчеловека» или «матерого человечища», предстают перед нами в естественной целостности души и тела и [61] полагают в отношении к себе если не участие, то снисходительность к обычным человеческим слабостям.

Однако именно осознание человечности изображенных в фильме героев, отсутствие вокруг них обстоятельств, побуждающих их казаться значительнее самих себя, окружая себя мифическим ореолом, существование их во плоти и крови, неизбежно рождает в зрителе вопрос: так что же за человек перед нами? Каков его внутренний мир, характер, отношения с другими людьми? Мы начинаем пристально присматриваться к незначительным в общем проявлениям личности персонажей и замечаем, что «Ади» — вегетарианец, несмотря на свое радушие хозяина дома за столом не допускает для гостей саму возможность выбора мясного блюда, что интимные отношения вождя с невенчаной женой заканчиваются для нее приступом гнева, что слишком легко забывает он выслушать ответ на свой вопрос «что такое Освенцим?»… Мы узнаем, что «Володя» уже 4 года не был на могиле у матери, что по мнению жены и сестры он — эгоист и никогда не заботился о близких, что в раздражении от своей болезненной беспомощности он торопится искать избавления от нее в смерти… Гитлер представлен в период своей почти безграничной власти, и это придает ему самоуверенность, освобождающую от какой-либо осмотрительности в своем поведении, от внимания к тому, как он выглядит в глазах своего ближнего круга. Существо его личности проявляется без всякого камуфляжа, и на фоне мистически возвышенного горного пейзажа резким диссонансом звучит ее прозаизм, чтобы не сказать — амбициозная пошловатость. Ленин показан в последние годы жизни, когда безнадежная болезнь уже разрушила многие внешние культурные слои личности, и обнаружилось ее ядро — упование на силу и нетерпение ее применить. Нетерпеливым и грубым кажется этот человек на лоне мягкой душистой зелени Подмосковья.

Да, герои фильмов не вызывают в зрителе любви и восхищения, но также — ненависти и презрения. Перед нами люди с рядовыми человеческими недостатками, и кто без греха, пусть первым бросит камень. Но вот в чем проблема! То, что в домашнем окружении чревато мелкими семейными неурядицами, оказывается, может иметь совсем иной резонанс, когда такого рода человек становится во главе государства. Безапелляционность суждений и отсутствие внимания к собеседнику, желание скорого решения дел любой ценой, включая насилие над собственной природой, в масштабе государственной политики превращаются в скоропалительную борьбу с инакомыслием и инакомыслящими как врагами народа, [62] человечества, светлого будущего, в создание гигантского аппарата принуждения и оборачиваются, в конечном счете, гуманитарной катастрофой. Нравственные качества человека могут стать роковыми в действиях политика. Вспоминается, что исторический Ленин, попав в Горках на положение домашнего ареста, написал товарищам по партии об опасности некоторых черт характера Сталина для поста генсека, но было поздно. Злой дух политического аморализма уже был выпущен на свободу, и в политике Сталина страна получила последствия отношения Ленина к историческому материализму: «В марксизме нет ни грана этики».

Художественное произведение, если оно принадлежит настоящему искусству, конечно, притягивает нас именно выразительностью невыразимого, но в игре граней некоторой мерцающей, ускользающей от определения идеи вспыхивают смыслы, застающие зрителя врасплох и не отпускающие его, пока им не будет найдена какая-то своя формула понимания. Я скажу здесь об одной из блеснувших смысловых граней.

Вопреки расхожему мнению, А. Сокуров в «Молохе» и «Тельце» со всей остротой заново ставит вопрос о связи политики с моралью, о нравственной ответственности политика. Об этом говорят сами названия фильмов. Известно, что Молох — языческое божество, являющееся символом жестокости, поскольку не знает жалости даже к самым невинным и беззащитным существам — детям. Но и Телец — это бык Апис, в облике которого представал древнеегипетский бог Ра и которому, уже избегнув рабства, поклонился еврейский народ, презрев заповеди Моисея. В образе Тельца — Быка представал в древней Индии закон силы, предшествовавший утверждению в народе кротости и милосердия-закона Овна. Отсутствие нравственных оснований — вот что отличает могущество этих богов, и именно поэтому они исторически были обречены, они потеряли власть над человеческими душами, хотя отречение от них давалось человечеству страшными жертвами.

Фильмы Сокурова — не только о прошлом, это фильмы-предостережения: они раскрывают потаенные изначальные истоки лавинных катастрофических последствий жизни и деятельности человека, народов, если обесцениваются нравственные основы, цели, принципы. В начале XX века остроумный русский режиссер пошутил: «хороший человек — это не профессия», и что спорить, что добрые намерения не заменят профессионализма. Но на исходе столетия не менее отчетливым становится другое: в Западной или Восточной Европе, в Америке или Азии при всем многообразии [63] обличий государство и политика вне морали превращаются в чудовища. И это больше, чем преступление, это — ошибка. Фильмы А. Сокурова с художественной убедительностью раскрывают извечные культурные начала государства и цивилизации, коренящиеся в духовном нравственном мире человека и человечества, и в этом исключительная актуальность его искусства.

Но об эстетических проблемах художественной достоверности мира фильмов А. Сокурова отдельный разговор.