Интерпретация проблем истории Англии XVII века в творчестве П. Гринуэя

[143]

В данной работе основное внимание будет уделено проблеме интерпретации исторической ситуации в Англии XVII века английским же кинорежиссером Питером Гринуэем. Интерес к истории европейской культуры данной эпохи характерен для его творчества, достаточно вспомнить такие его фильмы как «Дитя Макона», «Книги Просперо», «Зед и два нуля». Нас же в данном случае будет интересовать фильм «Контракт Рисовальщика», отличающийся от упомянутых, во-первых, относительно конкретной привязкой к историческим реалиям (место и время действия можно идентифицировать с определенной точностью), а, во-вторых, тем, что в фильме присутствуют не просто отдельные реминисценции на тему истории европейской культуры (и, прежде всего, европейской живописи), но сам фильм, как может показаться, претендует на реконструкцию истории Англии XVII века. На первый взгляд, фильм представляет собой костюмно-пейзажную бытовую драму с детективным сюжетом и трагическим финалом, сопровождающуюся аутентичным музыкальным сопровождением, хотя именно музыкальное сопровождение может и должно разрушить это впечатление. Музыка к фильму написана современным композитором, известным сторонником постмодернистско-минималистического течения, Майклом Найманом. И сам фильм, подобно его музыке, оказывается искуснейшей стилизацией истории. Подобно композитору, использующему звучание инструментов и мелодические каноны стилизуемого материала, режиссер решает аналогичные задачи, используя исторический материал интересующей его эпохи.
[144]

Рассмотрим один из аспектов данного фильма, характеризующий его как фильм о способе построения взгляда. В одном из своих телевизионных интервью Гринуэй упомянул о возможной дилемме, стоящей перед художником: рисовать то, что видишь или рисовать то, что знаешь. Оказывается, что одно невозможно без другого: именно знанием определяется способ видения, а, в конечном счете, и эстетика вообще. Рисовальщик никогда не сможет нарисовать то, что он видит, или то, что есть, если он не может определить, что именно он рисует. Гринуэй при построении визуального ряда фильма уподобился рисовальщику, обеспечивая неподвижность камеры и композицию кадра, характерную для пейзажной или жанровой живописи. В отличие от ряда других фильмов Гринуэя, визуальный ряд «Контракта рисовальщика» кажется ненасыщенным знаками и состоящим из одних лишь образов, не требующих интерпретации, но предполагающих лишь оценку в эстетических терминах. Однако, по нашему мнению, сюжет фильма выстроен так, чтобы продемонстрировать, что всякий образ может оказаться значимым при определенном желании признать знак знаком и некотором умении найти значение или, хотя бы, отвести последнему место. Не исключено, что по этой причине фабула фильма представляет собой почти детективную историю, разгадка которой кроется именно в визуальных образах, тщательно выстроенных персонажем-рисовальщиком и режиссером-художником. Подобно одному из персонажей фильма, заказавшему серию рисунков в соответствии со своими финансовыми возможностями, зритель оказывается в ситуации заказчика значений в соответствии со своей способностью к их интерпретации. Гринуэй вынуждает нас быть способными к интерпретации этих знаков, тщательно скрывая их. То есть при просмотре фильма одна из трудностей заключается как раз в том, что знаки не артикулированы, а представлены слитыми в некий фон образа. Кроме того, следует отметить, что кодификация знаков различна, то есть возможные означаемые распределены по разным культурным и историческим сферам, что требует при их интерпретации применение некоего сложного семиотического метода, метода Р. Барта, например. Тем самым можно предположить, что Гринуэй следует законам жанра, характерным как раз для изображаемой им эпохи: шифровать образы, укрывать некую действительность разгадки под покровом невинности изображений. Образы-рисунки представленные Гринуэем приобретают, как это ни парадоксально, размерность аллегоричности, характерной для живописи классицизма. Только эта аллегоричность, подобно музыке к фильму, оказывается очень искусной стилизацией, поскольку использует несколько иные законы связи означаемых и означающих. Тем самым режиссер выступает еще и в роли педагога, требующего от зрителя-ученика огромного объема знаний, и обещающего в качестве оценки ту или иную степень удовольствия. Можно даже сказать, что Гринуэй-художник, подобно своему персонажу-рисовальщику заключает со зрителем некий контракт, один из пунктов которого мог бы быть сформулирован так: «Зритель имеет право смотреть [145] фильм (весь или по частям) столько раз, сколько ему необходимо для получения удовольствия, причем последнее ему не гарантируется вне зависимости от количества просмотров и внимательности при их осуществлении». Удовольствие от фильма не гарантируется и прочтении данной статьи, главная задача которой состоит в том, чтобы указать место, где получение удовольствия возможно.
Работа выполнена в рамках проекта, поддержанного РГНФ № 02-03-18250а

Добавить комментарий