Проблематика творчества Питера Гринуэя оказывается, зачастую, существенно шире, нежели анализ эстетического потенциала западной (а, начиная с фильма Pillow Book, и восточной) культуры. Не детализируя проблематику того или иного шедевра английского режиссера, попытаемся рассмотреть один из его фильмов, а именно Zet and Two Noughts (ZOO), как претензию оценить непростой характер взаимосвязей семиотических практик, складывающих то, что называется европейской культурой. Если к проблеме знака режиссер обращался в своих более ранних работах, то в данном фильме он попытался показать, что знаки не просто организуют пространство любого восприятия, в том числе и эстетического, но связываются в сложные, взаимно пересекающиеся ряды именно для организации данного пространства. Пространство организуется не просто набором знаков, но системой их взаимосвязей, в которую вовлечены означающие различных познавательных, эстетических, телесных и прочих практик. Подобная система взаимосвязей организована в ту структуру, которая вошла в современную науку под названием «дискурс».
Отметим сложность задачи, вставшей перед режиссером: показать форму существования реальности дискурса, имея в своем распоряжении лишь образные средства кинематографа и накопленный опыт демонстрации знакового характера реальности. Решение данной задачи становится возможным в силу избыточности самого знака, благодаря которой один и тот же знак способен вписываться в различные цепочки означающих, связывая их между собой, что, собственно, и способствует реализации усложненной знаковой структуры — дискурса. Именно эта избыточность знака, делающая возможными сложные семиотические практики как таковые и дискурс, в частности, позволяет Гринуэю, вопреки его собственным декларациям о «смерти» кино, продлить агонию данного вида искусства.
Уже само название фильма подтверждает способность означаемого быть включенным в различные знаковые цепочки, перечисляя главных персонажей фильма — Альбу, Освальда и Оливера, и задавая место его действия — зоопарк. На наш взгляд, Гринуэй предлагает зрителю нехитрую игру: попытаться выстроить из предлагаемых в фильме образов упомянутые цепочки, или, иными словами, выделить дискурсивные формации, задействованные в данном фильме и формирующие его как текст. Вопрос о необходимости данных построений вполне правомерен. Данная деятельность необходима в той же степени, в какой необходим поиск ответа в какой либо загадке. Этой необходимости нет. Любая загадочная история или загадка как таковая останется текстом и без разгадки. Более того, в фильмах Гринуэя разгадки нет и быть не может, его сюжеты не загадочны. Мы можем попытаться подумать лишь о том, что может значить тот или иной знак, составляющий кадр, план или их последовательность. Загадочными являются лишь те сюжеты его фильмов, «героями» в которых выступают знаки и их взаимные связи. Смысл игры в том, чтобы отыскать наибольшее количество знаков и их связей в использованных в фильме образах. Чем больше связей, тем сложнее структура дискурса.
Место действия фильма задает и одну из областей знания, в которую нас фильм вовлекает: биологию, или естественную историю. Биология рассматривается в фильме, как минимум, в двух аспектах: как таксономия и как эволюция. Принципы классификации предлагаемой Гринуэем таксономии несколько отличны от общепринятых: биологические существа классифицируются по их цвету и по той букве, с которой начинается их название. Учитывая данный параметр классификации и развитие живых существ может осуществляться не только от простейших к приматам, но и в алфавитном порядке, от A до Z. Именно зоопарк, а не природа становится местом, где возможна жизнь — мир классифицированной (или означенной каким-либо другим способом) природы. Исследователь природы может либо озадачить себя вопросами по поводу того, что представляет собою зебра (черное животное с белыми полосами или белое животное с черными), либо попытаться организовать процесс, обратный эволюции (поскольку процесс эволюции был организован без его участия). Началом этого процесса, как и процесса исследования, так и самого сюжета является смерть. Смерть лишает исследователей-близнецов части их плоти, запуская процесс анализа разлагающихся тел. Кадр, демонстрирующий разложение имеет размерность картины-натюрморта, анализирующего данное разложение посредством живописной имитации. Это один из способов соединения в дискурсе живописи и биологии. Другой фигурой, осуществляющей это соединение является хирург Ван Меегерен, «одержимый женщинами Вермеера», как изображенными, так и сопровождавшими его в реальной жизни, пытающийся воссоздать хирургическим путем ту природу, что изображена на шедеврах мастера.
Гриунэй предлагает сюжет, состоящий из ряда независимых историй разного размера, соединенных между собой в определенных смысловых точках, искать которые нам приходится самостоятельно, воссоздавая и дописывая, подобно ученику Вермеера, его полотна. Выделим лишь ряд таковых сюжетов: история разложения тел, история зоопарка и его сотрудников, история алфавитов — латинского и греческого, история близнецов — Освальда и Оливера, история Альбы и ее семьи, история хирурга Ван Меегерена и Катерины Болнес, история живописи, история литературы, история мифологии, история уродцев, история Венеры Мило (Милосской). Способов связи данных сюжетных линий в одну также достаточно много. Кроме упомянутого наличия персонажей, осуществляющих данную связь, в единое целое их может объединить лишь зритель, выступающий именно соавтором, носителем того дискурса, изображение которого предлагает нам автор. Гринуэй остается верным себе: составляющие образа становятся аспектами знака. Цвет, например, становится участником нескольких упомянутых историй: черно-белая зебра, итог развития зоологического алфавита, зоопарк черно-белых животных составленный директором-дальтоником, белая Альба, черная Мило, блондин Освальд и брюнет Оливер. Важно различить также два модуса существования значения, используемых Гринуэем: модус реального и модус символического, знакового существования. Так, например, если один из персонажей (Альба, лишенная ног) ущербна реально, то другой ущербен в аспекте знака (Мило, не имеющая рук, как это следует из ее имени и лишенная вследствие этого возможности писать свои рассказы). То есть имя и образ оказываются равноправными при способе означивания, предлагаемом нам Гринуэем, что и дает возможность говорить о специфике существования такой дискурсивной практики как кинематограф.
Работа выполнена в рамках проекта, поддержанного РГНФ, грант №02-03-18250а
Добавить комментарий