В пространствах неведомого (опыт анализа некрореалистического произведения)

(опыт анализа некрореалистического произведения)

Первый полнометражный фильм Евгения Юфита «Папа, умер Дед Мороз», вызвавший сумрачные возгласы о конце некрореализма, на мой взгляд, заявил о терпеливом продолжении поиска, расширяющего пространства «некро».

Фильм генетически сложен из предыдущего художественного опыта своего автора: от «санитаров-оборотней» (1984) до «Рыцарей поднебесья» (1988). Место действия: подвал, железная дорога, лес. Время действия: весна мертвой природы (о времени высказался В.Мазин как о «связанном с качеством, играющем роль тестирования реальности…, не способном структурироваться нормальным порядком, поскольку снимает сознательный уровень восприятия-построения ситуации» 1). Участники: их поведение не допускает однозначного им определения, потому лишь предварительно: одушевленные и неодушевленные предметы. Цвет: черно-белый. Тон: издевательство, черный юмор, истерия и т.д. оказались спрессованными в одну выверенную форму, образовав крайне жесткий и дискомформный язык, заговори им в жизни — и жить не захочется (это как у Кафки). Мир — не отраженный.

Из полистилистики фильма вряд ли стоит выделять главную тему или линию. Их сюжетные и ассоциативные переплетения усложняют форму целого, разрушают односторонний смысл. Потому практически невозможно адекватно самому произведению, основанному не на повествовании, окончательно вывести его содержание. Конструкция фильма предполагает по меньшей мере два абсолютно непохожих варианта. Обнаруживающая их цепочка: ощущение-восприятие-образ-мысль не сделается в конечном итоге просто абсурдом при условии другого импульса ощущения, снова начинающего цепочку. Подобная ситуация наводит на заключения, сделанные Жаном Кокто, о том, что художественное произведение должно таить в себе богатство и открываться понемногу, путем завоевания контактов, хотя бы и ценой недоразумения.

Я нахожу в фильме два основных варианта содержания, вне зависимости от модификаций каждого. Первый: Деревня, куда для уединенных занятий наукой устремляется ученый-биолог, населена странными людьми. Каждый из них одержим маниакальными идеями, мистическими по своей сути. Они насильно пополняют ряды себе подобных новыми членами, деформируя их психику через вовлечение в различного рода садомазохистские акты. Извращенная психическая природа перекраивает человека, гипертрофирует его биологические инстинкты, стирает индивидуальные черты, превращает в настоящую угрозу всему живому. Испытание на себе этой силы оборачивается для обезумевшего ученого претворением в реальность преследовавших его когда-то снов-кошмаров, финалом которых непременно окажется смерть. Второй: В подвале странная пара — дедушка и мальчик расставляют петли-ловушки, чтобы поймать-повесить человека-добычу. В это же самое время ученый-биолог устремляется в деревню к двоюродному брату, чтобы закончить рассказ о мыши бурозубке. Но ему так и не пришлось подумать о работе, поскольку странное поведение здешних обитателей притягивает его внимание. Деревня выступает как царство смерти, фантомов, маразма. Ученый пытается спастись на поезде. Но в пути его настигает еще больший ужас — мальчик из подвала ложится под колеса его поезда.

«Семья вурдалака» А. Толстого (значится в титрах как основа сценария) есть не более, чем отправная карта. Фильм работает против моментально обнаруживающих свою сущность явлений. Это во многом достигается за счет использования планов-эпизодов, дающих возможность вводить многозначность в структуру кадра. Данная способность плана-эпизода была замечена еще Андре Базеном. В статье «Эволюция киноязыка» теоретик писал: «…отказ дробить событие, стремление сохранить его пространственное и временное единство, дают положительный эффект, который намного превосходит то, чего можно добиться с помощью классической раскадровки» 2. С течением фильма повествовательная конкретика оказывается как будто лишней, и от нее пытаются избавиться, а поэтическое балансирующее над бездной ирреального, усиливается. И уже в последнем кадре (построен в фильме как open-end 3, т.е. изначально как чисто ассоциативный источник) с движением по прозрачной роще стаи мрачных субъектов, вся информация об авторских намерениях будто темная грязь смываемая дождем, растворяется на наших глазах. Остается лишь одно голое воспоминание о самом движении.

Склонность режиссера к мистифицированию обнаруживается еще в первых кадрах фильма. То, что за счет перемежения двух снятых практически под одним углом крупных планов (лежащего на телеге мертвого водопроводчика и спящего писателя, тем не менее остается скорее «вещь в себе». Организуется равноправие двух сюжетных вариантов, что ведет в итоге к декомпозиции фильма.

Линия подвальных вершителей смерти (старика-инвалида и мальчика) снова окажется нужной к финальному бегству уже посвященного ученого. Совершенный мальчиком суицид на рельсах будет не рассмотрен, а проконстатирован. Его качество и причину оставят определять зрителю. Случайный поезд-спаситель, разогнанный спасающимся ученым, так или иначе окажется поездом-убийцей (в реальности то, или во сне — в данном случае не имеет значения). Поступок самоубийства теряет самостийность, и переводится к противоположному полюсу — убийству. Остается незыблемым и четко определенным только знак смерти.

Смысл намеренно констатируемых фактов обнаруживается за счет их последовательности. Создавая кадр, камера сознательно статична. Порой она будто «притаивается» на одной позиции, словно бы боится приблизиться и рассмотреть внимательно и подробно. Она даже не решается сопроводить объект своего изучения, и следует за ним лишь тогда, когда тот окажется на достаточно безопасном расстоянии или вообще скроется из виду. Идентификация киноглаза с взглядом персонажа возникает считанные разы, поэтому практически не возможно выявить их отношение к происходящему. План-эпизод продиктован исключительно внутренним ходом жизни, не прозволяющей ни малейшего вторжения в свою замкнутость. Не случайно только в начале фильма (в подвале) внутрикадровый монтаж наиболее явный. Здесь камере позволено еще искать выгодный план, но только лишь до остановки перед гудящим мраком, куда устремляется ржавая телега с преданным ей телом умершего водопроводчика. Это первый предел, за которым никому вообще не позволено сделать и шага. Здесь непонятная смерть обнаружила предназначение. И проволочная петля была повешена точно; «при низком расположении петли гораздо легче повесить человека, чем при высоком укреплении веревки» 4. Кто лучше может это сделать, чем ребенок. Своего рода кулешовская идеальная кинематографичность, невероятная реальность материала: минимум затрат и максимум впечатления. И вот результат: смерть независимая, выразившаяся через красоту иконографического изображения оборвавшейся жизни вместо вымороченности существования-исполнения своего долга водопроводчика. Здесь уместно подчеркнуть социальные мотивы в некроэстетике, связывающие с определенным этносом, в котором убогой жизнедеятельности осталась одна возможность на преображение — смерть. Культура здесь бессильна.

Вершители смерти безусловно родственны знаменитым юфитовским «санитарам-оборотням», выслеживающим и обрабатывающим свои жертвы. Но в отличии от санитаров, твердо уверенных, что «жизнь — это смерть, а смерть — это жизнь» 5, они все еще озабочены разрешением этого вопроса, окончательный ответ на который не позволяет обнаружить тот самый предел, за которым скрылась ржавая телега с водопроводчиком. Вершителям еще нечего сказать. Они служат ведомые не знанием, а наитием. Суицид одного из них (мальчика) в финале фильма есть ни что иное как прорыв к разрешению. Акт суицида предстает не только как запрограммированный, но и как импульс к истощению жизнеспособности следующего, — частью цепной реакции. Если не люди совершают насилие, то его совершают предметы (металлическая петля, поезд и т.д.), если не предметы, то явления (приход дедушки к внуку в деревенском эпизоде). Тотальное включение в насилие. Некрокинематограф не дает шанса никому.

Декларированное Евг. Юфитом стремление сделать роль актера не более важной, чем значение любого неодушевленного предмета, свойственно данному фильму. Внутренние мотивировки у героев некрореалистического кинематографа, быть может, самая большая загадка. Персонажи не делают лишних движений, идуших вразрез с собственными внутренними законами. Для них не существует каких-либо традиций. Они сами обуславливают себе поведение (именно так возникает у дедушки выстрел из ружья, зажигание мальчиком спичек на елке, кувыркание неизвестного на поле). Косая линия графики кадра подчеркивает перекошенность и дисгармонию жизни. Изможденные люди блуждают по вздыбленной земле. И ничто не способно заставить гореть их серые потухшие лица.

Жесткие мотивы в авторской логике словно пара змей, пожирающих друг друга, когда каждая не только дискредитирует другую, но одновременно кончает суицидом — ярко выраженной формой самодискредитации. Подобная двойственность заложена уже в самом названии фильма: «Папа, умер Дед Мороз» — этому своеобразному шифру логического построения. Его очевидный смысловой нонсенс (может ли Дед Мороз умереть? И если — да, то не равносильно ли это завершению движения времени. Ведь только с Дедом Морозом для того, кто способен произносить слово «папа», приходит Новый год — новый цикл жизни) изначально вносит правила игры, вызывающие степень сопротивления себе явно значительнее обычной, и избавляющие от желания отождествить себя с любым, согласившимся с ними. В фильме «Папа, умер Дед Мороз» новогодний дед оборачивается фантомом, а его подарок — катализатором смерти.

Неоднократно возникают в фильме кадры с плывущим осиновым колом. Этот архаический предмет — кладбищенский талисман, чьим смыслом у живых определялось поддержание жизни, оказался заброшенным в течение реки. Отказавшись рассказывать историю про семью вурдалаков, Юфит лишил и этот предмет его привычной символики. Подхваченный бурным водоворотом, кол перестал представляться и деревянным орудием против Сатаны, каким он кажется апеллирующим к философическим представлениям о значении осинового кола в Новый год. Приобретенное предметом движение приняло ужасающую особенность. В конструкции фильма — он сопутствующий смерти (как то происходит со смертью мальчика с игрушкой, где плывущий кол возникает целых два раза), либо подводящий черту (например, сразу после суицида мальчика из подвала). В результате его собственная первопричина утрачивается. Неотделимый от смерти, осиновый кол становится верным носителем ее знака, отмечая им все новые жертвы. Захороненная в воде фотография мыши-бурозубки, мимо которой курсирует осиновый смертоносец — итог нового конца, теперь уже творческих начинаний ученого-натуралиста.

Хронически самозацикленная среда, куда приезжает ученый, содержит организмы явно не для жизни созданные. Причудливый лес, тотально наступающий на особь, представляется прорывающими серый воздух забинтованными обломками, чащей зловещих деревьев-кольев. У данной среды своя эволюция. Родственные связи здесь на грани вытеснения совершенно иными узами, выделяющих самых сильных и матерых особей из семейства в стаю. Находясь в сильнейшей сексуальной агонии, стая жаждет облегчения. Ее повышенная маскулинность скорее затянувшийся «праздник асфиксии» 6, чем реализация. Все, отколовшееся от семейства (будь то Он, Она, Оно), стаей как воронкой затягивается вовнутрь, опутывается лентами бинтов. Пройдя должную инициацию, уже забинтованные жертвы-дегенераты (звенья бесконечной цепи оставляются на выживание. Выброшенные — они коснулись Неведомого, оставившего свой знак на каждом, и подобно тому плывущему колу утратили собственную первопричину. Садомазохистские контакты здесь служат воспроизводству.

Направленность эволюции крайне загадочна. Трупы уже не достаются ни разжиревшем жукам, не небытию. Когда гроб с телом мальчика с игрушкой — этот симулякр обычного бревна, заключают в строение из предметов напоминающих бревна, его будущее выглядит абсолютно непредсказуемым, а все, связанное с индивидуальным, утрачивается. И теперь, наблюдая группу матерых, раскачивающих на поляне подвешенное бревно, неизменно задаешься вопросом: сами бревна или их симулякры (имея ввиду, естественно, гробы) своим монотонным расказыванием создают такую протяжно-скрипучую музыку.

Преодоление односмысленности — неоспоримое достоинство юфитовского стиля. Стремление сделать кадр метафорой привносит каждому из них смысловую самостоятельность, которая, в свою очередь, дискредитируется под потоком последующих не менее самостоятельных кадров-метафор. Смыслу намеренно расширяют границы. В каждом кадре как бы свой собственный ритм, сталкивающийся с ритмом соседнего. Часто общее течение теряет равномерность скольжения, привнося ритмические стыки. Их особенно много в сцене «у брата». Здесь сбои позволяют, не нарушая статичности и картинности кадра, придать объемность происходящему. Камера, иногда теряет независимый статус «подглядывателя», становится как бы глазами ученого. Эти редкие мгновения персонаж из статуса человека-оболочки выводится в человека, наделенного душой.

Малочисленность слов в фильме в итоге повышают их значимость. В эпизоде прихода ученого к зубному врачу инородный обстановке врачебного кабинета поток сентенций доктора о Неведомом звучит как сеанс парализации сознания жертвы. На фоне длительного всеобщего молчания они вносятся контрапунктом. Змеевидное шествие за окном кабинета своры темных фигур, отчаянное движение двери, впускающей фантом в обличье деда с ружьем, гипертрофируют ужас Неведомого. Визуальных ряд — продолжение сеанса. Ужас наступает со всех сторон, теряется возможность определить — откуда последует его удар.

Несчастный натуралист не минует варварских рук. Инициация совершится. Ход ее воссоздается в фильме лишь обрывками, словно отражение провала памяти жертвы, но крайне жестоко. И как более чудовищное издевательство — сам результат: стянутые штаны, забинтованная голова следующего, оставленного на выживание.

Затравленный бег посвященного ученого в пространствах неведомого («жизнь в движении») 7 — конец рассказа про мышь-бурозубку — смерть в движении. Бесконечная юфитовская двойственность. Теперь воссоздавая в памяти огромную фотографию зверька, изучавшуюся натуралистом, обнаруживается — как похожи они друг на друга своим тайным страхом перед ликом Неведомого, отражение которого застыло в изумленно открытых глазах каждого 8.

В пространствах Неведомого в результате ничего не нарушилось, за исключением только одного — «вскоре похолодало».

Примечания
  • [1] Мазин В. Тот (Стадия 3) // Кабинет. 1994. N3. С.22
  • [2] Базен А. Эволюция киноязыка // Что такое кино? М., 1972. С.122.
  • [3] «Open-end» (англ.) — открытый финал.
  • [4] Мысль, извлеченная из учебника по судебной медицине Э. фон Гофмана (настольная книга кинорежиссера в период становления)
  • [5] В данном случае присоединяюсь к мнению Г. Алейникова, охарактеризовавшего лесорубов и санитаров-оборотней как гуманистов, говорящих, что жизнь — это смерть, а смерть — это жизнь. См.: Алейников Г. Кино и Юфа // Cине-фантом. 1987. N 7/8. С.50.
  • [6] «Праздник асфиксии» — название одной из живописных работ Евгения Юфита.
  • [7] Главная акцентная фраза зубного врача.
  • [8] Один важный факт о мышах: если верить сообщению по Петербургскому радио (август 1993 г.), то надо принять к сведению, что мыши способны на групповые самоубийства (явление, имевшее место в Китае).

Добавить комментарий