Новый PR тоталитарного сознания

Последовательное появление двух фильмов, «Молох» и «Телец», отозвалось напряженным интересом в публике: Сокуров снимает о тиранах. Питерские зрители, хорошо знающие Сокурова и привыкшие к тому, что «выбор объекта» у этого режиссера никогда не бывает случаен, самой идеей нового проекта уже были приглашены к угадыванию траектории мысли мастера. Тирания — сюжет, несомненно, модный и интеллектуально и политически. За ним стоит и трудный теоретический вопрос об индивидуальной воле и возможности приписывать ей силу закона, и идиосинкратическое переплетение эротического и политического, и незабываемая метафора Платона о безграничности тиранического воображения («тиран — тот, кто не умеет просыпаться от своих кошмаров»). Да к тому же и современная ситуация формирования новой элиты требует умного переописания властного сознания, тщательно продуманного ввиду исторических перипетий ХХ века, исполненного с учетом всех хитростей пиара.

И вот, Сокуров, создавший (или не препятствовавший созданию) вокруг себя двойственный миф человека «не от мира сего» и вместе с тем художника, ответственного за судьбу мира, на этом тесном и почти не регулируемом перекрестке жизни идей, осуществляет высказывание, претендующее на внедрение в наше сознание некой смысловой доминанты. Любопытно посмотреть, какова же технология воздействия в данном случае, о какой именно доминанте (эстетической, этической, метафизической, политической) идет речь, и что, в итоге, Сокуровым оказывается высказанным. Вот несколько наблюдений на этот счет.

Несмотря на оговорки Сокурова о соблазне эстетизации, совершенно очевидно, что подчеркнуто эстетическая модальность для рассказывания своей истории выбрана им сознательно. Качество и материальность изображения не могут не произвести впечатления на человека, небезразличного к кино. Этот визуальный гипноз решает сразу несколько задач: предъявляет некую органолептику власти, призванную подтвердить достоверность проникновения в интимные обстоятельства господства, одновременно декларирует возможность высшей власти — власти режиссера, и, кроме того, абсолютно востребует зрителя как того, кто может эту высшую власть оценить, ею восхититься и ее разделить, тем самым осознав себя пребывающим среди призванных, которых, как известно, гораздо меньше, чем званых. То есть эстетический ход крайне удобен в смысле внедрения тех или иных ценностных установок в сознание зрителя. Ведь в конце концов, даже исполненный сомнений зритель всегда может сказать себе: да бог с ними, с идеями, но зато какая живопись!

Другая мера, обеспечивающая успех фильма — политически верный выбор «пространственной формы героя», пользуясь термином Бахтина. Гитлер и Ленин предложены к созерцанию не в единстве смыслового целого, не в качестве «тирана поскольку он тиран», но в неких патологических уклонениях от собственно тиранической сущности. В первом случае, приватный визит Гитлера в замок и приданное ему неожиданное качество быть любимым. Ева Браун любит Гитлера. Она создает загадочную инстанцию человеческого, от власти зависящую, но ее превышающую. В уста Евы Браун для полноты эффекта вкладывается гуманистическая мораль: «Смерть это смерть. Ее нельзя победить». Во втором случае, формула «тиран как человек» реализуется в описании слабоумия, прозаических жизненных обстоятельств и несомненной близости смерти, как бы буквально представляя «другую сторону» власти. Легальный мотив — объемное изображение тирании. Художник вправе видеть вещи не так как их видят все и другая подобного рода риторика. При этом легко угадывается декларативно гуманистическая подоплека такой позиции. Человеческая составляющая тирана, задокументированная верно дозированными симптомами болезни, низости и ужаса бытия, есть якобы глубина в которой истина и скрывается. Режиссер же тем самым задает себя в качестве одержимого истиной субъекта, не желающего смотреть, но все равно видящего; спускающегося в круги ада, подобно Данте. Позиция, конечно, скорее риторическая, нежели содержательная.

Но шокирующий материал, который, по замыслу режиссера, вероятно, должен вызывать у зрителя ужас и сострадание, не срабатывает по схеме трагического прежде всего потому, что персонажи фильма своими симптомами целиком исчерпываются. Желанная достоверность и окончательность видения тоже имеет «другую сторону»: она лишает героя свободы и непредсказуемости, а зрителей превращает в людей, подглядывающих в замочную скважину, до размеров которой сократился пристальный глаз камеры. Камера, как инстанция наибольшей подлинности в кино, явственно обнаруживает мотивы и характер своего использования. И в том, и в другом фильме мы все время сталкиваемся в основном с двумя позициями видения, чередование которых сопровождается радикальной сменой масштаба видения. Это или «парящая» камера, абсолютная дистанция, символизирующая неприкосновенность и недоступность всевидящего субъекта, или уничтожение дистанции и ничем необоснованное право пребывать при самих вещах.

В итоге же, в качестве несомненного результата проекта Сокурова хочется назвать безошибочность эстетической («Молох») и этической («Телец») риторики; его социальный контракт со зрителем хорошо продуман. Однако можно поспорить, что после просмотра названных фильмов, центром обсуждения будут не их персонажи, со своими проблемами и системой отношений, а невнятная метафизическая история с «бесконечно умножающимися оттенками смыслов», и, кроме того, феномен Сокурова, который в социально значимых контекстах будет читаться как «гений» и «совесть нации», а во всех остальных (если таковые имеются) — как еще одна мифологема современного политизированного сознания. Что жаль, поскольку другие фильмы Сокурова давали серьезный повод относиться к нему как к художнику.

Таковы основные мотивы обсуждения нового фильма А.Н. Сокурова «Телец», состоявшегося на философском факультете СПбГУ 26 апреля 2001 года.

Добавить комментарий