Реализация художественных стратегий XVIII века в киноискусстве ХХ столетия

[74]

Киноискусство опирается на художественную традицию, трансформируя ее в свою образную систему. Культура Нового времени, в частности XVIII века, оказалась для него достаточно плодотворной. Кинематограф творчески воспринял так называемый энциклопедизм мышления, складывающийся в эпоху Просвещения. В художественной культуре XVIII века [75] этот энциклопедизм аналогичен жанру романа. В романе этого времени авантюрный сюжет, любовная интрига сочетаются с широкими социальными коллизиями, социально-нравственная проблематика — с философской. Роман включает в себя различные стилевые тенденции, различные жанровые позиции. Эта «романная» форма освоения действительности свойственна искусству кино. Многие видные режиссеры указывали, как много взяли они у классического романа в плане создания пространственно-временных структур фильма, опыта внутри и межкадрового монтажа, реализации авторского взгляда на события. Жанровая и стилевая свобода романа также близка киноискусству.

Однако помимо близости этой и некоторых других позиций киноискусства и культуры XVIII века, существуют фильмы, в которых ведущие идеи, сам дух эпохи Просвещения становятся смыслообразующими. «Сибирский цирюльник» Н. Михалкова построен на явной и скрытой реализации художественных стратегий этого столетия. В жанровом отношении фильм вбирает в себя многообразие жанров XVIII века: фильм сочетает в себе и эпистолярный жанр, и жанр повествования в форме диалога, столь популярный в художественно-философской прозе в эпоху Просвещения, и жанры путешествия, «робинзонады», утопии национального государства. Полижанровая структура фильма позволяет режиссеру выразить свою художественную концепцию. В фильме любовная драма в духе «Манон Леско» разворачивается на фоне широких социальных процессов и глубоких культурфилософских размышлений автора.

Наиболее значимые, сквозные темы фильма непосредственно связаны с культурой XVIII века. Это, например, тема Моцарта и тема Фигаро — знаковых фигур для эпохи Просвещения. В фильме эти образы — знак свободы от сковывающих человека условностей, знак особого строя души, неспособной к компромиссам.

Именно Моцарт сближает в фильме Михалкова русского юнкера Толстого с американской путешественницей Джейн. Для обоих он — знак свободы. Только для нее — это свобода от любых нравственных норм в выборе достижения своих целей. Ей неведомо чувство вины. В письме к сыну она не столько раскаивается в своих поступках, сколько сетует на юношескую опрометчивость русского мальчика и тщетно пытается уберечь от нее сына). Для юнкера Толстого — это свобода духовная, личностная, способная преодолевать идеологические, социальные и другие ограничения. Но при этом свобода в понимании Толстого жестко ограничена некими высшими абсолютами, среди которых — верность присяге, честь и достоинство личности. Логика развития авторской мысли ведет зрителя к пониманию того, что Моцарт в фильме — это знак особого высокого строя души, неспособной к компромиссам с всяческой неправдой.

Соперничество в любви юнкера Толстого и генерала Радлова — своего рода скол с сюжета комедии Бомарше. Очевидно, тема Фигаро для героев — свобода от всяческих условностей, знак их преодоления. Но в контексте [76] фильма все не так просто. На самом деле роль Фигаро больше подходит Джейн. Это она смело идет к своей цели, хитрит, лжет., притворяется. Для нее лицедействовать, носить маску так же легко, как менять цвет волос. Кстати, дискурс игры, маски — тоже характерен для культуры XVIII века! Андрей же вовсе не Фигаро. Он, скорее, уж — Анна Каренина. Во всяком случае, как и она, он совершенно не гибок и потому, как и она, доводит драму человеческих отношений до подлинной трагедии.

Важнейшая в фильме, ключевая тема — столкновение природного, естественного начала и разума, цивилизации. Мы знаем, как серьезно осмысливали дилемму Разум — Чувство, Социальное — Природное мыслители XVIII века, как искали возможности примирить эти начала, видя в их сочетании победу подлинной человечности. В фильме Михалкова герои-любовники словно олицетворяют эти оппозиции. Джейн — с ее рассудочным умом, с ее способностью подчинить чувства логике, с ее умением четко делить бизнес и личное — с одной стороны. Андрей Толстой — с его подкупающей простотой, естественностью, открытостью — с другой. Не случайно Джейн не раз появляется в контексте железной дороги, на фоне механического монстра — «сибирского цирюльника», в изысканных интерьерах рационально обустроенного быта. А Андрей — на фоне зимнего леса в начале фильма (из леса он выходит к поезду, везущему Джейн!), весенней природы (с букетом он идет делать Джейн предложение, в буйную весеннюю зелень и дождь бежит он от подсмотренной лжи, наконец, возмужавший герой, в финальных кадрах дан в контексте бескрайнего сибирского леса). Даже на уровне речи герои противопоставлены по схеме Разум — Чувство. Речь Джейн изящна и изысканна, ей свойственна отточенная семантика, игра смыслами, остроумие. Ей контрастирует безыскусственная, почти косноязычная речь юнкера Толстого, которому легче выразить себя не в слове, а в пении, в обмороке, в дуэли. Для него слово и дело, мысль и поступок все еще неотделимы.

Два героя — словно два ценностных полюса культуры Нового времени. Драматизм их взаимотяготения — противостояния усилен культурфилософской проблематикой фильма. В личности юнкера Толстого отразилась специфика русской культуры, как ее понимает режиссер. Россия в фильме живет преимущественно в состоянии дорациональном, внелогичном. Безудержный разгул русской масленицы — и беспредельность покаяния, русская зависть — и русская верность, жажда свободного самопроявления (вплоть до мордобоя) — и смиренное преклонение перед авторитетом монаршей власти… Вся эта ширь, вся эта беспредельность кажется вполне самодостаточной и лишь страдает от вторжения европейского рационального, механистического, как пострадал юнкер Толстой и генерал Радлов от игр американки Джейн. Воплощением этого европейски рационального является не только Джейн, но и Мак Крекен — изобретатель, с маниакальной настойчивостью создающий чудо машину — верх механистичности и античеловечности (вспомним как она, внезапно ожив в мастерской, [77] крушит все на своем пути, угрожая жизни людей). Символичен в фильме поединок безжалостной машины с бесконечным русским лесом. Вряд ли она сможет уничтожить весь этот лес полностью (как и Джейн не уничтожила душу Андрея в конечном счете), однако урон она способна принести вполне реальный: вековечные деревья под пилой «цирюльника» валятся с почти человеческим стоном.

Однако концепция автора не сводится к простому противопоставлению природного — русского рациональному — европейскому. Мысль Михалкова тяготеет к парадоксальности (парадоксальность, напомним, одна из важнейших характеристик философской мысли XVIII века!) В фильме дано понимание явления, предмета, ситуации одновременно с двух противоположных позиций, каждая из которых имеет свою относительную правоту. Не случайно на английскую речь накладывается русский закадровый перевод. Особое эмоциональное и интеллектуальное напряжение фильма рожается из этого непростого взаимодействия противоположных полюсов.

В фильме Михалкова столкнулись и вступили в сложное взаимодействие три эпохи, сходные атмосферой кардинальных перемен. События фильма происходят в конце XIX — начале ХХ веков, дискурсы эпохи Просвещения проясняют глубинные смыслы разворачивающейся перед нами драмы, а финальное посвящение фильма — гордости России- офицерству — обращает размышления автора в наше непростое время. При этом в режиссерской концепции фильма художественные стратегии XVIII века являются смыслообразующими.

Добавить комментарий